Opera in three acts

Composer Leoš Janáček · Libretto by the composer after Gabriela Preissová

Sunday, 05. March 2017
06:30 pm – 09:00 pm

Duration est. 2 hours 30 minutes · 1 Interval between 1.+2. Akt and 3. Akt (est. 08:15 pm - 08:45 pm )

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Musikalische Leitung
Tomáš Hanus
Barbara Frey
Bettina Meyer
Bettina Walter
Michael Bauer
Choreographische Mitarbeit
Zenta Haerter
Stellario Fagone

Die alte Buryja
Hanna Schwarz
Laca Klemen
Stuart Skelton
Števa Buryja
Pavol Breslik
Die Küsterin Buryja
Karita Mattila
Sally Matthews
Christian Rieger
Kristof Klorek
Frau des Dorfrichters
Heike Grötzinger
Laura Tatulescu
Alyona Abramowa
Talia Or
Elsa Benoit
1. Stimme
Anna El-Khashem
2. Stimme
Milan Siljanov
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A young woman is passionately in love with one of two rival half brothers. She becomes pregnant out of wedlock, whereupon he abandons her. The other one would be willing to take her, but he doesn’t want the offspring of a brother he has always envied. The young woman’s stepmother, who looks after her as if she were her own flesh and blood, sees only one way out of this predicament: after a secret childbirth she drowns the newborn baby in the freezing river. 

When spring arrives, a wedding is in the offing, but then the ice melts and reveals all the shattered hopes of the previous summer. Believing to have wanted nothing but the best for the girl, misguided by her own disappointments and under the influence of her inflexible morals, the sextoness had irreversibly intruded in the destiny of her stepdaughter Jenůfa, assuming a huge burden of guilt. Leoš Janáček tells this story straightforwardly and devoid of illusion, yet not without giving us a great musical promise of some small happiness.


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A family, somewhere out in the country.

The children are orphans, the women widows.

Old Buryja has outlived her two sons. The men had drunk themselves to death.

The Kostelnička, old Buryja’s daughter-in-law, had been married to one of her sons. After his death, she raised the child of his first marriage on her own. She looks after her foster daughter Jenůfa as if she were her own flesh and blood. Jenůfa is in love with her cousin Števa Buryja, the heart-throb of all the village girls and the old lady’s favorite grandson. His half brother Laca, brought into the family by marriage, envies the pampered Števa his beloved. He has been smitten with Jenůfa since they were children.

The Kostelnička is unhappy with her foster daughter’s choice. Števa’s conduct reminds her too much of her late husband, who had caused herso much sorrow.

She wants to spare Jenůfa the agony of having to go through this, too. She should have a better marriage.

Jenůfa and Števa want to get married. She is expecting his child. So far nobody knows anything about it.

Act 1

A late summer evening, outdoors

Jenůfa is impatiently waiting for Števa to return from the recruiting office. She prays to the Mother of God that he not be taken into the army, so the two of them can marry in time. She fears the shame of an illegitimate child.

Old Buryja tells her granddaughter to get back to work. Laca is whittling on a whip handle, looking through the corner of his eye at Jenůfa. He keeps on hoping nothing will come of Jenůfa and Števa’s planned marriage.

The news that Števa has not been drafted, arrives ahead of the man himself, causing great excitement in the village.

Števa shows up with a large crowd, bringing along the recruits and a couple of musicians. Jenůfa cannot conceal her disappointment at seeing him drunk again.

Števa tells the musicians to play for dancing and grabs his fiancée. The Kostelnička appears and silences the merry-making. She upbraids Števa for his drunkenness and prohibits the planned wedding. Jenůfa will only be allowed to marry Števa if he can manage to remain sober for a full year. The crowd disperses; the grandmother comforts the despondent Jenůfa with some old sayings.

Jenůfa begs Števa not to abandon her in her pregnancy. He couldn’t care less about her problems, he explains to her, as much as he loves her beauty. Then he goes home to sleep it off.

Delighted with this turn of events, Laca approaches Jenůfa. When she spurns him, he cuts her cheek with his knife.
Act 2

Five months later, winter, in the Kostelnička’s home.

