Die Gezeichneten

Äußerlich entstellt sieht sich Alviano Salvago zu einem Leben ohne Liebe und erotische Erfüllung verdammt. All seine Energie verwendet er auf die Erschaffung einer perfekten wenngleich künstlichen Welt nach seiner Vision – die Insel Elysium. 

Die schöne Utopie hat jedoch eine Kehrseite: Von Alvianos Leitspruch „Die Schönheit sei Beute des Starken“ ermutigt, entführt die männliche Elite der Stadt Genua regelmäßig junge Frauen hierhin, um sie zu vergewaltigen. Alviano will dem ein Ende setzen und sein Werk der ganzen Menschheit zugänglich machen. Als Carlotta, Tochter des Stadtobersten, Alviano einlädt, ihr für ein Portrait Modell zu sitzen, weckt sie in ihm die Hoffnung auf ein ganz persönliches Glück. Beider Begegnung gerät jedoch ebenso zur Katastrophe wie die Öffnung des Elysiums. Im Gewand der italienischen Renaissance wagt Franz Schreker die Verortung der eigenen komplexen Identität als Künstler und Mensch und reflektiert so das Wesen menschlicher Natur im Taumel zwischen geistigem Streben nach dem Absoluten und instinktiver Begierde, zwischen den Gefühlen von Allmacht und Erbärmlichkeit.

Alviano Salvago hat sich außerhalb der Stadt Genua einen Ort erschaffen, an dem er seiner Sehnsucht nach Schönheit Ausdruck verleiht: das „Elysium“. Seine Freunde, eine Gruppe junger Adliger, hat er dazu eingeladen, dort ihren Phantasien freien Lauf zu lassen. In unterirdischen Räumen feiern sie hemmungslose Orgien. Sie ermutigen Alviano, daran teilzunehmen. Doch trotz seines Verlangens hält er sich von ihnen fern, glaubt er doch, in anderen Entsetzen anstelle von Begehren auszulösen – denn sein Äußeres ist auf monströse Weise von Hässlichkeit gezeichnet.

Erster Aufzug
Alviano fühlt sich schuldig am Missbrauch des „Elysiums“ durch seine Freunde: Seit einiger Zeit verschleppen sie junge Frauen dorthin. Um diesen Verbrechen ein Ende zu bereiten, beschließt Alviano, sein Werk der Stadt zu schenken und damit der Öffentlichkeit zuganglich zu machen. Alvianos Ankündigung beunruhigt die jungen Männer. Sie müssen verhindern, dass ihr Treiben aufgedeckt wird. Ungeduldig warten sie auf Vitellozzo Tamare, der seinen Freund, den Herzog Adorno, dazu bringen soll, gegen die Schenkung zu intervenieren. Tamare hat andere Sorgen: Er ist hingerissen von einer unbekannten Frau, der er soeben begegnet ist. Alviano empfängt die Vertreter der Bürgerschaft, um die Formalitäten der Schenkung zu besprechen. Deren Oberhaupt, der Podestà Lodovico Nardi, erscheint in Begleitung seiner Frau und seiner Tochter Carlotta. Der anwesende Tamare erkennt in Carlotta die Unbekannte, in die er sich verliebt hat. Er macht ihr den Hof, doch weist sie ihn ab. Sie scheint vielmehr an Alviano interessiert zu sein. Die Schenkung wird verschoben, da noch die Genehmigung des Herzogs einzuholen ist. Pietro, Liebhaber von Alvianos Hausangestellten Martuccia, drängt diese ihm zu helfen. Sie soll eine junge Frau verstecken, die ihm nachstelle. Was Martuccia nicht weiß: Pietro erledigt für die Freunde Alvianos die Entführungen und vergreift sich bisweilen selbst an den geraubten Frauen und Mädchen. Carlotta gelingt es, Alviano allein zu sprechen. Sie zeigt Interesse für seine Kunstwerke und erwähnt, dass sie selbst Künstlerin sei und versuche, mit ihren Arbeiten die Seelen von Menschen einzufangen. Auch ihn wolle sie auf diese Weise portraitieren. Alviano fühlt sich zunächst verspottet, doch als er merkt, wie ernst es Carlotta ist, verspricht er, sie in ihrem Atelier zu besuchen.

