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Montag, 26. Februar 2018
19.00 Uhr
Max-Planck-Haus am Hofgarten

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Drama Plus · Junges Publikum

Preise € 24,-

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Besetzung

Vortrag Prof. Dr. Sybille Ebert-Schifferer

Violine David Schultheiß

Violoncello Jakob Spahn

Klavier Oliver Triendl

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Thema Caravaggios „Ungläubiger Thomas“: Die Wunde zeigen, sehen, berühren
Vortrag Prof. Dr. Sybille Ebert-Schifferer
(Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom)

Maurice Ravel Sonate für Violine und Violoncello
Louis Vierne Sonate für Violoncello und Klavier
César Franck Klaviertrio fis-Moll op. 1 Nr. 1

Am Abend des Ostertages besucht der auferstandene, aber noch nicht aufgefahrene Christus seine Jünger, begrüßt sie und zeigt ihnen seine Wundmale. Daran erkennen sie ihn. Der Apostel Thomas war nicht dabei, war aber zugegen, als Jesus acht Tage später wiederkam. Er glaubte erst, als Jesus seine Hand nahm und sie in seine Seitenwunde legte. Kein Maler hat das Skandalon dieses Zweifels und die Geste, die zu seiner Überwindung führte, so drastisch dargestellt wie Caravaggio um 1603. Sowohl die Bibelstelle, als auch das Gemälde fordern zu einer Reihe von Überlegungen über Sehen und Fühlen, Zweifeln und Glauben auf.

 

Zeig mir deine Wunde

In Caravaggios berühmter Darstellung des Ungläubigen Thomas geht es um sehr viel mehr als um die Bibelstelle. Sie werden sehen …

in: MAX JOSEPH No. 2: Offenbaren,, Spielzeit 2017/18
Text: Prof. Dr. Sybille Ebert-Schifferer 

Zwei Tage nach seiner Kreuzigung erscheint der auferstandene, aber noch nicht zum Himmel aufgefahrene Jesus seinen Jüngern. Sie erkennen ihn an Wundmalen und Seitenwunde. Nur Thomas war nicht dabei. Als sie ihm von der Begegnung erzählen, erklärt er, dass er die Identität des Auferstandenen allein durch Sehen nicht würde glauben können, wenn er nicht seinen „Finger in die Male der Nägel und meine Hand in seine Seite lege“. Als Christus acht Tage später seinen Jüngern abermals erscheint – diesmal ist Thomas anwesend –, fordert er diesen auf: „reiche deine Hand her und lege sie in meine Seite, und sei nicht ungläubig, sondern gläubig“. Christus schließt mit der Aussage: „weil du mich gesehen hast, glaubst du. Selig sind, die nicht sehen und doch glauben“.

Grundsätzlich geht es bei dieser Bibelstelle um Glauben und Sehen, erst in zweiter Linie um das Verifizieren des Sehens durch den Tastsinn. Auch die Jünger der ersten Begegnung haben ja geglaubt, weil Jesus ihnen seine Wunden gezeigt hat, weil sie, wie Thomas, gesehen haben. Aber der wahre Glaube, so Jesus, würde auf die Aufforderung „Zeig mit deine Wunde“ ganz verzichten, und allen nachgeborenen Gläubigen bleibt ja auch gar nichts anderes übrig. Um das gleich vorwegzunehmen: Bei Caravaggio sieht Thomas den Herrn tatsächlich nicht. Er schaut nur auf die Wunde. Aber glaubt er auch?

Dass der intellektuelle Zweifler Thomas selbst seinen Augen nicht trauen möchte, ist das eigentliche Motiv, das ihn aus der Sicht des Evangelisten Johannes zum berühmten Ungläubigen Thomas macht. Ob die eingeforderte und von Christus angebotene Berührung der Wunden tatsächlich stattgefunden hat, bleibt letztlich in diesem Passus offen. Erst in späteren Auslegungen wird Thomas die Behauptung in den Mund gelegt, er habe die Wunden des Herrn tatsächlich berührt. Dieser „anfassende Glaube“ wurde zu einem unwiderlegbaren Beweis der körperlichen Auferstehung Christi, der unauflösbaren Einheit von dessen menschlicher und göttlicher Natur. Theologisch wurden damit vieldiskutierte Fragen aufgeworfen, zum Beispiel: Wie ist ein Auferstehungskörper (mit seinen Wunden) beschaffen? Verspürt er bei der Wundberührung Schmerz? Lässt sich Glaube sinnlich fundieren oder empirisch verifizieren? Wie kann man Christus erkennen?

