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Composer Ferruccio Busoni

Thursday, 03. July 2008
07:00 pm – 09:30 pm
Nationaltheater

Duration est. 2 hours 30 minutes

Prices L

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Cast

Musikalische Leitung
Tomáš Netopil
Inszenierung
Nicolas Brieger
Mitarbeit Inszenierung
Roy Rallo
Bühne
Hermann Feuchter
Kostüme
Margit Koppendorfer
Video
fettFilm (Momme Hinrichs und Torge Møller)
Licht
Alexander Koppelmann
Dramaturgie
Sophie Becker
Chöre
Andrés Máspero

Doktor Faust
Wolfgang Koch
Wagner, sein Famulus, Rector magnificus
Steven Humes
Mephistopheles
John Daszak
Der Herzog von Parma
Raymond Very
Die Herzogin von Parma
Catherine Naglestad
Des Mädchens Bruder, Soldat
Raymond Very
Zeremonienmeister
Alfred Kuhn
Naturgelehrter
Adrian Sâmpetrean
Ein Leutnant
Ulrich Reß
Theologe
Christian Rieger
Jurist
Chorsolo
1. Student aus Krakau
Ulrich Reß
2. Student aus Krakau
Adrian Sâmpetrean
3. Student aus Krakau
Rüdiger Trebes
Gravis, Geisterstimme I
Steven Humes
Levis, Geisterstimme II
Rüdiger Trebes
Asmodus, Geisterstimme III
Adrian Sâmpetrean
Beelzebuth, Geisterstimme IV
Kenneth Roberson
Megäros, Geisterstimme V
Raymond Very
Student I aus Wittenberg
Ulrich Reß
Student II aus Wittenberg
Chorsolo
Student III aus Wittenberg
Rüdiger Trebes
Student IV aus Wittenberg
Chorsolo
Student V aus Wittenberg
Chorsolo
Student VI aus Wittenberg
Chorsolo
Student VII aus Wittenberg
Chorsolo
Nachtwächter
John Daszak
Tenorsolo
Kenneth Roberson
Ein Student (Letztes Bild)
Adrian Sâmpetrean
Solist I
Elif Aytekin
Solist II
Laura Rey
Solist III
Stephanie Hampl
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An intellectual, driven by megalomania, the urge for recognition – and his own mid-life crisis – makes a pact with the devil. This subject has experienced countless recreations in art, literature and music most of them based on Goethe’s monumental “Faust” drama. Italian composer Ferruccio Busoni (1866 to 1924), however, took the old German puppet play version, the folk tale “Historia von D. Johann Fausten” as the source of his opera. The “Faust” story for once in a totally different guise: as a magic spell and mystery play. The first Munich performance will open the 2008 Festival: with Busoni’s Doktor Faust, we can now finally experience a fascinating encounter with a great composer, who was long consigned to a place in the shadows of Puccini and Italian verismo.

 

Prologue I
Faust, looking back on his life, is dissatisfied with what he has achieved so far. He learns from his assistant Wagner that three students wish to see him to give him a remarkable book, Clavis Astartis Magica. Faust has heard of this book and sees the possibility of overcoming his crisis with the help of its magic powers. The students give him the book but ask for no service in return.

Prologue II
At midnight Faust begins to call upon spirits of darkness with the help of the book. He asks five of them how fast they are, but none of their answers satisfy him. He has almost given up hope when he summons Mephistopheles, who is as fast as human thought. Faust tells Mephistopheles about his dreams of magic power and his desire to be a genius. Mephistopheles demands that Faust should serve him for ever if he does his bidding and fulfills his wishes. Faust refuses, but Mephistopheles points out to him that his creditors are at the door and that the clergy and the brother of a girl Faust has seduced are all seeking to kill him. Faust realizes that he is trapped and orders Mephistopheles to murder his adversaries.
Mephistopheles demands that Faust should sign the agreement and he does so.

Intermezzo
A soldier, the brother of the girl whom Faust has seduced and driven to her death, is praying in church that God should punish Faust. When asked by Mephistopheles to choose whether he himself or the soldier should die, Faust decides in favour of the latter. Disguised as a monk, Mephistopheles approaches the soldier and tells him that his end is nigh. Soldiers on patrol, looking for the soldier, fall upon him and kill him.

