LA BAYADÈRE

Das Bayerische Staatsballett brachte La Bayadère 1998 als deutsche Erstaufführung in einer Inszenierung des französischen Choreographen Patrice Bart und des japanischen Bühnen- und Kostümbildners Tomio Mohri heraus. Zu sehen sind unter anderem der berühmte 'Schattenakt', das opulente Defilee im Verlobungsfest sowie zahlreiche Pantomimenszenen, die nach der originalen Fassung von Marius Petipa einstudiert wurden. Unübersehbar mit dem Ballettklassiker verbunden ist die Faszination des 19. Jahrhunderts an außereuropäischen Erzählungen und Darstellungen. Im Vordergrund der Münchner Fassung steht der märchenhafte Charakter der Handlung.

1. Akt

1. Bild: vor dem Tempel
Der große Brahmane, seine Priester und die Tempeltänzerinnen, genannt Bayadèren, versammeln sich zur Feier des Heiligen Feuers. Als letzte erscheint Nikija, die vornehmste und heiligste der Bayadèren. Der Große Brahmane bestürmt sie mit seiner Liebe, sie aber weist ihn zurück. Solor, ein reicher und edler Krieger aus königlicher Kaste, ist auf dem Weg zur Jagd. Während er seine Freunde vorausschickt, erwartet er heimlich Nikija. Solor und Nikija gestehen sich ihre Liebe. Die Bayadère verlangt von ihm den Schwur seiner Treue. Der Große Brahmane, der das Liebestreffen gesehen hat, schwört verzweifelt Rache.

2. Bild: Im Palast des Radscha
Der Radscha verkündet seiner Tochter Gamzatti, daß ihre Hochzeit mit Solor, dem sie seit ihrer Kindheit versprochen ist, bevorstehe. Sie ist hingerissen von Solor, versteht aber nicht, weshalb er sich ihr gegenüber so zögernd verhält. Nachdem sich soeben noch einige Tänzerinnen zur Unterhaltung präsentiert haben, erscheint der Große Brahmane, um dem Radscha ein Geheimnis anzuvertrauen. Er erzählt ihm von der verbotenen Liebe zwischen Nikija und Solor in der Hoffnung, der Radscha werde Solor aus dem Weg räumen. Stattdessen befiehlt der Radscha zum Entsetzen des Großen Brahmanen in blinder Wut den Tod Nikijas. Gamzatti hat die Unterhaltung belauscht und lässt durch ihre Dienerin Aija die Bajadère rufen. Sie bittet Nikija, von Solor abzulassen, bietet ihr Juwelen zum Lohn. Nikija weigert sich und stürzt sich in ihrer Verzweiflung mit dem Dolch auf Gamzatti. Zurückgehalten von Aija, flieht sie schließlich hinweg. Gamzatti schwört ihr den Tod.

3. Bild: Im Garten des Palastes
Die Verlobungsfeier von Solor und Gamzatti. Ein großes Défilé eröffnet das Fest, in dem Solor als Jagdbeute einen Tiger präsentiert. Der Große Brahmane bringt Nikija, die als Tempeltänzerin zu Ehren der Zeremonie auftritt. Nikija erhält durch Aija einen Blumenkorb, den sie als geheimes Zeichen der Liebe von Solor begreift. In Wahrheit stammt er vom Radscha und seiner Tochter, die darin eine Schlange verbergen ließen. Als Nikija, das Körbchen an der Brust, weitertanzt, versetzt ihr die Viper einen tödlichen Biß. Der Große Brahmane bietet Nikija ein Gegengift, wenn sie ihn nur erhören würde. Sie weist es zurück und stirbt, mit der Mahnung an Solor auf den Lippen, nie seinen Liebesschwur zu vergessen.

2. Akt

4. Bild: Das Königreich der Schatten
Solor, gepeinigt von den Erinnerungen an Nikija, sucht Vergessen im Opiumrausch. Er findet sich wieder im Reich der Schatten, vereint mit Nikija, die ihm die Welt der Schatten offenbart und ihn an seinen ewigen Treueschwur gemahnt. Beim Erwachen sieht er seine Freunde und den Radscha, die ihn zur Hochzeit abholen wollen.

5. Bild: Im Tempel
Ein ritueller Aufmarsch führt Gamzatti und Solor zur Hochzeitszeremonie zusammen. Der Tanz der Lotusblumen mit Solors Freunden und der Tanz des Goldenen Idols sind Symbole der guten Wünsche von Schönheit und Reichtum für das Paar. In Solors anschließende Begegnung mit Gamzatti mischt – sichtbar einzig für Solor – der Schatten Nikijas. Solor entscheidet sich für das Leben, für Gamzatti. Im Augenblick des Hochzeitschwurs, zu dem das Paar vom Großen Brahmanen gerufen wird, bricht ein Erdbeben aus. Der Tempel stürzt ein und begräbt alles unter seinen Trümmern.

