Infos

Oper in drei Akten

Komponist Leoš Janáček · Libretto vom Komponisten nach „Aufzeichnungen aus einem Totenhaus“ von Fjodor M. Dostojewski
In tschechischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln | Neuproduktion

Freitag, 26. Oktober 2018
20.00 Uhr
Nationaltheater

Freier Verkauf · Serie 24

Preise I, € 100 / 88 / 73 / 56 / 40 / 25 / 12 / 9

Karten

Premiere am 21. Mai 2018

zur Stücknavigation

Termine & Karten

zur Stücknavigation

Besetzung

Musikalische Leitung
Simone Young
Inszenierung
Frank Castorf
Bühne
Aleksandar Denic
Kostüme
Adriana Braga-Peretzki
Licht
Rainer Casper
Video
Andreas Deinert, Jens Crull
Dramaturgie
Miron Hakenbeck
Chor
Sören Eckhoff

Aleksandr Petrovič Gorjančikov
Peter Rose
Aljeja, ein junger Tartar
Evgeniya Sotnikova
Luka (Filka Morozov, im Gefängnis unter dem Namen Luka Kuzmič)
Aleš Briscein
Skuratov
Charles Workman
Šiškov
Bo Skovhus
Großer Sträfling / Sträfling mit dem Adler
Manuel Günther
Kleiner Sträfling / Verbitterter Sträfling
Tim Kuypers
Platzkommandant
Christian Rieger
Der alte Sträfling
Ulrich Reß
Čekunov
Milan Siljanov
Betrunkener Sträfling
Galeano Salas
Schmied (Sträfling)
Alexander Milev
Pope
Peter Lobert
Dirne
Niamh O’Sullivan
Don Juan (Brahmane)
Callum Thorpe
Kedril / Schauspieler / Junger Sträfling
Matthew Grills
Šapkin / Fröhlicher Sträfling
Kevin Conners
Čerevin / Stimme aus der kirgisischen Steppe
Dean Power
1. Wache
Long Long
  • Bayerisches Staatsorchester
  • Chor der Bayerischen Staatsoper

Besetzung für alle Termine

zur Stücknavigation

Mediathek

zur Stücknavigation

Mehr dazu

„Totenhaus“ – so wird das sibirische Strafgefangenenlager von denen genannt, die hier eingesperrt sind: Diebe, Totschläger, Mörder, politische Gefangene. Dieser Ort der Überwachung und Bestrafung mit seinen ganz eigenen Regeln von Macht und Unterwerfung, seinen Rangordnungen und den Schikanen der Bewacher liegt fernab der zivilisierten Gesellschaft, ist zugleich ihr blinder Fleck und ihr Spiegel.

Basierend auf Fjodor Dostojewskis Roman Aufzeichnungen aus einem Totenhaus, in dem dieser seine eigene vierjährige Lagerhaft literarisch verarbeitete, schuf Leoš Janáček ein singuläres Werk des Musiktheaters: eine Oper ohne Helden, ohne eine auf Konflikte und Lösung setzende Handlung. Vor dem Hintergrund des immergleichen, zermürbenden Lageralltags lässt er einzelne Gefangene und ihre Lebensgeschichten für Augenblicke aus der Menge hervortreten, wirft Schlaglichter auf von Erniedrigungen und Beleidigungen gezeichnete Biographien. Janáčeks einzigartiges, dem menschlichen Sprechen abgelauschtes musikalisches Idiom findet einen ungeschönten gestischen Ausdruck für die im Lager herrschende Brutalität, aber auch für die Momente von geteilter Hoffnung auf Freiheit, von Mitgefühl und Solidarität.

 

Dostojewski - Eine Obsession

aus: MAX JOSEPH No. 3: Einstecken?, Autor: Frank Raddatz

Frank Castorf inszeniert an der Bayerischen Staatsoper Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus, nach Fjodor  Dostojewskis romanhaften Schilderungen seiner eigenen Lagerhaft. In Dostojewskis Werk findet er schon ein Regie-Leben lang, wie Frank Raddatz in seinem Porträt beschreibt, Texturen einer zweiten europäischen Moderne.