Scene One
Faust attends the wedding of the Duke of Parma as part of the entertainment. The Duchess is immediately attracted to him. Faust decides to win her heart. He asks the Duchess to pick someone famous from history and promises to have the person appear. The Duchess chooses King Solomon. Faust has him appear with the Queen of Sheba at his side – and she has a look of the Duchess about her. Faust divines what the Duchess would like next and Samson and Delilah appear. He finally conjures up John the Baptist as his alter ego and Salome and the executioner, who resembles the Duke. The Duchess betrays her love by begging that John’s life be spared. Faust provokes a scandal and asks the Duchess to follow him. The jealous Duke ends the performance. Mephistopheles warns Faust not to take his place at the ducal table, saying that the food is poisoned. The Duchess is prepared to elope with Faust. They flee together. Mephistopheles prevents the Duke from following them.

Scene Two
Faust is drinking with students in a tavern, the men are all deeply involved in a philosophical discussion in which Faust unintentionally provokes an argument between Catholics and Protestants. One of the students asks Faust to tell them about his amorous adventures with women. Faust tells them about the Duchess, the most beautiful of all the women who have ever loved him. He wonders whether she ever thinks of him now. At this point Mephistopheles appears and tells him that she has died. He has with him the corpse of a new-born baby which has supposedly just died on the way to the tavern, it is the baby of Faust and the Duchess. To the horror of the company, Mephistopheles reveals that the baby is actually made of straw. Mephistopheles sets fire to the bundle of straw and summons the vision of Helen of Troy.
When Faust tries to grasp the vision it disappears into nothing. Faust realizes that man is no match for perfection. The three students tell Faust that his hour has come, his time will be up at midnight. Faust shows no sign of fear and accepts with composure the fact that his life is about to end.

Final scene
A nightwatchman announces the time. In the meantime Wagner has succeeded Faust as rector of the university and has moved into his house. The students serenade him. Faust wants to give a beggar woman outside the church the last of his money, but the beggar woman turns out to be the Duchess, who asks Faust to complete his work before midnight. Faust tries to enter the church to pray but his way is barred by the soldier. Faust realizes, however, that he is only an apparition. His prayer remains unanswered. Faust finally understands that failure is part of being human.
The nightwatchman discovers his dead body.

© Bayerische Staatsoper

Scheitern bedeutet Leben. Ein Gespräch mit Nicolas Brieger

Klassiker, Schullektüre, Nationaldrama – kann man sich dem Faust-Stoff unvorbelastet nähern?
Wir alle haben Goethes Faust im Gepäck - wenn man einen bestimmten Bildungsweg durchläuft, bleibt das ja gar nicht aus. Auch wenn der Faust-Mythos ein europäisches Phänomen ist, eine der ersten Versionen stammt bekanntlich von Christopher Marlowe, wird die Figur vor allem als deutsche Erscheinung betrachtet. Diese Eigenschaften des zweifelnden, von seinen Wünschen, seinem Verlangen und Scheitern zerrissenen Menschen spiegeln sich in unseren Landschaften – Flachland, Gebirge, dazwischen Täler, die zahlreichen Dialekte – und vor allem im Nationalcharakter. Es gab in Deutschland kein gemeinsames Erlebnis im Sinne einer Revolution, sondern Kleinstaaten, die dann, von oben verordnet, zusammenfanden. Vor dem Hintergrund gewinnt natürlich die Sprache an Bedeutung, mit der diese merkwürdige Figur des Grüblers, Wissenschaftlers und Universalgelehrten untrennbar verknüpft ist.
Auffällig an Faust ist seine Selbstbezogenheit, er begreift Aufklärung nicht als einen sozialen Pakt, sondern seine Auseinandersetzung mit der Sinnfrage ist rein subjektiv. Da sehe ich eine Parallele zu uns heute. Wir leben in einer „Ego“-Gesellschaft, die sich auf das Beste mit den Ansprüchen und Machtverhältnissen einer Globalwirtschaft verträgt – vernachlässigt wird dabei aber das „Ich“. Man kann dies an vielen Entwicklungen festmachen, zum Beispiel daran, dass die Gesellschaft nicht mehr initiiert. Junge Menschen werden nicht mehr in die Gesellschaft hineingewidmet und damit in ein bestimmtes Verhältnis zu ihrem „Ich“ gesetzt, sondern sie sind nützliche Arbeitskräfte. Solange sie etwas leisten, verdienen sie in kurzer Zeit sehr viel Geld, werden dabei aber verbraten. Das Wachsen eines „Ichs“ braucht nicht nur Zeit, sondern vor allem die immerwährende Infragestellung seiner selbst. Der Zustand des Sich-Näher-Bestimmens – oder vielleicht auch des Bestimmt-Werdens von außen – ist nicht ohne Leid, ja sogar Todeserfahrung, zu haben. Diese Todeserfahrung, die junge Menschen in der Pubertät erleben müssen, fehlt heute komplett – aber sie ist nicht verbannt aus den Seelen der Menschen, sondern lediglich als gesellschaftlicher Vorgang. Faust konfrontiert uns mit den in unserer heutigen Zeit so wichtigen Fragen nach Selbstorientierung und Selbstbestimmung – und vielleicht auch des Verstehens, wie man scheitert.

