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Opera in one act with one prelude

Composer Richard Strauss · Libretto by Hugo von Hofmannsthal
In German with English and German surtitles

Sunday, 26. March 2017
06:00 pm – 08:15 pm
Nationaltheater

Duration est. 2 hours 15 minutes

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Cast

Musikalische Leitung
Oksana Lyniv
Inszenierung
Robert Carsen
Bühne
Peter Pabst
Kostüme
Falk Bauer
Licht
Manfred Voss
Choreographie
Marco Santi
Dramaturgie
Ingrid Zellner

Haushofmeister
Markus Meyer
Ein Musiklehrer
Eike Wilm Schulte
Der Komponist
Tara Erraught
Bacchus/Der Tenor
Burkhard Fritz
Ein Offizier
Galeano Salas
Ein Tanzmeister
Jörg Schneider
Ein Perückenmacher
Milan Siljanov
Ein Lakai
Levente Páll
Zerbinetta
Jane Archibald
Ariadne/Primadonna
Karita Mattila
Harlekin
Sean Michael Plumb
Scaramuccio
Dean Power
Truffaldin
Andreas Wolf
Brighella
Matthew Grills
Najade
Elsa Benoit
Dryade
Okka von der Damerau
Echo
Anna Virovlansky
  • Bayerisches Staatsorchester

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Is it possible to perform the comic intermezzo “Zerbinetta and her Lovers” and the tragic opera “Ariadne” at the same time? Yes, when you have to. The richest man in Vienna wants it that way. He wants cross-over! Let’s mix up classic and pop – and it works. To the delight of the audience and the recognition of the characters on stage.  One of the handsomest and wisest works of the great Munich composer, Richard Strauss, in a production by Robert Carsen. The joy of Strauss!

 

Prologue

Preparations are being made for the performance of the Opera seria „Ariadne auf Naxos“.
The man who has commissioned the opera has an announcement made: after the opera there will be entertainment with dancing. The composer of the opera feels that his artistic masterpiece is being mocked; his music master advises him nevertheless to accept the whims of the man who has commissioned the opera in order not to forfeit the fee for his composition. Shortly before the performance is due to begin, the latter changes his mind yet again; the opera and the comic entertainment are now to be played simultaneously so that the performance will not take so long. Whereas the composer would now prefer to destroy his opera completely, the music master advises him to shorten parts of his work in order to save the whole, and the dancing master points out that the comedians are very capable improvisers. The composer is very unwilling to do as they suggest; only when he meets the comedians‘ leading lady, Zerbinetta, in person does he begin to see things differently.

Opera

The three nymphs Naiad, Dryad and Echo, express their sympathy for Ariadne in her sorrow; she has been abandoned on a desert island by her beloved Theseus, whose life she has saved and now longs for death. Zerbinetta and her four companions, Harlequin, Brighella, Scaramuccio and Truffaldino, try in vain to comfort Ariadne in her distress. Zerbinetta in particular, who is used to passing from one lover to the next without a care in the world, explains to Ariadne in great detail her own attitude to the topics of love and devotion. As Ariadne gives no sign of being inspired by what she is telling her, Zerbinetta gives up; instead  each of the four men now tries to gain Zerbinetta’s favour and get rid of his rivals. After Zerbinetta has made her choice, the three nymphs announce the arrival of the god Bacchus. He has just escaped from the clutches of Circe and when he sees Ariadne he believes that he has fallen yet again into the power of the sorceress. Ariadne, for her part, thinks he is Hermes, the messenger of death, and begs him to take her with him. As they each gradually realize who the other is, Ariadne and Bacchus undergo a transformation: he becomes aware that he is a divine being and she realizes that she is willing to love again – as the composer foresaw and Zerbinetta prophesied it would be.

© Bayerische Staatsoper

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VOM GEHEIMNIS DER VERWANDLUNG

Er lebt in London, kommt aus Toronto und inszeniert in aller Welt: Robert Carsen, Regisseur der neuen „Ariadne auf Naxos", im Gespräch

Liest man ein paar Dutzend willkürlich ausgewählter Kritiken diverser Carsen-Inszenierungen, kehren zwei Redewendungen immer wieder: „kaum zu übertreffende Genauigkeit" und „grandiose Bilder" heißt es in Salzburg, Paris, Venedig und New York seit vielen Jahren. Robert Carsen – der Mann mit dem magischen Auge.

Ausgebildeter Schauspieler ist er, und vielleicht hat die Präzision, Akkuratesse und Sorgfalt in seiner Personenführung ja damit zu tun: Der gebürtige Kanadier besucht zunächst die Schauspiel-Abteilung der heimischen York University in Toronto und wechselt dann nach England an die renommierte Bristol Old Vic Theatre School. Dort geht er auf jede Probe, selbst wenn er für ein Stück gar nicht besetzt ist. Das fällt einem Lehrer auf, der ihn eines Tages beiseite nimmt und sagt: „Du machst die Leute zwar verrückt mit deinen Ideen – aber hast du gesehen, dass sie hinterher immer das machen, was du ihnen vorgeschlagen hast? Hast du eigentlich jemals darüber nachgedacht, Regie zu führen?"