The Kostelnička has hidden the pregnant Jenůfa at home for months, telling the family and the other villagers the girl is away on a journey. Jenůfa has meanwhile given birth to a son in secret.

The Kostelnička, who delivered the child, cut the umbilical cord, washed him, christened him Števa and looked after the new mother, bewails her fate and hurls accusations at Jenůfa. She hopes for the child’s death, which is becoming more probable with every passing day.

The Kostelnička has sent for Števa to come that evening. She gives Jenůfa a strong sleeping draught and sends her to bed. Števa arrives, feeling awkward. The Kostelnička begs him to redeem Jenůfa’s honor – to marry her after all and accept the child. Števa is prepared to pay child support, but he can no longer marry Jenůfa. With her scarred face she has lost all her beauty. Besides this, he has become engaged to Karolka, the local magistrate’s daughter. Števa is eager to put an end to the whole business, and runs out of the house. Laca comes in, as he often does, and asks how Jenůfa is doing on her journey. He would still be willing to marry her. The Kostelnička tells him the whole truth, including the birth of the child. As Laca hesitates for a moment because of his half-brother’s child, she claims the newborn child had meanwhile died. She hurriedly makes an excuse to send Laca off. She carries the sleeping infant out of the house and drowns it in the wintry river.

Jenůfa wakes up and finds herself alone in the abandoned house. She looks for her child and almost goes mad in her desperate search.

The Kostelnička comes back in from the cold. She owes Jenůfa an explanation: she had been lying in a fever for two days, she tells her, and the child had meanwhile passed away. As Jenůfa desperately asks about Števa, she is presented with the news of his visit and his betrothal to another girl. Laca returns and asks for Jenůfa’s hand in marriage. The Kostelnička talks Jenůfa into accepting Laca’s proposal. When the Kostelnička is about to give the couple her blessing, she is suddenly gripped by a spasm of terror.
Act 3

Two months later, springtime, in the home of the Kostelnička

On the morning of Jenůfa and Laca’s wedding, a small party is enjoying a modest little celebration. The Kostelnička is at her nerves’ end. Against her will, Števa and his fiancée Karolka have also been invited, along with her parents – the magistrate and his wife. The few guests are in glum spirits and criticize the bride’s unadorned outfit. A couple of uninvited girls brighten the mood with a short song. Before the party starts off to the priest, old Buryja gives the couple her blessing. As the Kostelnička is about to do the same, she is interrupted by a shrill scream from outside.

An infant’s body has been found underneath the melted ice. The wedding party goes running out, the Kostelnička is paralyzed with fear. Jenůfa identifies her child from some scraps of clothing. The magistrate loses control of the situation, and the crowd is about to lynch Jenůfa. Then the Kostelnička confesses her crime and explains what drove her to commit it. She acknowledges her great guilt and begs Jenůfa for forgiveness. Karolka, now aware of Števa’s irresponsibility, cancels their wedding. Jenůfa tries to understand and forgives her foster mother before the older woman turns herself over to the custody of the law.

Laca also begs Jenůfa for forgiveness. He will keep his word: he still wants to share joys and sorrows with her. Jenůfa takes Laca along into a different life.

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Musik wie ein Gesamtschneepflug
Ein Gespräch mit der Regisseurin Barbara Frey

Janáceks Oper trägt ursprünglich den Titel des Dramas von Gabriele Preissová: "Ihre Stieftochter" bzw. "Ihre Ziehtochter". Darin steckt einerseits die sehr enge Beziehung zwischen den beiden weiblichen Hauptfiguren. Zugleich mutet das aber merkwürdig an: Einer Titelfigur wird der Name abgesprochen, sie ist definiert über ihre Stellung in der Familie, über ihre Rolle der Tochter. Eine Figur, über deren Schicksal alle anderen verfügen, die keine Entscheidungen treffen darf?