Zweiter Aufzug
Herzog Adorno vertröstet den Podestà und die Senatoren, er brauche Zeit, seine Haltung zu der Schenkung zu überdenken. Anschließend empfängt er Tamare. Dieser fühlt sich gedemütigt, weil Carlotta sein Begehren nicht erwidert. Sollte sie ihn weiter abweisen, will er sie mit Gewalt erobern. Tamare kommt auf sein eigentliches Anliegen zu sprechen: Er verrät dem Herzog das Geheimnis der Orgien in „Elysium“. Der Herzog ist entsetzt über die Verbrechen. Er will Alviano, den er für ihren Urheber halt, zur Rechenschaft ziehen und die Öffnung von „Elysium“ untersagen. Auch verspricht er Tamare, bei Carlotta für ihn zu werben, doch solle dieser sich von den Orgien fernhalten. Alviano ist zu Besuch in Carlottas Atelier. Sie sucht seinen Blick, um ihr begonnenes Kunstwerk von ihm zu vollenden. Währenddessen offenbart sie ihm ihr Geheimnis – jedoch getarnt als die Geschichte einer fiktiven Freundin: Wegen eines körperlichen Leidens versage diese sich die Erfüllung erotischen Verlangens. Ihre Angst vor der Lust würde sie in ihrer Malerei ausdrucken. Alviano versteht, dass Carlotta von sich selbst spricht. Ihr plötzliches Geständnis, ihn zu lieben, trifft ihn wie ein Schlag. Doch überwindet er sein tiefes Misstrauen ihren Gefühlen gegenüber und offenbart ihr die seinen. Sie entdeckt in seinen Augen jenen Ausdruck unermesslichen Glücks, nach dem sie begierig suchte. Nachdem sie diesen Moment auf der Leinwand festgehalten hat, schwinden ihr die Kräfte. Alviano ist voll von Zärtlichkeit für sie. Vor seinem Verlangen, sie zu berühren, schreckt er zurück.

Dritter Aufzug
Ungeachtet der Warnungen Adornos hat Alviano sein „Elysium“ für die Bürger geöffnet. Diese betreten den Ort mit Ehrfurcht und Erstaunen. Sie versuchen, ihre vielfaltigen Eindrücke mit Worten zu beschreiben. Martuccia läuft Pietro in die Arme, der ihr Vorwürfe macht, weil sie die versteckte Frau hat fliehen lassen. Als Martuccia Pietro wissen lässt, dass sie seine Verbrechen durchschaut, lässt er sie aus dem Weg räumen. Alviano wartet ungeduldig auf Carlotta. Diese geht einer Begegnung mit ihm aus dem Weg und vertraut dem Herzog Adorno den Wandel ihrer Gefühle an: Ihre Liebe zu Alviano sei sehr rasch abgeklungen. Adorno versucht, ihre Selbstvorwürfe zu zerstreuen: Alviano sei keineswegs der feinsinnige Mensch, für den sie ihn halte. Währenddessen bringen die adeligen Freunde weitere Frauen in ihre Gewalt. Maskiert sucht Tamare Carlottas Nähe. Sie ahnt rasch, dass jemand anderes als Alviano ihr seine Liebe verspricht. Ihre Entscheidung ist längst getroffen: Die Gelegenheit, in dieser Nacht alle Schranken zu überwinden und sich ihrer so lange verdrängten Lust hinzugeben, will sie um jeden Preis wahrnehmen. Sie folgt Tamare in die unterirdischen Räume. Mehr und mehr Besucher berauschen sich an den Schönheiten „Elysiums“. Da schreiten die Wächter von Sitte und Gesetz ein. Im Namen des Herzogs bezichtigen sie Alviano der Entführungen und ordnen die sofortige Schließung „Elysiums“ an. Als Zeugin gegen Alviano wird Ginevra Scotti vorgeführt, jene Frau, die ohne sein Wissen in seinem Haus versteckt war. Alviano verteidigt sich nicht; ihn sorgt allein der Verbleib Carlottas. Die Bürger glauben nicht an seine Schuld und bringen die Vertreter Adornos zum Schweigen. Alviano ahnt, wohin Carlotta verschwunden ist und verspricht den Bürgern, sie zu den geraubten Frauen zu fuhren. Am Ort des Verbrechens findet Alviano Carlotta und Tamare. Er erfährt von Tamare eine schmerzhafte Wahrheit: Dieser habe Carlotta nicht entführt und vergewaltigt, stattdessen habe sie sich ihm aus Lust hingegeben. Alviano ersticht Tamare. Zärtlich nähert er sich Carlotta, doch verspürt diese bei seinem Anblick Entsetzen und Ekel. Sie verlangt nach Tamare und stirbt. Alviano erkennt die Illusion seiner Hoffnung auf Liebe und verliert darüber den Verstand.