Das ist der Anfang. Was folgt, ist ein Job als Regieassistent in Glyndebourne, fünf Jahre lang, und schließlich sein Durchbruch 1986 mit Mozarts „La Finta Giardiniera" beim Londoner Camden Festival. Hugues Gall, damals in Genf, danach in Paris, sitzt im Publikum, ist begeistert – und macht Carsen zu einer Art Hausregisseur am Grand Théâtre de Genève. Im Laufe der folgenden Jahre wird er in aller Welt engagiert. 1991 gibt er sein Münchner Debüt: Er inszeniert Donizettis „Lucia di Lammermoor" mit Edita Gruberova. Mittlerweile ist er vielfach preisgekrönt, wurde u.a. dreimal mit dem „Premio Abbiati" und zweimal dem französischen „Prix de la Critique" ausgezeichnet – und die französische Regierung hat ihn zum „Chevalier des Arts et des Lettres" ernannt. Längst ist der Kanadier in Europa angekommen.

Mit Richard Strauss setzt er sich schon lange und intensiv auseinander: 1999 inszenierte er „Die Frau ohne Schatten" an der Wiener Staatsoper, 2004 den „Rosenkavalier" in Salzburg, im gleichen Jahr „Capriccio" in Paris, 2005 „Elektra" in Tokio, und zweimal „Salome" – zuletzt in diesem Frühjahr in Turin. Seine Faszination für „Ariadne auf Naxos" reicht sogar noch weiter zurück – sowohl für die zweite, üblicherweise gespielte Fassung von 1916 als auch für die unbekanntere erste aus dem Jahre 1912: „Es gab mal Pläne, die erste Fassung in amerikanischen Spoleto zu machen", erzählt der 48-Jährige. „Ich hatte sogar eine englische Übersetzung des Librettos von William Somerset Maugham gefunden – doch leider kam es nie dazu. Und die zweite Fassung, die ich auch jetzt in München mache, habe ich in den Neunzigern schon einmal in Santa Fe inszeniert."

Womit auch ganz nebenbei alle Zweifel an seiner sprachlichen Kompetenz für dieses komplexe Werk ausgeräumt sind: Robert Carsen versteht und spricht Deutsch – und er hat tatsächlich das „Ariadne"-Libretto Hugo von Hofmannsthals Wort für Wort im Kopf und zitiert es im Gespräch als Beleg für seine Äußerungen immer wieder. Was man daraus für einen Schluss ziehen kann? Dass er seine Inspiration für eine Interpretation ausschließlich aus dem zieht, was Komponist und Librettist schriftlich niedergelegt haben.

Auch seinen Salzburger „Rosenkavalier" vor vier Jahren hat er nach diesem Grundsatz auf die Bühne gebracht: Eine „Komödie für Musik" – die für ihn allerdings ganz im Zeichen von Uniformen und Waffen stand. So beispielsweise dominierte den Saal im Palais des Herrn von Faninal ein riesiges Schlachtenbild. Warum? „Der Bühnenbildner Peter Pabst und ich haben im Libretto zwei bemerkenswerte Hinweise entdeckt", erzählt er. „Erstens ist es, dramaturgisch gesehen, völlig unerheblich, ob die Marschallin wirklich eine Marschallin ist, also die Frau eines Feldmarschalls – der noch dazu im ganzen Werk nicht auftaucht.
Zweitens ist es komplett unnötig zu erwähnen, dass Sophies Vater Waffenhändler ist – er könnte auch Hotelbesitzer sein. Oder etwas anderes. Oder gar nichts. Das sind zwei interessante Verweise auf Militärisches und kriegerische Auseinandersetzungen, die für die eigentliche Opernhandlung nicht nötig gewesen wären. Für mich spiegelt beides den Zeitgeist der Jahre um 1911. Dass sich diese beiden Aussagen im Libretto finden, war für uns der Schlüssel dafür, das Geschehen aus dem Jahre 1740 in seine Entstehungszeit kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs zu verlegen."

Hat er vergleichbare Zeitbezüge auch in der „Ariadne" gefunden? Schließlich ist sie unmittelbar im Anschluss an den „Rosenkavalier" entstanden. Er wehrt entschieden ab: „Nein, darin gibt es nichts Politisches oder Militärisches." Wird er also mythologische Bilder auf die Bühne bringen? Nein. Was stattdessen? „Lassen Sie es mich so sagen: Der Geist und die Atmosphäre des griechischen Theaters werden innerhalb der Opernhandlung auf der Bühne präsent sein, ohne dass die Sänger zitathaft griechische Gewänder tragen. Peter Pabst, der Kostümbildner Falk Bauer und ich arbeiten da eher assoziativ."