Ich habe das Gefühl, dass diese Figur an der Schwelle zu einer neuen Gesellschaftsordnung steht. In dem Stück sind ja offensichtlich sowohl die Küsterin als auch Jenufa gebildete Frauen. Sie können im Gegensatz zu den meisten Menschen in diesem Mährischen Dorf lesen und schreiben. Es sind Frauen, die rein gesellschaftlich gesehen schon einen Schritt weiter sind. Gleichzeitig ist aber die Ordnung der Gesellschaft, in der sie sich bewegen, eine alte. Es ist eine männliche Gesellschaftsordnung. Die Küsterin erzählt in ihrem ersten großen Monolog, dass sie von ihrem verstorbenen Mann geprügelt worden ist, dass der Mann getrunken hat. Dass sie mit ihren Gefühlen und Bedürfnissen offensichtlich nicht vor kam. Dass es also eine Form der Selbstverleugnung gegeben hat. Und diese Form des Verschwindenmüssens beobachtet sie nun an ihrer Stieftochter, die sich auch wieder in einen Mann verliebt hat, der trinkt. Versteht man das Stück aus der Zeit heraus, in der es entstanden ist, dann ist klar, dass es noch keine Emanzipationsbegriffe gab, so wie sie für uns heute selbstverständlich sind. Ich habe den Eindruck, es ist eigentlich an einer Zeitenwende entstanden, wo Frauen die ersten Versuche starteten, aus dieser Gesellschaftsordnung herauszukommen.

Dann lässt aber die Küsterin selbst ihre Stieftochter buchstäblich verschwinden, versteckt sie in der Kammer. Es scheint als haben die Frauen, vor allem die Küsterin, diese alte Ordnung ganz verinnerlicht. Es ist eine stolze, selbständige, geachtete Frau. Dennoch sieht sie in dem zu erwartenden Baby vor allem eine Bedrohung der Ehre, eine Schande. Sie übernimmt ganz festgefügte Moralvorstellungen.

Diese Frauen haben natürlich noch überhaupt kein Instrument für den Aufbruch. Deswegen ist das Traurige und das Fatale in dieser Oper, dass der einzig mögliche Schritt vorwärts eigentlich ein Schritt zurück ist. Der Schritt der Küsterin nämlich,die Schöpfung zurückzunehmen, ein Schritt, den man von Medea kennt. Indem die Küsterin das Kind ihrer Stieftochter ermordet, nimmt sie quasi den Männern ihre Zeugungskraft oder der Gemeinschaft die Möglichkeit, sich auf diese Weise weiterzuentwickeln. Das ist eine Handlung des brutalst-möglichen Protestes. Das ist paradox: Die Idee ist ein Aufbruch in eine Zivilisation und gleichzeitig ist der Akt ein barbarischer. Es wird eine Gesellschaft beschrieben, die noch nicht in der Lage ist, den Aufbruch wirklich zu vollziehen. Wie man ja heute weiß, vollzieht sich der Aufbruch einer Gesellschaft im Wesentlichen über die Frauen.
Da braucht man nicht nur in den Entwicklungsländern zu gucken, dass ist auch bei uns so. Wenn die Frauen nicht sämtliche Rechte bekommen, die ihnen zustehen, auch das Recht auf ihre freie erotische und sexuelle Wahl, auf die Verfügung über den eigenen Körper, dann wird sich in einer Gesellschaft nichts ändern.

Die Küsterin erscheint ihren Mitmenschen als sehr strenge, heroische, starke Frau. Verschlossen. Die eine strenge Vorstellung von Moral und Sitte verkörpert. Das ist nicht die ganze Wahrheit.