Zwischen den Zeiten

Franz Schreker galt als einer der wichtigsten Opernkomponisten seiner Zeit – er wurde sogar als einzig legitimer Nachfolger Richard Wagners bezeichnet. Mit späteren musikalischen Entwicklungen hatte Schreker zu kämpfen, die Verfemung und Verfolgung im Nationalsozialismus überlebte er nicht. Ein Porträt.

aus: MAX JOSEPH #4 Münchner Opernfestspiele 2017, Autor: Michael Haas

Am 12. November 1918, Österreich war besiegt und hatte sein ehemaliges Reich verloren, wurde die erste österreichische Republik ausgerufen. Am selben Tag stellte Franz Schreker die Oper Der Schatzgräber fertig, die sein erfolgreichstes Werk und 1922 sogar die meistgespielte Oper eines lebenden „deutschen“ Komponisten werden sollte. Der nach 1918 maßgebliche Begriff „deutsch“ statt „österreichisch“ führte nur 20 Jahre später zu einer kollektiven tragischen Identitätskrise – was Schreker nicht vorhergesehen haben konnte, als er seinen innigsten Wunsch unter seine Partitur kritzelte, nämlich dass Österreichs Anschluss an Deutschland nicht mehr lange auf sich warten lassen möge. Wie Millionen anderer deutschsprachiger Österreicher konnte er sich keine eigenständige deutsch-österreichische Identität vorstellen – nur einer von vielen grausamen Streichen, die das Schicksal dem in seiner Generation einzigartigen Komponisten Franz Schreker spielte. Darüber hinaus wollte es dieses Schicksal, dass die außergewöhnliche Präsenz seiner Opern auf den Spielplänen der deutschen Bühnen zeitlich genau mit der Hyperinflation in Deutschland zusammenfiel, wodurch ihm eine dauerhafte finanzielle Sicherheit verwehrt blieb.