Nun basiert das Libretto zu Doktor Faust aber nicht auf Goethe, sondern wurde von Busoni selbst in Anlehnung an das Volksbuch, die Historia des D. Johann Fausten, und die darauf zurückgehenden Puppenspiele des 19. Jahrhunderts verfasst.
Am Anfang habe ich mit der Reduktion in Sprache und Handlung gehadert. Goethe hat in seinem Faust eine der schönsten und gleichzeitig grauslichsten Liebesgeschichten geschrieben. Der Gretchen-Komplex fehlt bei Busoni, und dies wirft die Frage auf, worum es in diesem Handlungsgerippe wirklich geht. Dazu kommt Busonis außergewöhnliche Herangehensweise an die Sprache: er hat viele Dialoge aus dem Puppenspiel übernommen und dann „überhöht“, wodurch eine Pseudo-Literatur entstanden ist. Die Qualität dieses Librettos liegt dagegen darin, dass die Worte ihre Autonomie behalten und nicht auf der Musik liegen – so entsteht ein Spannungsverhältnis. Ich kenne kaum ein großartigeres parlando! Busoni behauptet Sprache in immer singbaren Bögen, und die Musik, die er darunter setzt, verhält sich dazu tektonisch. Die Sprache ist gewissermaßen ein Aquädukt.

Nicht nur quantitativ dominiert in Doktor Faust die Musik, so in den beiden instrumentalen Zwischenspielen Cortège und Sarabande. In Ablehnung des Bayreuther Gesamtkunstwerkes und des Verismo forderte Busoni eine größere Eigenständigkeit der Musik.
Es ist eine Binsenweisheit, dass die Musik dort ansetzt, wo Sprache aufhört. Meiner Erfahrung nach trifft das auf Busoni in besonderem Maße zu. Auffällig in dem Zusammenhang sind die zahlreichen Pausen. Um nur ein Beispiel zu nennen: Wenn Faust von den Studenten aufgefordert wird, von seinen Erfahrungen mit Frauen zu berichten, und er von der Herzogin erzählt, kommentieren die Studenten „Ihr habt sie wohl bezaubert und behext“. Faust antwortet, dass er sie durch „Wohlgestalt und Geist und Mannheit“ bezaubert habe. Interessant ist die Pause davor. Gäbe es sie nicht, wäre Fausts Antwort reine Prahlerei. Die Pause zeigt, was das Wort „behext“ in ihm auslöst. Hatte sich die Herzogin wirklich in ihn verliebt, oder war dies ein Werk Mephistopheles’? Es gibt viele Stellen, wo Pausen einen Raum hinter den Worten aufmachen. Man entdeckt unglaubliche Feinheiten, wenn man den Text ernst nimmt.