Das ist eine Frau, die lange Zeit nicht mehr berührt worden ist. Im doppelten Sinne: Sie hat sich offensichtlich abgeschottet, in eine bestimmte Strenge geflüchtet. Sie ist aber auch physisch nicht mehr berührt worden. Der Mann ist tot, was vorher passiert ist, wird nur angedeutet: Er hat sie geschlagen, es gab wohl keinerlei positiven erotischen Austausch. Dann hat sie sich in diese Rolle der kirchlichen Autorität geflüchtet. Ich glaube aber, dass sie eine sehr sinnliche Frau geblieben ist. Das steckt im Text wie auch in der Musik. Sie musste das verstecken, etwas, was viele Frauen tun mussten und immer noch tun müssen. Weil Frauen anscheinend kein Begehren haben. Es ist bis heute schwer, über weibliches Begehren zu sprechen. Was das sein soll, ist meistens Männersicht. Ich finde, dass in dieser Frau etwas ganz Warmes, ganz Mütterliches, aber auch Erotisches steckt. Sie hat eine Anziehungskraft. Besucht Števa sie im zweiten Akt, so hat er eine ganz eigentümliche Angst vor ihr. Er bezeichnet sie als Hexe. Die Rückseite davon ist natürlich die ganz stark erotische Frau. Das, was man als Hexe oder als Göttin bezeichnen könnte, ist ja vor allem auch eine Frau, die lebt, die vital ist, die ihre Entscheidungsfähigkeit hat und von der auch ein Eros ausgeht. Deswegen wäre es sehr eindimensional, die Küsterin nur als herrschsüchtigen Kühlschrank zu beschreiben. Ich glaube, dass sie ständig mit ihrer Sehnsucht nach Zärtlichkeit oder Berührungen hadert.

Du sprachst davon, dass dich bei Janácek vor allem die Ambivalenzen interessieren. So sind die beiden Männer auch mehr als nur verantwortungslose Trinker und Brutalos. Es sind ja zwei junge Männer, die irgendwo zwischen Jugendalter und Erwachsensein stecken, Söhne ohne Vater, ohne väterliche Vorbildfiguren.

Das ist sicher interessant, dass es sich hier um eine vaterlose Gesellschaft handelt, dass sich die als sicher geglaubten Autoritäten irgendwie verflüchtigt haben. Es gibt aber auch noch keine neuen. Auch darin spiegelt sich diese seltsame Übergangsphase. Man hat das Gefühl, die Figuren müssen alle einmal miteinander durch die Hölle gehen, damit etwas möglich wird, damit man Atem holen kann. Es ist natürlich eine schreckliche Diagnose für eine Gemeinschaft, wenn die Väter vor allem abwesend sind, wenn sie trinken oder prügeln. Deswegen geht auch durch diese beiden Männer, Števa und Laca, ein Riss. Laca ist durchaus zur Selbstreflexion in der Lage. Števa sieht sich eher als Opfer, so der Küsterin gegenüber im zweiten Akt. Man hat vor allem den Eindruck, dass er überfordert ist. Als wüsste er gar nicht, was er mit seinem Vatersein, mit seinem Mühlenbesitzersein anfangen soll. Aber natürlich spürt er, dass da etwas nicht stimmt. Und er hat Angst vor diesen Frauen, hat Angst davor, dass sie ihren eigenen Willen haben, ihre eigenen Entscheidungen treffen, die ihn dann durchaus betreffen würden. Er sagt, er liebt Jenufa nicht mehr, sie sei immer mehr wie die Küsterin geworden – abweisend und böse. Im übertragenen Sinne heißt das: Ich halt es nicht aus, wenn Frauen ihren eigenen Weg gehen oder ihre eigene Meinung haben. Laca hingegen hat ein Bewusstsein dafür, was sein Anteil, auch sein negativer Anteil an der Geschichte ist.

Števa will nach der Trennung von Jenufa ganz schnell wieder in einen anderen Familienverband, er will Karolka heiraten. Die hat einen Vater, einen einflussreichen dazu,und eine Mutter; eine intakte Kleinfamilienwelt also, wie sie in Števas Familie nicht vorkommt.
Es gibt noch eine dritte wichtige Frauenfigur, eine dritte Generation. Die Großmutter von Števa und Jenufa. Großmütter gelten oft als die Versöhnungspole in einer Familie. Andererseits ist das auch wieder eine Frau, die ohne Mann lebt, die als Chef des Clans eine Männerrolle übernommen hat.