Fast alle diese Fragen stellen sich natürlich auch dem Künstler, der die Begebenheit darstellen soll. Die ersten Darstellungen treten um 400 n. Chr. auf, zur gleichen Zeit, als auch die patristische Literatur sich der Exegese der Geschichte vom Ungläubigen Thomas annimmt. Und da die Frage „Hat er oder hat er nicht?“ so schwierig zu entscheiden war, haben sich auch die Künstler oft vor einer eindeutigen bildlichen Antwort gedrückt. Verschiedene Bildtraditionen entstanden, darunter eine verbreitete, die den Moment kurz vor der Berührung der Wunde durch den Finger des Apostels darstellt, also offen lässt, ob es dann noch dazu kommt; eine andere gibt klar zu erkennen, dass die Seitenwunde nicht berührt wird, dass kein Körperkontakt entsteht. Erst ab der Gotik entwickelt sich nördlich der Alpen eine Darstellungstradition, die eindeutig zeigt, wie Thomas seinen Finger in die Seitenwunde legt. Dabei kann er stehen oder vor Christus knien oder auf ihn zueilen. Dass Christus dabei sogar die Hand des Apostels aktiv ergreift, wie es bei Caravaggio so unübersehbar der Fall ist, ist ebenfalls eine nördliche Erfindung. Über die altniederländische Malerei und Martin Schongauer findet dieses Motiv zu Albrecht Dürers zwischen 1509 und 1511 entstandener Holzschnittfolge, der sogenannten Kleinen Passion. Diese wird als Anregung für Caravaggios Darstellung ins Feld geführt und assimiliert ihrerseits italienische Bildtraditionen.

Dürers in mehreren Auflagen gedruckte Passionsfolge erfuhr eine weitverbreitete Rezeption und war auch südlich der Alpen in Sammlungen und Künstlerwerkstätten bekannt. Der Realismus seiner Thomas-Darstellung wurde allerdings nur selten aufgenommen. Zu beachten ist dabei auch, dass die Episode des Ungläubigen Thomas nahezu ausschließlich auf Altarbildern bzw. zumindest öffentlich aufgestellten Bildwerken zur Darstellung gelangte, auf denen alle Beteiligten als ganze Figuren wiedergegeben werden. Im Falle des Gemäldes von Caravaggio haben wir es aber erstmals mit einem sogenannnten Galeriebild zu tun, einem Gemälde, das für eine private Sammlung bestellt wurde, ob mehr für die private Andacht oder mehr für den Kunstgenuss, sei zunächst dahingestellt.

Es entstand vermutlich um 1603 für den Bankier und Kunstkenner Vincenzo Giustiniani, in dessen Besitz es bereits 1606 bezeugt ist. Schon damals wird von der Existenz einer Kopie berichtet, wir wissen von weiteren Kopien, die unmittelbar in diesen Jahren entstanden, und überhaupt handelt es sich um eine der meistkopierten, also höchst erfolgreichen Kompositionen Caravaggios. Was machte und macht diese drastische Wiedergabe der Wundberührung, bei der die Wunde zugleich gezeigt und der Finger buchstäblich in sie hineingelegt wird, so attraktiv, dass sie von Zeitgenossen fast hymnisch gerühmt wurde? Was daran schockiert manch heutigen Interpreten daran so, dass er oder sie meint, hier die bildgewordene fleischliche Sünde vor Augen zu haben und vor lauter vermeintlichen sexuellen Anspielungen das Skandalon verkennt – die Zumutung der Wundberührung aus Zweifel – , das dem biblischen Bericht bereits inhärent ist?

Durch einige Tricks, die zu seinen großen Innovationen gehören, die er aber keineswegs „erfunden“, sondern nur übertragen und perfektioniert hat, rückt Caravaggio das Geschehen dem Betrachter so auf den Leib, dass kein Entkommen möglich scheint. Die Figuren sind ungefähr lebensgroß, genauso groß wie der davor stehende Mensch, und nur zur Hälfte wiedergegeben; von den Aposteln sind außer Thomas nur zwei zu sehen. Das Bild setzt sich also gedanklich nach allen Seiten fort, auch nach vorn, wohin der Ellenbogen des Thomas zu stoßen scheint. Wer vor diesem Bild steht, gehört dazu, wird zum Komplizen und Augenzeugen, mit allen ästhetischen und theologischen Implikationen. Die gedrängte Gruppe der Apostel, dem für sich stehenden Christus gegenübergestellt, schaut wie dieser selbst nur auf Eines: die Wunde. Unterstützt durch die neue, für Caravaggio so typische Lichtregie wird so eine nahezu hypnotische Spannung erzeugt, die Sehen, Glauben und Berühren, also die zentralen Themen der Bibelstelle, untrennbar miteinander verquickt. Sehen und Zeigen sind aber auch Anliegen der Malkunst. Wie sie religiöse Szenen und Heilige darzustellen hatte, damit befasste sich nach dem Konzil von Trient im 16. Jahrhundert die gegenreformatorische Kirche. Wie deren Vorstellungen in Malerei umgesetzt werden konnte, beschäftigte die zeitgenössische Kunsttheorie. Caravaggio setzt sich damit in seinen Bildern selbst auseinander. Es hätte kaum ein besseres Bildthema für ihn geben können als dieses.

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