Busoni vertrat als begeisterter Leser von E.T.A. Hoffmann die Ansicht, dass es die Aufgabe der Oper sei, mit Hilfe übernatürlicher Stoffe eine Scheinwelt zu erschaffen.
Dahinter steckt eine Forderung an das Theater, die ich teile: eine eigene Wirklichkeit zu setzen, anstatt die uns umgebende zu kopieren. In unserer durchvirtualisierten Welt herrscht ein Mangel an Authentizität, eine Sehnsucht nach dem „Echten“, auf die Formen wie Dokumentarfilm und -theater reagieren. Busoni aber behauptet eben gerade nicht, dass Gesang auf der Bühne etwas vollkommen Normales ist, sondern möchte der Künstlichkeit des Gesangs in dieser Scheinwelt – Busoni verwendet den Begriff „Zauberspiegel“ – eine eigene Berechtigung geben. Das Publikum wird eingeladen, auf etwas zu reagieren, das nicht zu seinem täglichen Erfahrungsschatz gehört, stattdessen eine Bereicherung seiner Welt darstellt. Busoni interessierte die künstlerische Verdichtung. Die erste Form von Theater war ja, in der Bibel, die Prüfung Abrahams, die Ersetzung des Menschenopfers durch das Tieropfer, also die Erfindung der Stellvertretung im Zeichen. Entscheidend ist, welche Qual es Abraham gekostet hat, bis er sich dazu durchgerungen hatte, seinen Sohn umzubringen. Die gesetzte Wirklichkeit auf der Bühne bedarf also immer des Hinterlandes einer gelebten Erfahrung – dies bedeutet aber noch lange nicht, das Alltägliche als das Stellvertretende zu nehmen.

In den frühen Faust-Versionen, die als Warnung vor einem gotteslästerlichen Leben verfasst wurden, ist Mephistopheles Abgesandter der Hölle.
Ich sehe Mephistopheles als Fausts Geburt, seinen Gedanken. Nicht nur als Kind wünscht man sich, jemand anderes zu sein. Faust befindet sich auf der Zielgeraden seines Lebens und überlegt, was er im Leben geschafft hat und was er noch erreichen kann. Dieser ultimative Gedanke, über alles siegen zu können, über alle Schwächen, über alle Mittelmäßigkeit hinauszuwachsen, dieser Gedanke ist Mephistopheles – weil er der Beschleuniger ist, der die Fähigkeit besitzt, jeden Gedanken in Echtzeit umsetzen zu können. Im Gegensatz zu anderen Faust-Versionen – Goethes „Geist, der stets verneint“ – artikuliert sich Mephistopheles bei Busoni tatsächlich als Gedanke. Er ist eine Metapher.

Der sozusagen traditionellen Ersten Szene im Studierzimmer Fausts hat Busoni eine instrumentale Symphonia vorangestellt, an deren Ende ein nicht sichtbarer Chor lediglich das Wort „Pax“ singt.
Busoni hat große Teile des Doktor Faust während des Ersten Weltkrieges, der alles in Frage stellte, komponiert. Die Wucht dieses Krieges können wir uns hier heute, nach mehr als sechzig Jahren Frieden, gar nicht mehr vorstellen. Ich glaube, dass dieser Krieg für Busoni eine Todeserfahrung darstellte, ihn dazu getrieben hat, sich selbst in Frage zu stellen – was hast du bis jetzt gemacht? War etwas von Belang, oder nicht? Es ist fast erschreckend, wie hoch Busoni seinen Doktor Faust angesetzt hat – er spricht von einem „opus magnum“, wollte eine Nationaloper schaffen. Busoni hat sich mit der Faust-Figur identifiziert – auch mit dessen Scheitern. Es ist bezeichnend, dass Busoni die Oper unvollendet zurück ließ, wobei er nicht etwa während der Arbeit verstarb, sondern ein Jahr vor seinem Tod mit dem Komponieren aufhörte. Offensichtlich sah Busoni für sich aus inhaltlichen Gründen keine Möglichkeit, die Helena-Szene – das Ideal – und den Schluss der Oper – die Erlösung – zu vertonen. Das Scheitern Fausts spiegelt sich im Scheitern des Komponisten.
Natürlich stellen sich alle Menschen die Sinnfrage, aber die Bedeutung des Alters verschärft sich insofern, weil kaum ein ernstzunehmender Künstler sich auf das Rentendasein freut, sondern stattdessen in eine Krise gerät. Die Frage „Bin ich etwas Besonderes“ stellt sich beim Künstler viel vehementer als bei anderen Menschen, da sie das Verhältnis zu sich selbst, zu seinen Möglichkeiten und damit auch zu seiner eigenen Mittelmäßigkeit bezeichnet. Goethe hat ja seinen Faust II bewusst zurück gehalten, um seinen Nachruhm zu mehren, die Mythenbildung zu fördern – daran kann man erkennen, was für ein Problem es für manche Künstler bedeutet, einfach abzutreten.