Sie ist eine Bewahrerin und Hüterin der alten Ordnung. Sie nimmt Števa in Schutz. Vor allem nimmt sie ihren verstorbenen Sohn in Schutz, der ja der Mann der Küsterin war. Und das, was die Küsterin an ihm kritisiert und was sie überhaupt erst einmal zur Sprache bringt, das lässt sie nicht gelten. Lässt deswegen auch nicht gelten, dass die Küsterin Jenufa und Števa ein Jahr lang verbietet, zusammen zu kommen. Da empfindet sie die Schwiegertochter dann als „böse, garstige Frau“. Es gibt keine Solidarität zwischen diesen Frauen, wenn es um den guten Ruf der Familie geht. Diese alte Buryja ist also nicht in der Lage, irgendetwas Neues zu sehen oder zu entwerfen. Sie hält sich an dem fest, was gewesen ist. Ihr Leben geht zu Ende. Sie verdämmert dann ein bisschen in dieser Oper, kriegt am Ende nicht mehr viel zu singen, spricht noch diesen Segen aus. Eine auf merkwürdige Weise versickernde Figur, für die es in einer wie auch immer gearteten neuen Ordnung so keinen Platz mehr geben würde.

Ich möchte darauf zurückkommen, dass du in der Tat der Küsterin neben ihrer Grausamkeit durchaus einen verzweifelten Ausbruchsversuch aus dieser über Generationen immer wieder erlebten Erfahrung von Hingabe, Unterwerfung und Gewalt siehst. Jenufa verbindet sich am Ende mit einem Mann, mit dem sie eine lange Vorgeschichte hat, die ebenfalls von Verletzungen und Brutalität geprägt ist.
Die Mutter hat für Jenufa entschieden, hat in ihr Schicksal eingegriffen. Jetzt muss Jenufa allein entscheiden, wie ihr Leben weitergeht. Sie entscheidet sich für diesen Mann. Ist das ein Rückschritt?

Das Ende ist natürlich „larger than life“. Es ist nur schwer nachzuvollziehen. Jenufa verbindet sich mit einem Mann, der ihr vorher immerhin in einer Eifersuchtsattacke die Wange aufgeschlitzt hat. Trotzdem ist dieser Mann in der Lage zu sehen, was er getan hat. Also ist er durchaus selbstreflektiert, genau wie die Küsterin. Und in diesem Akt der Selbstreflexion steckt natürlich auch ein Stück Fortschritt: der Fortschritt zu sehen, dass man etwas Falsches gemacht hat und das Wagnis eines Aufbruchs in etwas Neues. Trotzdem haftet diesem Schlussduett etwas Metaphysisches an. So etwas geht eigentlich nur in der Oper. Man muss da über sich selbst hinauswachsen, um dass nachvollziehen zu können. Gleichzeitig finde ich es aber schön und pur. Es ist ja nicht so, dass man das aus dem eigenen Leben nicht kennt. Man ist in der Lage, seine Fehler einzusehen, in der Lage zu vergeben. Es ist im Grunde vorstellbar, dass ein Mensch, dem übel mitgespielt worden ist, wie in diesem Falle Jenufa, so etwas überwinden kann und sagt: „Komm wir gehen jetzt zusammen irgendwo hin.“ Wohin die beiden gehen, das weiß man nicht. Das Stück beschreibt nicht eins zu eins den Aufbruch in einen paradiesischen Zustand, es beschreibt eher den Abbruch einer bestimmten Ordnung. Was danach kommen soll, das ist nicht klar. Klar ist, dass in der Welt, so wie sie ist, kein Platz mehr ist für die beiden. Das ist ein Aufbruch in eine unbekannte Zone. Damit muss man einfach leben, dass dieses Ende etwas Metaphysisches hat. Das ist ja in der Kunst oft so.

Ist das ein Aufbruch von zwei Gleichberechtigten? Oder fügt sich Jenufa in dieses Lebensmodell, den Mann an ihrer Seite zu brauchen, der sich um sie kümmert, der den Weg vorgibt.

Ich glaube, Jenufa ist vor allem durch sich selbst in diese freie Situation gekommen, denn sie hat ihre Freiheit zum ersten Mal erlebt, als sie der Küsterin verzeihen konnte. Das ist der größte Akt von Freiheit. Das vollzieht sie glaubhaft. Nachdem die anderen zuvor immer ihr gesagt haben: Ich habe dir verziehen. Was fast schon beleidigend wurde. Was gab es ihr denn zu verzeihen? Es geht jetzt am Ende um sie. Sie muss ganz groß werden, der Küsterin sozusagen eine carte blanche geben. Das schafft sie, dafür erhält sie auch für sich selbst eine neue Perspektive in ihrem Leben. Darin steckt natürlich auch ein Wechsel vom Alten ins Neue Testament. „Auge um Auge“, so lautet vorher die Erfahrung der Küsterin, und dann rutscht man quasi, mit dieser Möglichkeit, dass die Gnade und die Vergebung größer ist als die Rache, ins Evangelium hinein.