Wer die Beziehung des Regisseurs Frank Castorf zum Prosaautor Fjodor Dostojewski auf den Punkt bringen will, kommt kaum an dem etwas abgetakelten Begriff der Obsession vorbei. Wie anders lässt sich aber die weiter anhaltende Serie szenischer Bearbeitungen von Romanen und Erzählungen dieses Prosaautors fassen, die Castorf in den letzten Jahrzehnten geschaffen hat: Dämonen (1999), Die Erniedrigten und die Beleidigten (2001), Der Idiot (2002), Schuld und Sühne (2005), Der Spieler (2011), Die Wirtin (2012), Die Brüder Karamasow (2015). Diesen narrativen Monumenten stehen Novellen wie Das schwache Herz (2017) oder Die fremde Frau und der Mann unter dem Bett (2017) zur Seite. Angesichts der bloßen Aufzählung stellt sich die Frage, woraus sich die anhaltende Faszinationskraft Dostojewskis (1821–1881) speist beziehungsweise was den Regisseur derart inspiriert und motiviert, dass er immer wieder zu dessen Stoffen greift.
Um zu klären, wie es dazu kam und was es bedeutet, dass der Romancier im artistischen Haushalt des Theatermanns Castorf eine derart zentrale Funktion einnehmen konnte, muss zu allererst geklärt werden, was das Singuläre des russischen Schriftstellers ausmacht. Stets wird Dostojewski zwar in einer Reihe mit den großen Epikern der Epoche wie Charles Dickens, Victor Hugo, Honoré de Balzac oder Lew Tolstoi genannt, und doch unterscheidet sich sein Schreiben eklatant von dem seiner Zeitgenossen. „Immer ist bei Dostojewski Grauen der erste Eindruck und der zweite erst Größe“, beschreibt Stefan Zweig das Spezifische von dessen literarischer Wucht. In der Tat hat sich der Schrecken mit kaum vergleichbarer Vehemenz in die Biographie dieser Künstlerpersönlichkeit eingebrannt und liefert den Schlüssel zu dessen literarischen Labyrinthen. 1849, mit 28 Jahren, wird Dostojewski zum Tode verurteilt, weil er an Treffen des Zirkels um Michail Petraschewski teilgenommen hatte, der sich mit Thesen und Argumenten des französischen Sozialrevolutionärs Charles Fourier auseinandersetzte. Für den 22. Dezember 1849 wird die Exekution angesetzt. Dostojewski kommt später mehrfach auf diesen entscheidenden Moment zurück: „Man las uns das Todesurteil vor, ließ uns das Kreuz küssen [...] und stellte drei von uns an den Pfahl, um die Strafe zu vollziehen [...] und es blieb mir nicht mehr als eine Minute zu leben.“ Doch es kommt anders: „Schließlich wurde Retraite getrommelt [...] und man las uns vor, daß seine Kaiserliche Majestät uns das Leben schenkte.“
Auf die Scheinhinrichtung folgt die Deportation nach Sibirien, ins 3.000 Kilometer entfernte Arbeitslager in Omsk, wo Dostojewski am 23. Januar 1850 eintrifft, um eine vierjährige Haftstrafe anzutreten, an die sich weitere vier Jahre Dienst bei einem sibirischen Linienregiment inmitten einer öden Sandwüste anschließen. Sein Leben Seite an Seite mit Schwerverbrechern und Mördern verarbeitet der Autor schließlich zu jenen Aufzeichnungen aus einem Totenhaus, die er nach Ende seiner Strafe zu veröffentlichen beginnt und die Leoš Janáček als Grundlage seiner 1927/28 komponierten Oper Aus einem Totenhaus dienten.
Mehr als zwei Jahre voller Verzweiflung und Niedergeschlagenheit verstreichen, bis in dem Schriftsteller eine grundlegende Wandlung vorgeht und seine gemarterte Seele begreift: „Das war ja russisches Volk, das waren meine Brüder im Unglück, und ich hatte das Glück, mehr als einmal in der Seele eines Räubers auf Großmut zu stoßen.“ Die Jahre in der Haft sollten den Blick des Delinquenten auf sich und die Welt radikal verändern. Nach der Entlassung aus dem Arbeitslager schreibt er in einem Brief an seinen Bruder: „Was in diesen vier Jahren mit meiner Seele, meinem Glauben, meinem Geist und meinem Herzen geschehen ist – ich sage es nicht. Es wäre zu lang. Aber das ständige In-mich-gekehrt-Sein, in das ich vor der bitteren Wirklichkeit floh, trug Früchte.“