Als Schreker 1934 starb, hatten sich viele seiner ehemaligen Schüler peinlich berührt von ihm distanziert. Die von den Nationalsozialisten vier Jahre später organisierte Ausstellung „Entartete Musik“ präsentierte eine fratzenhafte Karikatur von ihm, während der begleitende Wandtext ihn als den „Magnus Hirschfeld unter den Opernkomponisten“ etikettierte und ihm vorhielt, es gebe „keine sexual-pathologische Verirrung, die er nicht unter Musik gesetzt hätte“. Sogar nach dem Krieg wurde sein Werk noch als peinliche Unerheblichkeit abgetan; Theodor W. Adorno nannte ihn „pubertär“ und bezichtigte ihn der emotionalen Unreife. Tatsächlich besteht zwischen der nationalsozialistischen Einstufung Schrekers und Adornos nach 1945 formuliertem Urteil kein großer Unterschied. Adorno gebrauchte lediglich Euphemismen für inzwischen inakzeptable nationalsozialistische Begriffe und ersetzte etwa „weibisch“ durch „weich“.
Selbst Schrekers geschätzter Schüler Ernst Krenek, der seinen Lehrer abschätzig als das „musikalische Pendant zu Gustav Klimt“ bezeichnet hatte, behauptete weiterhin, er habe „etwas leicht Feminines und eine Art Lasterhaftigkeit an sich“ gehabt.
Dabei handelte es sich hier um den Komponisten, den der bekannte Frankfurter Kritiker Paul Bekker, potenzielle Gegenkandidaten wie Richard Strauss und Hans Pfitzner unberücksichtigt lassend, 1919 zum einzig denkbaren Nachfolger von Richard Wagner erklärt hatte. Mit dieser Aussage goss Bekker Öl ins Feuer des Antisemitismus. Sowohl Bekker als auch Schreker waren, der bornierten rassistischen Lehre der damaligen Zeit zufolge, „Halbjuden“ und setzten aus der antisemitischen Perspektive lediglich die jüdische Verschwörung zur Unterwanderung der „deutschen“ Kultur fort. Der Antisemitismus wurde aggressiver und widerwärtiger und für den Rest seines Lebens sollte Schreker unter ihm zu leiden haben. Dabei fiel die Tatsache, dass er höchstwahrscheinlich nie eine Synagoge betreten hatte, für den Teil der deutschen Gesellschaft, der in der jüdischen Emanzipation seit 1871 einen dankbaren Sündenbock für die Niederlage von 1918 gefunden hatte, kaum ins Gewicht.
Nach dem österreichisch-ungarischen Ausgleich von 1867 hatten sich die Juden tatsächlich langsam Gleichberechtigung erarbeitet, sodass ab 1869 auch Ehen zwischen jüdischen und nichtjüdischen Partnern zulässig waren. 1874 ließ sich der angesehene ungarische Hoffotograf des österreichischen Kaisers Franz Josephs I., Isak Schrečker, von seiner jüdischen Frau scheiden, konvertierte zum Protestantismus und änderte später die Schreibweise seines Namens in Ignácz Schrecker. Nachdem er eine Annonce für eine neue – und man darf annehmen: bevorzugt nichtjüdische – Frau in die Zeitung gesetzt hatte, musste es ihn einigermaßen überrascht und sicherlich erfreut haben, eine Antwort von der völlig mittellosen, allerdings mit dem mitteleuropäischen Hochadel verwandten Eleonore von Clossmann zu erhalten, der Patentochter einer Prinzessin Windisch- Graetz.
Ignácz Schrecker und seine beiden Söhne aus erster Ehe führten ihr Atelier in Budapest. Der Vater genoss aber auch einen guten Ruf als Fotograf der feinen Gesellschaft, sodass er mit seiner Frau in Monte Carlo weilte, als sein jüngster Sohn Franz geboren wurde. Schon bald siedelte die Familie nach Linz über, wo Ignácz starb, als Franz gerade einmal neun Jahre alt war. Eleonore zog mit der Familie in den Wiener Bezirk Döbling und eröffnete dort eine kleine Gemischtwarenhandlung, eine sogenannte „Greißlerei“. Die Prinzessin Windisch- Graetz kam für die musikalische Ausbildung des jungen Franz auf, er spielte in der örtlichen Pfarrkirche Orgel. Der protestantischen Konfession seines Vaters zum Trotz (dessen jüdische Herkunft in dieser Hinsicht gänzlich unerheblich war) wurde Franz katholisch erzogen. Er studierte Violine bei Arnold Rosé sowie Harmonie und Tonsatz bei Robert Fuchs, dem Lehrer von Gustav Mahler, Alexander von Zemlinsky, Franz Schmidt, Jean Sibelius und Hugo Wolf. Nach eigener Aussage „schwamm er glücklich in Brahms’schen Gewässern“ und blieb so von den unfreundlichen Rezensionen Eduard Hanslicks, des berühmt-berüchtigten Kritikers der Neuen Freien Presse, verschont. Zu dieser Zeit änderte er wohl auch die Schreibweise seines Nachnamens von „Schrecker“ in „ Schreker“, weil für einen jungen, ambitionierten Komponisten ein Name, der gewissermaßen ein Schreckgespenst aus ihm machte, natürlich nicht die günstigste Ausgangslage war. Sein soziales Umfeld war der Salon der Wertheimsteins in Wien- Döbling, in dem auch der „altwienerische“ Ferdinand von Saar verkehrte, der Schrekers literarischer Mentor wurde und ihn, der sich später seine Libretti selbst schrieb, in seinem literarischen Talent förderte.