Schaut man allein schon auf den Text des Librettos, begegnet man wohl der Oper mit den meisten Ausrufezeichen. Man bekommt den Eindruck, die Personen müssten sich ihre Bedürfnisse und Bitten an den Kopf werfen, um sich gegenseitig überhaupt zu verstehen.

Alles, was ich an Musik von Janácek kenne, ist eigentlich ein einziges Ausrufezeichen. Was an ihr auffällt, ist eine maßlose Verdichtung.
Das erste Streichquartett dauert nur 18 Minuten und ist von einer absolut ungeheuren Intensität. Eine Dimension gibt es wohl in Janáceks Musik, oder ich kann sie nirgendwo finden: Das ist die Dimension einer gewissen Entspannung, oder eine Art Plateauphase. Es gibt eigentlich nur Verdichtungen, Intensivierungen, Ausrufezeichen. Auf der Gesprächebene so etwas wie Appell, Vorwurf, Eindringlichkeit, als hätte etwas ganz lange gegärt. Es gibt diese schöne Umkehrung der Redewendung „Was lange währt, wird endlich gut“ in „Was lange gärt, wird endlich Wut“. Das war ein Spruch der Schweizer Jugendbewegung während der Züricher Opernhauskrawalle von 1980. Diesen Spruch sah man an die Hauswände gesprayt. Diese Umdrehung passt auch auf Janácek. Die Küsterin sagt an einer Stelle: Ich habe mich sehr lange zusammengerissen und jetzt muss ich reden. Das trifft für die allermeisten Gespräche in dieser Oper zu. Man kann nicht entspannt miteinander sprechen. Was herauskommt, ist immer gleich appellativ. Und von einer unheimlichen Eindringlichkeit, als könne man es im Leben nur einmal sagen und dann müsse es seine Wirkung haben. Dadurch entsteht diese gewaltige Schroffheit und Intensität dieses Werkes.
Gleichzeitig gibt es ganz viele hauchzarte Stellen, die so fein sind, dass sie auch fast schon wieder bedrohlich wirken. Das können sogar Momente sein, in denen etwas Fürchterliches verhandelt wird. Man denke an die Stelle im zweiten Akt, wenn die Küsterin Jenufa sagt, dass das Kind tot sei. Da reagiert Jenufa mit einem zögerlichen,fast extrem zarten Gesang. So gibt es viele Stellen, die natürlich die Schroffheit umso mehr betonen. Die Wechsel bei Janácek sind von weiß auf schwarz und umgekehrt. Es gibt wenig oder gar kein grau.

Eine Oper aus dem Bauernleben steht unter dem Titel auf der Partitur. Das meint bei weitem keine Idylle. Wie bedingt dieses soziale Umfeld das Handeln der Figuren?

Erstmal ist es eine Gegend, die noch nicht industrialisiert worden ist. Da lebt einerseits eine kleingeistige, die Tradition hochhaltende Gemeinschaft von Menschen, die ihre Ruhe haben wollen, die sagen: Man heiratet. Man bekommt Kinder. Man muckt nicht auf und man redet auch nicht groß miteinander. Man hat seine Rituale. Aus denen darf auch keiner ausbrechen, sonst geht eine Gefährlichkeit von diesen Leuten aus. Diese Engstirnigkeit erzeugt dann etwas Barbarisches. Es klingt natürlich erst mal etwas altertümlich – aus dem Mährischen Bauernleben – aber dieser Ort könnte auch ein bayerisches, schweizerisches, französisches Dorf sein, wo es heute noch so ist. In einem niederbayrischen Dorf oder in einem schweizer Bergdorf gibt es auch heute noch dieses Bewahren von Tradition, das Bewahrenwollen von Ordnung bis hin zum Xenophoben.
Daran hat sich ja nicht grundsätzlich etwas geändert in ländlichen Gegenden, in den Städten ist es sicher etwas anders.
Rein kompositorisch gesehen ist daran aber die Mischung interessant: aus wunderbaren Klängen integrierter, friedlicher Tradition, von Volksmelodien und diesem barbarischen Handeln. Diese ländliche Idylle hat eben eine Vorder- und Rückseite. Ich musste oft an die pinturas negras von Goya denken, diese seltsamen dunklen Gruppierungen von Menschen, die ein bisschen an Tiere erinnern. Bei Goya kommt die Thematisierung dieser Nähe von Zivilisation und Barbarei ganz stark vor. Wobei das Barbarische natürlich auch eine Konstante im Menschen ist, was man im dörflichen Zusammenleben einfach noch eher spürt. Ich würde auch nicht sagen, aus dem städtischen Leben ist das Barbarische verbannt, es wird nur sublimiert. Und die Sublimation hat einfach bei diesen Menschen nicht stattgefunden.