Für Carsen liegen in der „Ariadne", diesem zweiteiligen Werk aus Vorspiel und Oper, viele Themen gleichberechtigt nebeneinander: einfache, komplexe, alltägliche, literarische. Zum einen gehe es um die Vielschichtigkeit, die Komplexität menschlicher Beziehungen. „Zudem findet sich das Komische und das Tragische im Shakespeare'schen Sinne kombiniert", sagt er. Abgesehen davon sei es ein Kunstwerk, das seine eigene Kunstform thematisiert – und gleichzeitig ein Stück über Theater auf dem Theater. Carsen: „Wir schauen hinter die Bühne und sehen, was dort passiert. Wir sehen, wie die Charaktere wirklich sind, wie es Backstage wirklich aussieht. Thema ist, wie viel Business doch letztlich hinter der Magie einer Aufführung steckt. ‚Ariadne auf Naxos' zeigt, in was für einer Luftblase wir Künstler eigentlich leben, wie klaustrophobisch unsere Welt doch ist."

„Ariadne auf Naxos" ist für ihn auch Künstleroper. Die Figur des Komponisten jedenfalls hat ihn gepackt, das merkt man deutlich: „Am Ende des Vorspiels erwartet er ein totales Desaster. Wir alle tun das. Und was passiert? Erst ist das Werk des Komponisten zerstört, dann neu zusammengesetzt worden. Vor Beginn des zweiten Teils, des Theaters auf dem Theater, fragt man sich doch: Wie soll das gehen?" Das Erstaunliche: das neu entstehende Werk funktioniert. Den zweiten Teil, so Carsen, „sehen wir durch die Augen des Komponisten – auch wenn er nicht da ist. Wir sehen: Das, was der reichste Mann von Wien gewollt hat, nämlich die heroische Oper ‚Ariadne auf Naxos' und das lustige Intermezzo gleichzeitig zu spielen, war zwar ein äußerst merkwürdiges Experiment – aber irgendwie ist es gelungen." Schlussendlich habe sein nicht wirklich begreifbarer, fast schon sadistischer Befehl etwas Außergewöhnliches hervorgebracht.

Und zu guter letzt ist „Ariadne auf Naxos" für ihn auch eine Oper über das Wunder der Verwandlung. Die für ihn auf vielen Ebenen geschieht: „Ariadne und Bacchus wandeln sich, auch Zerbinetta und der Komponist machen eine Entwicklung durch – sie wandeln sich, wachsen aneinander. Anfangs verweigert sich der Komponist komplett. Dann merkt er: Er hat keine Wahl. Also passt er sich den Dingen an, geht durch sie hindurch. Und am Ende hat er sich als Künstler gewandelt, verwandelt."

Dann spricht er über Zerbinetta und mit ihr über das Moment der Improvisation: „Zerbinetta ist eine Meisterin im Improvisieren. Sie fühlt sich im Spiel zuhause. Auch wir versuchen in der Inszenierung, mit den Erwartungen des Publikums zu spielen. Wir versuchen zu erreichen, dass das Publikum offen, gespannt und neugierig sein soll – und zwar wirklich den gesamten Abend lang."

Einen Zeitbezug in „Ariadne auf Naxos" sieht Carsen übrigens nicht im Vorspiel, sondern im zweiten Teil des Abends, der Opernhandlung: „Für mich ist das Libretto der Oper eindeutig inspiriert von Sigmund Freud", sagt er. Hofmannsthal zeichne „psychoanalytische Landschaften": Aufgrund ihrer eigenen Aktion ist Ariadne von ihrem Vater getrennt: Sie hatte ihrem Geliebten Theseus geholfen, den Minotauros zu töten und sich damit gegen ihren Vater gestellt. „Schon das ist ein Trauma." Dann habe Theseus sie verlassen, so dass sie völlig auf sich allein gestellt und komplett eingeschlossen sei in ihrem Problem. „Was man daran merkt, dass sie von sich selbst in der dritten Person spricht", sagt Carsen. „Das ist schizophren." Wird sie am Ende ihr Trauma überwinden? „Für uns geht sie ins Leben. Aber sie selbst denkt, sie geht in den Tod." Für ihn, sagt er dann noch, ende die Oper nicht mit einem Ausrufezeichen. Für ihn ende sie mit drei Pünktchen...


Das Gespräch führte Antonia Pauli.

© Bayerische Staatsoper

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Biographies

Oksana Lyniv absolvierte von 2005 bis 2009 ein Aufbau- und Meisterklassenstudium an der Dresdner Musikhochschule. Von 2008 bis 2013 war sie stellvertretende Chefdirigentin am Odessa National Academic Opera and Ballet Theater. Als Dirigentin leitete sie u. a. Opernaufführungen an der Estnischen Nationaloper, der Oper Bonn und der Königlichen Oper in Stockholm. Seit der Spielzeit 2013/14 ist sie an der Bayerischen Staatsoper als Assistentin des Generalmusikdirektors Kirill Petrenko engagiert. Hier dirigierte sie u. a. Boris Blachers Die Flut sowie La clemenza di Tito und La traviata. Für die Neuproduktionen von Selma Jezkova und Le Comte Ory wurde sie mit dem Festspielpreis der Münchner Opernfestspiele sowie mit dem „Stern des Jahres 2015“ im Bereich Klassik ausgezeichnet.

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