Schreker machte sich einen Namen als Dirigent an der Volksoper und vor allem als Gründer des Philharmonischen Chores Wien, eines Ensembles, das sich unter seiner Leitung das damals in Europa entstehende „moderne“ Repertoire aneignete. Sein Durchbruch erfolgte jedoch 1908, als er von den Schwestern Wiesenthal, einer dem damals neuartigen „Ausdruckstanz“ verpflichteten Tanzgruppe, einen Kompositionsauftrag erhielt. Ihre Pantomime von Oscar Wildes Geburtstag der Infantin war die Hauptattraktion der spektakulären „Kunstschau 1908“, einer riesigen Ausstellung zur Feier des 60. Regierungsjubiläums von Kaiser Franz Joseph. Schrekers Musik erregte allgemeine Aufmerksamkeit und wurde weithin bewundert.
Zu diesem Zeitpunkt machte sich in Wien zusehends der Einfluss des französischen Impressionismus bemerkbar, und man hörte immer öfter eine, wie Julius Korngold es nannte, „Verbiegung der Akkorde“, mit der Klänge aus der Natur suggeriert werden sollten. Viele von Mahlers Symphonien oder auch der erste Teil der Gurre-Lieder Schönbergs, dessen Pelleas und Melisande sowie einzelne experimentelle Arbeiten von Egon Wellesz, Anton Webern, Alexander von Zemlinsky und Karl Weigl zusammen mit Schrekers Klavierquintett Der Wind ließen eine dunklere, eindeutig wienerische Variante des Impressionismus erkennen. Als Schreker diesen Weg weiterging, bemerkte er irgendwann, dass er kaum noch Weggefährten hatte: Schönberg, Webern und Wellesz hatten andere Richtungen eingeschlagen, Mahler war tot, und viele der jüngeren Wiener Komponisten begeisterten sich noch immer für Brahms. Einer der Gründe für Bekkers Überzeugung, Schreker sei der einzig wahre Nachfolger Richard Wagners, war die Tatsache, dass er, genau wie Wagner, die Libretti für seine Opern selbst schrieb. Schreker gab zu, beim Schreiben der Libretti nicht die leiseste Ahnung zu haben, wo die Handlung hinführen könnte. Er machte keinen Entwurf, keine Skizze und keinen Versuch, eine Handlung im Vorhinein zu konstruieren. Sein literarisches Vorbild war damals Gerhart Hauptmann, doch statt die Kompromisse einzugehen, die eine Zusammenarbeit erfordert hätte, beschloss er, dass es im Interesse seines eigenen Gesamtkunstwerkes sei, sowohl Text als auch Musik selbst zu schreiben – den Text immer zuerst – und sich dabei von der Inspiration dorthin tragen zu lassen, wohin sie ihn gerade führte. Dennoch waren seine Libretti nur selten willkürlich – viele waren eindeutig von den damaligen symbolistischen Autoren beeinflusst. Der ferne Klang, sein großer Erfolg von 1912, war die erste von Schrekers drei großen Wiener Opern; es folgten Die Gezeichneten und Der Schatzgräber. Obwohl sie alle in Wien komponiert wurden, fanden ihre Uraufführungen in Frankfurt statt. Aufgrund ihrer polyphonen Chromatik, die den verblichenen Schimmer des tristen Niedergangs Wiens suggerierte, war ihre Klangwelt sofort erkennbar und absolut einzigartig. In seiner Korrespondenz mit Paul Bekker räumte Schreker ein, bei der Lektüre von Otto Weiningers berüchtigtem Buch Geschlecht und Charakter verstandesmäßig gewusst zu haben, dass der Autor mit seiner Misogynie nicht richtig liegen könne, obwohl er tief in seinem Herzen fürchte, dass er es wahrscheinlich doch tue. Es ist durchaus möglich, dass eine langjährige Affäre von Schrekers Gattin Maria mit einer anderen Frau die Darstellung der Antiheldinnen seiner Opern als sexuell autonome Individuen beeinflusst hat. Knapp ein Jahrzehnt lang war Maria die maßgebliche Interpretin aller weiblichen Hauptrollen seiner Opern und galt als eine der schillerndsten Bühnenpersönlichkeiten Deutschlands. Kompromisslos zelebrierten Schrekers Opern eine raubtierhaft wirkende weibliche Sexualität, eine Sichtweise, die Sozialkonservative und Nationalsozialisten lauthals anprangerten.