Andererseits fällt der Name einer Metropole. Die Küsterin erzählt allen, dass sie Jenufa nach Wien geschickt habe, in die Hauptstadt eines großen Reiches. Es gibt also auch ein Bewusstsein von anderen Orten und Möglichkeiten. Umso mehr frappiert doch, dass diese beiden Frauen nicht aus den gedanklichen Zwängen herauskommen.

Das Bewusstsein reicht ja nicht. Die Erfahrung ist das Wesentliche, und zwar die gemeinsame Erfahrung. Es gibt einen Satz von Heiner Müller: Mich interessiert nicht, was die Welt im Innersten zusammenhält, mich interessiert, wie sie abläuft. Und das finde ich ganz wichtig. Man kann nicht am Tisch sitzen und etwas wissen oder ahnen und allein dadurch schon etwas verändern. Man muss in die Erfahrung hineingehen. Die Küsterin hat diese Erfahrung nicht. Sie steht durch ihre Bildung und durch das Bewusstwerden von dem, was ihr passiert ist, am Anfang so einer Erfahrung. Auch durch das Bewusstwerden ihrer Schuld. Aber sie hat keine Erfahrung einer anderen Möglichkeit. Jenufa hat diese Erfahrung auch nicht. Das Stück endet dort, wo man sagen könnte: Vielleicht gelingt es Jenufa und Laca, diesen beiden Menschen, die allein miteinander bleiben, eine neue und andere Erfahrung zu machen. Vielleicht gehen sie in die Stadt, vielleicht gründen sie noch einmal eine Familie, vielleicht können sie die Vergangenheit hinter sich lassen.
Es gibt eine Dialektik, die besagt, dass, was aufgeklärt ist, zu neuer Aufklärung führt. So kann sich etwas weiterentwickeln.

Das Gegenteil von Weiterentwicklung ist das Kreisen in sich. Janácek beschwört in vielen seiner Stücke Kreisläufe – Kreisläufe der Natur, Zyklen von Geburt, Leben, Tod, Neubeginn. Dieses Kreisen hat im gesamten Zusammenhang nicht nur etwas Negatives. Finden sich neben den ganz klaren Beschreibungen sozialer Zusammenhänge auch solche metaphysische Folien in diesem Stück?

Ich glaube schon. Es ist die Frage, wie man das beschreiben kann. Es gibt zu Beispiel eine interessante Stelle im zweiten Akt. Jenufa, die schon zu Anfang des ersten Aktes zu Maria betet – Gott wird ja dauernd angerufen in diesem Stück.

Wobei interessant ist, dass alle den Herrgott anrufen, Jenufa allerdings immer die Jungfrau Maria beschwört, eine Art Mutter von allen, deren Frucht des Leibes sie auch besingt.