6. Bild: Apotheose
Im Jenseits finden wir Solor, Nikija und Gamzatti vereint im Bild des ewigen Lichtes.

La Bayadère, uraufgeführt 1877 im Großen Theater St. Petersburg, ist eines der bedeutendsten Werke im Œuvre des Choreographen Marius Petipa. Sein Name ist untrennbar mit den Tschaikowski-Balletten Dornröschen, Schwanensee,Nussknacker und mit anderen Klassikern wie Don Quijote und Le Corsaire verbunden. Das Ballett ist in einem imaginären Indien angesiedelt. Hier spielt das Drama der in einem Tempel dienenden Nikija und ihrer Rivalin, der Radschatochter Gamzatti, und des von beiden Frauen geliebten Solor.

1998 brachte das Bayerische Staatsballett die Erstaufführung dieses Werks in der Fassung von Patrice Bart in Deutschland in einer sich an der originalen Choreographie von Marius Petipa orientierenden Inszenierung und in der Ausstattung von Tomio Mohri heraus. Aufgrund der damals viel schwierigeren Quellenlage wurde der letzte Akt auf der Basis einer akribischen Recherche rekonstruiert und fehlende Teile in Musik und Choreographie ergänzt. Die Ästhetik im Bühnen- und Kostümbild ist stark von der künstlerischen Handschrift des japanischen Designers Tomio Mohri geprägt. Er integrierte zum einen visuelle Elemente aus der Ballettgeschichte, wie im berühmten Schattenakt, im großen Defilee der Verlobungsfeier oder in der 1948 von Nikolai Zubkovsky kreierten Variation des Goldenen Idols. Zum anderen manifestiert sich in den verschiedenen Szenen Tomio Mohris Faible für graphische Elemente aus der Kunst Japans. Konzeptionell stand für das künstlerische Team um Patrice Bart der märchenhafte Charakter des Stücks im Vordergrund.

La Bayadère wird heute vorgeworfen, ein klischiertes Bild von Indien und seinen religiösen und kulturellen Praktiken zu vermitteln. Das Problembewusstsein in Bezug auf bislang unhinterfragte Darstellungsweisen auf den Theater-, Opern- und Ballettbühnen geschärft zu haben, ist das Verdienst einer in den letzten Jahren intensiv geführten Auseinandersetzung mit kolonialistischen Interpretationsschemata und orientalisierenden Darstellungsweisen. So gab es beispielsweise im Alten Indien keine Tempeltänzerinnen oder Bayadèren, sondern die Frauen übten die Tätigkeit einer Devadasi aus. Sie waren in rituelle Praktiken eingebunden und ihre Aufgabe war alles andere, als dekorative Tanze aufzuführen. An ihnen entzündeten sich westliche Phantasien, die sich auch im Feld der Kunst niederschlugen, jedoch wenig mit der gelebten Realität zu tun hatten.

Ab dem 17. Jahrhundert übten Missionare und Vertreter der Kolonialmächte immer stärkeren Einfluss aus und verurteilten den Lebensstil der Devadasis, da sich dieser nicht mit ihrem damaligen Rollenmodell der Frau in Einklang bringen ließ. Die westlich ausgebildeten Eliten in Indien übernahmen diese Perspektive und begannen die eigenen kulturellen Praktiken ebenfalls abzulehnen. Sie empfanden diese insbesondere vor dem Hintergrund der indischen Unabhängigkeitsbewegung als rückständig. Mit der Unterstützung solcher einflussreichen Kräfte in Gesellschaft und Politik gelang es, im Jahr 1947 den Madras Devadasis Act durchzusetzen. Damit wurde den Frauen der Tempeldienst unter Androhung von Strafe verboten.

Anhand dieser nur sehr kurz dargestellten Verflechtungen von kulturellen Bezugnahmen, Projektionen und Gegenprojektionen geht bereits hervor, wie komplex sich die Sachlage in Bezug auf Austauschbeziehungen zwischen Kulturen, Religionen und Nationen gestaltet. Zum einen stellt La Bayadère einen Meilenstein in der Ballettgeschichte dar, zum anderen wirft das Werk eine ganze Reihe von Fragen auf. Vor diesem Hintergrund vermag eine eingehende Auseinandersetzung mit dem historischen Erbe und den verschiedenen in das Werk eingegangenen Motiven zu einem besseren Verständnis von prägenden Einflussgrößen führen. Welche geschichtlichen Bezüge die „richtigen“ sind, wie sie interpretiert werden sollen und was ihr Kapital für die Zukunft darstellt, ist bis heute Gegenstand intensiver Debatten. In der Rezeptionsgeschichte von La Bayadère findet sich ein äußerst vielfältiges Echo dieser Auseinandersetzungen. Als ein mehrdeutiges Kunstwerk, das zahlreiche Zugänge ermöglicht, vermag ein Werk wie La Bayadère nicht nur dazu anregen, sich mit der Geschichte des klassischen Balletts zu beschaftigen, die auf das Engste verwoben ist mit gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Entwicklungen außerhalb der Ballettwelt. Es stellt auch die Frage, wie interkulturelle Phänomene überhaupt in eine theatrale Gestaltung einfließen sollen und können.