Schrekers Traum vom Anschluss Österreichs an Deutschland sollte indirekt erfüllt werden, als er 1920 zum Direktor der Staatlichen Akademischen Hochschule für Musik in Berlin berufen wurde. Wien, das war die Vergangenheit; die Zukunft gehörte ganz eindeutig Berlin. Schreker stellte sich ihr mit einem Enthusiasmus, der, wie manch einer sagte, ihn seines originären musikalischen Idioms beraubte. Auf jeden Fall verlangten ihm die Dynamik Berlins sowie der Kontakt mit der jungen Generation werdender Komponisten in Gestalt seiner Schüler stilistische Änderungen ab. Die Nüchternheit der Neuen Sachlichkeit konnte mit seiner opulenten Klangwelt nur wenig anfangen. Schreker hatte sich schon lange aus der Falle befreien wollen, in die ihn seine drei großen Erfolge geführt hatten. Der Schatzgräber war bereits karger als Die Gezeichneten, während Irrelohe, die Oper, die den Übergang zwischen seinem Wiener und seinem Berliner Schaffen markiert, zu einem letzten Schwelgen in expressionistischer Übersteigerung geriet und gleichzeitig zu einem Sturz in die Zukunft, mit etlichen Kollisionen voller unaufgelöster Dissonanz und tonaler Ambivalenz.
Schrekers Berliner Opern stellten dann sogar noch explizitere Versuche dar, seine frühere Klangwelt in etwas Neues umzuwandeln. Die Oper Christophorus oder Die Vision einer Oper ist seinem Freund Arnold Schönberg gewidmet. Da Schrekers Verlag, die Universal Edition, eine Veröffentlichung ablehnte, wurde die Oper zu seinen Lebzeiten nie aufgeführt. Sie ging über die Grenzen all seiner bisherigen Kompositionen hinaus und kam der expressionistischen Welt von Alban Bergs Wozzeck nahe. Doch selbst Bergs Meisterwerk war für die aufmüpfige junge Generation, die die Musik in den 1920er Jahren dominierte, bereits überholt.
Der Expressionismus hatte sich den ungehemmten Fluss der Emotionen auf die Fahne geschrieben – die Neue Sachlichkeit, wie sie 1925 genannt wurde, verstand sich dagegen als „postexpressionistisch“. Ihre Vertreter wollten die einst von eigener Größe verblendete und nun, nach der Kriegsniederlage, gedemütigte und zermürbte wilhelminische Bevölkerung wieder auf den Boden der Tatsachen holen. Rational und zugleich offen für neue Impulse jüngerer Kulturen zu sein erschien als einzige realistische Option. Diese Entwicklung brachte eine Reihe von sogenannten „Zeitopern“ hervor, Opern, die als relevant für das zeitgenössische Publikum erachtet wurden. Da ihre erfolgreichsten Vertreter aus Schrekers Kompositionsklasse kamen, beeinflussten sie zwangsläufig auch Schrekers eigene Entwicklung. Zwar ließ er sich nicht darauf ein, einen Black Bottom oder Foxtrott in eine Oper einzubauen – das wäre ihm wohl als schmachvolles Zugeständnis an die Mode der Zeit vorgekommen –, aber er reagierte trotzdem und warf expressive Extravaganzen über Bord. Doch selbst diese Reaktionen kamen zu spät. Seine beiden letzten Opern, Der singende Teufel und Der Schmied von Gent, konnten es nicht mehr mit den vielfältigen Veränderungen aufnehmen, die ringsum vonstatten gingen. Alles, was er dem Publikum vorsetzte, wurde als Schnee von gestern verschmäht. Um 1930 war dann selbst die „Zeitoper“ passé. An ihrer Stelle rollte eine Welle von Opern heran, die, wie man heute sagen könnte, an die „Identitätspolitik“ appellierten. Diese sogenannten „Bekenntnisopern“ schmeichelten sich mit Verlautbarungen darüber ein, „wer wir sind“, wobei die Figuren entweder die Unschuld des rustikalen Urdeutschen darstellten oder aber den Heroismus der antiken Mythologie. Schreker hatte fälschlicherweise gehofft, diese Ästhetik würde in seiner letzten Oper, dem Schmied von Gent, mitschwingen.