Da gibt es eine Stelle, wo Jenufa aus dem Fenster schaut und den Mond sieht. Spannend in diesem Zusammenhang finde ich, dass der Mond die älteste weibliche Gottheit ist, die die Menschheit kennt. Es gibt also sogar ein Transzendieren des Christlichen. Das wird aber nur ganz kurz angespielt, durch diesen Satz von ihr. Jetzt könnte man sagen, das wäre ja auch wieder ein Rückschritt. Die alten Gottheiten sind nicht mehr unsere Gottheiten. Trotzdem finde ich, man überschreitet darin etwas. So wie am Schluss auch. Man überschreitet diesen Kreislauf der ewigen Rache. Dieser Aufbruch steckt in der enormen Vitalität dieser Figuren. Das sind ja keine schläfrigen Figuren.
Das Stück ist kompositorisch auch ein Gegenstück zu so etwas wie dem zeitgleich entstandenen Pelléas et Mélisande. Das sind fast zwei Antipoden. Dort strömt alles ruhig hin, bei Janácek spürt man einen gewaltigen Schub vorwärts. Der kommt aus dem Protest der Figuren gegen ihren Platz im Leben. Auch aus Janáceks unbedingtem Willen, Sprache zu thematisieren. In der Art, wie die Leute permanent miteinander um Worte ringen, steckt viel Kraft nach vorne. Das Ganze hat etwas von einem Gesamtschneepflug.
Deswegen kann ich da auch überhaupt keine Resignationen entdecken, im Sinne: Es bleibt alles gleich oder es entwickelt sich zurück. Die Konsequenzen der Handlungen sind sehr traurig, aber etwas schiebt permanent nach vorne.
Davon wird man hochgepeitscht. Deswegen ist man auf den Proben so dauervitalisiert. Ich kann keine Erstarrung feststellen in der Musik von Janácek, überhaupt in seinem ganzen Werk. Sie macht den Eindruck von etwas ganz Modernem, ganz Vertrautem. Konfrontiert mit dieser Musik sucht man seine eigene Lebendigkeit.

Wobei er ja äußerlich ganz erstarrte Verhältnisse beschreibt, aber darin gibt es brodelnde Innenbewegungen.

Weil er ja gegen diese Erstarrungen rebelliert. Janácek war selber ein unglaublich temperamentvoller Typ, ein exzessiver Briefeschreiber, der seine Frau und später seine Geliebte Kamilla Stösslova auf eine geradezu beängstigende Weise mit Briefen überzogen hat. In ihm muss eine permanente Wut und Leidenschaft gesteckt haben, der Wille, die Trauer zu überwinden. Jenufa ist seiner verstorbenen Tochter gewidmet, deren Sterben den Kompositionsprozess begleitet hat. Er hat beide Kinder verloren, man hat ihn zu Anfang über seine Stadt hinaus als Komponisten nicht ernst genommen. Aber es ging trotzdem immer weiter und weiter. Er hat einfach nicht aufgegeben. Und diese perkussive Vorwärtsbewegung steckt in seiner Musik. Auch eine bestimmte Euphorie. Das ist auch an dem Schluss so grandios, dass sich jemand hinstellt und sagt: Es gibt so eine Form von Euphorie, zu der die ganze vorher abgerollte Geschichte gar nicht passen will. Aber der Mensch kann euphorisch sein. Und er kann etwas vor sich sehen, ohne dass er schon weiß, was es ist. Aber er sagt: Da will ich hin.

Das Gespräch führte Miron Hakenbeck

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Tomáš Hanus studierte an der Janáček-Akademie für Musik und Darstellende Kunst in seiner Heimatstadt Brünn/Tschechien. 1999 machte er als Gewinner des Internationalen Dirigentenwettbewerbs in Kattowitz auf sich aufmerksam. Seit seinem Debüt am Nationaltheater Prag im Jahr 2001 mit Smetanas Die Teufelswand dirigierte er dort zahlreiche Vorstellungen. Von 2007 bis 2009 war er Musikalischer Direktor des Nationaltheaters in Brünn. Gastengagements führten ihn zudem etwa an die Opernhäuser von Paris, Madrid, Berlin, Dresden, Basel, Kopenhagen, Oslo, Helsinki, Lyon und Warschau. Zudem dirigierte er Konzerte mit Orchestern wie dem Bayerischen Staatsorchester, dem London Smyphony Orchestra, dem Ensemble intercontemporain, dem Staatsorchester Stuttgart, der Camerata Salzburg und der Tschechischen Philharmonie. (Stand 2017)

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