Die entscheidende Frage aller Faust-Versionen ist, ob er am Schluss verurteilt oder erlöst wird. Busoni wählt einen dritten Weg: Faust erklärt hier die Kategorien von „gut“ und „böse“ für obsolet und verkündet: „So stell ich mich über die Regel. Ich, Faust, ein ewiger Wille.“
Faust scheitert in jeder Hinsicht – an der Liebe, in der Gesellschaft, er scheitert in allen seinen Bestrebungen. Im Laufe der Handlung rechnet Faust systematisch mit der Gesellschaft ab – er mordet, nämlich Gretchens Bruder, und begeht dabei eine Kirchenschändung. Im Parma-Bild verursacht er dann den ultimativen gesellschaftlichen Skandal. So zerstört Faust alle gesellschaftlichen Zusammenhänge, obwohl er durch den Pakt alles erreichen könnte, was der Mensch erstrebt – Anerkennung, Ruhm, Geld, Frauen. Für Faust sind die Regeln des Gemeinwesens, die es notwendigerweise geben muss, ein Stimulator, sie in seinen Allmachtsphantasien zu durchbrechen. Damit wären wir wieder bei der Ausgangsfrage – ist dieses Verhalten Ego-Trip oder Ichwerdung?
Das einzige, was am Ende übrig bleibt, ist Fausts Wille und die Erkenntnis, dass Scheitern eine menschliche Grundeigenschaft ist – würden wir nicht scheitern, wären wir Gott. Faust realisiert, dass seine Idee von der Omnipotenz des Künstlers, sein Wunsch, die Menschen zu beherrschen, ein Irrweg war. Er stellt sich selbst über „gut“ und „böse“, weil er erkannt hat, dass diese Kriterien, die er in seiner Allmachtsphantasie gezielt in Frage gestellt (zerstört) hat, nicht entscheidend sind – es sind gesellschaftliche Kriterien. Am Ende hat Faust einen Zustand der Unabhängigkeit von diesen Urteilen erreicht und so den Sieg über sich selbst errungen. Es gibt keine Erlösung durch eine höhere Instanz, die dazu führt, dass Faust mit sich im Reinen ist und beruhigt sterben kann. Faust macht die großartige Erfahrung, dass man im Leben nur scheitern kann – aber dass Scheitern Leben bedeutet. Gewissermaßen ist es eine Hymne auf das Scheitern, weil die Anerkenntnis des Scheiterns dich zu dir selbst bringt.


Das Gespräch führte Sophie Becker.

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Biographies

Wolfgang Koch studierte Gesang in München und war anschließend als Ensemblemitglied am Stadttheater Bern, am Staatstheater Stuttgart und an der Wiener Volksoper engagiert. Er gastierte u. a. an den Opernhäusern in Hamburg, Berlin, Frankfurt, Tokio, Mannheim, Zürich, Wien, Mailand und Paris sowie bei den Festspielen in Bregenz, Salzburg und Bayreuth. Zu seinem Repertoire gehören Partien wie Scarpia (Tosca), Barak (Die Frau ohne Schatten), Wotan (Der Ring des Nibelungen), Mandryka (Arabella), Telramund (Lohengrin) und die Titelpartien in Aribert Reimanns Lear und Paul Hindemiths Mathis der Maler. 2014 wurde er zum Bayerischen Kammersänger ernannt. (Stand: 2019)

 

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