1932, im selben Jahr, in dem die enttäuschende Uraufführung des Schmied von Gent stattfand, intrigierte der Geiger Gustav Havemann gegen Schreker und bewirkte so dessen Entlassung aus der Berliner Hochschule für Musik. Schrekers stattdessen angesetzte Meisterklasse an der Preußischen Akademie der Künste in Berlin wurde, zusammen mit der von Arnold Schönberg, 1933 abgesagt. Dem von den Nationalsozialisten verfügten Aufführungsverbot seiner Werke, seiner Absetzung als Lehrer und der Unmöglichkeit auszuwandern oder auch nur in seine Heimatstadt Wien zurückzukehren, folgte schließlich der Schlaganfall, an dessen Folgen er 1934 starb.
Blicken wir von heute zurück auf Schrekers Gesamtwerk, sehen wir einen Komponisten, der gegen kommerzielle Restriktionen ankämpfte, die „etwas Neues, aber nicht etwas Anderes“ einforderten. Dies sind die zeitlosen Beschränkungen, die allen Musiktheaterkomponisten, von Gaetano Donizetti bis hin zu Andrew Lloyd Webber, auferlegt worden sind. Mit Schreker begegnen wir einem Komponisten, der mit vielfältigen Mitteln Veränderungen anstrebte. Er dominierte die Welt der Oper nur acht kurze Jahre lang, von 1912 bis 1920. Mit jedem weiteren Werk versuchte er, einen anderen Weg in eine musikalische Zukunft zu finden. Seine drei großen Wiener Opern – Der ferne Klang, Die Gezeichneten und Der Schatzgräber – sind Meisterwerke der Musik des 20. Jahrhunderts, denen ein ebensolcher Stellenwert in der Musikgeschichte gebührt wie beispielsweise den Werken Gustav Klimts in der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts. Von dieser Warte aus betrachtet hätte Kreneks Vergleich seines früheren Kompositionslehrers mit dem Maler der Wiener Sezession seine Berechtigung. Allerdings sollten Schrekers spätere Opern nicht als bedauerliche Abweichungen betrachtet werden. Jedes Werk offenbart uns Schrekers einzigartige Gabe, Klänge zu produzieren, als hätte er sie – wie in Stefan Georges Gedicht Entrückung, das Teil von Arnold Schönbergs 2. Streichquartett wurde – von einem fernen Planeten vernommen. Klänge, die wir mit jedem Hören neu zu verstehen trachten.

Aus dem Englischen von Michael Mundhenk.