Kaum Trauben, aus denen man Eiswein gewinnt, wohl aber entsteht daraus der Humus seines unvergleichlichen symbolischen Universums, das von existenziellen Erfahrungen eines Lebens im Ausnahmezustand grundiert ist. Die klimatischen wie emotionalen Kältekammern Nordasiens formen jene Differenz des Blicks, die Dostojewski, dem ersten Schriftsteller von Rang, der durch die Hölle der Arbeitslager gegangen ist, seine unvergleichliche Signatur gibt. Dem ungarischen Kulturphilosophen László F. Földényi zufolge ist Dostojewskis sibirische Episode dafür verantwortlich, dass er mit dem Glauben an die Geschichte und den sozialen Fortschritt bricht. „Dostojewskis Held aus den Aufzeichnungen aus einem Kellerloch schreibt 1864, von der Weltgeschichte ließe sich vieles sagen, alles was einem noch mit der wirresten Phantasie einfalle. Nur eins lasse sich nicht sagen, dass sie vernünftig sei.“
Mit dem Begriff der Geschichte ist das entscheidende Stichwort gefallen. Denn stets kommen Frank Castorfs Inszenierungen Aufbrüchen ins Innere, ins Unabgeschlossene und Unerledigte der europäischen Vergangenheit und ihres kolonialen Begehrens gleich. Jenseits der linearen Oberfläche zeigt sich die Verschachtelung der Epochen, lassen seine Montagen unerwartete Kontinuitäten zutage treten oder kehrt unversehens längst Vergangenes, ja Vergessenes trotz gewaltiger historischer Brüche und Umwälzungen in neuer Maskerade zurück.
Der Geschichtsphilosoph Walter Benjamin glaubte, dass erst die Entschlüsselung der Rätsel des vergangenen 19. Jahrhunderts Licht in die Ereignisse seines eigenen 20. Jahrhunderts bringen könne. Parallel vermischen sich – ermöglicht durch die Synchronizität unterschiedlicher Zeitschichten – durch den retrospektiven Blick der Castorf-Bühne spätere Ereignisse mit chronologisch deutlich vorhergehenden. Die Zeiten überschneiden sich, überlappen einander, wenn zum Beispiel in der Inszenierung Die Brüder Karamasow ein riesiges Bildnis des jungen Stalin die Szene drapiert und damit die Narration über die ungleichen Brüder und ihren am Ende erschlagenen Vatertyrannen neu codiert. Wie Aljoscha, der jüngste der drei Karamasow-Brüder, war auch der spätere Diktator in seinen jungen Jahren ein angehender Priester, bevor er den Weg des Berufsrevolutionärs einschlug. Die ins Bild gesetzte Analogie der Lebensläufe reißt Assoziationsräume auf, lässt die unbedingte Wahrheitssuche des russischen Priesterschülers aus dem 19. Jahrhundert in einem neuen Licht erscheinen und lädt zum Vergleich des wüsten Patriarchen Karamasow mit seinem geschichtlichen Wiedergänger – euphemistisch Väterchen Stalin genannt. Der Einsatz dieses Verfremdungseffekts aus dem Arsenal von Brechts epischem Theater sprengt das Kontinuum auf, amalgiert das Zeitregime des Zarenreiches mit dem der Diktatur des Proletariats. Das Vergangene ist nichts endgültig Totes und absolut Stillgestelltes. Ohne platte Aktualisierung bringt dieses Verfahren die Untergeschosse der späteren Entwicklungen ins Spiel. Ohne 19. kein 20. Jahrhundert, ohne das Russland der unablässigen Sinnsucher, den Helden Dostojewskis, nicht das Zeitalter der Extreme (1914–1991), wie der britische Historiker Eric Hobsbawn das 20. Jahrhundert klassifiziert, welches mit dem Kollaps der Sowjetunion endet. Der szenische Raum, den diese Dostojewski-Inszenierung Castorfs eröffnet, ist zutiefst verbunden mit jenem Spannungsfeld der Geschichte, das mit der russischen Oktoberrevolution anhob, über den deutschen Überfall am 22. Juni 1941 auf die Sowjetunion schließlich zur deutschen Teilung führte und damit zu jener Erfahrung DDR, an der sich der Regisseur ein Leben lang reiben soll.
Es ist nicht die Geschichte schlechthin, die Thema oder Motiv der Leidenschaft Castorfs für Dostojewski ausmacht, sondern der singuläre Beitrags Russlands, der das letzte Jahrhundert so entscheidend prägte. Um dem Spezifischen, auch Widersprüchlichen des östlichen Kulturraums auf die Spur zu kommen, ist Dostojewski der ideale Widerpart für Castorf. Ideal – gerade, weil er sich den Kategorien westlicher Aufklärung entzieht. Unter dem Eindruck des Lagers rückte Dostojewski von seinen ehemaligen Hoffnungen auf Utopie, Aufklärung und Wissenschaft ab. Während jede neue Apparatur des Fortschritts bei seinen Zeitgenossen noch Stürme der Begeisterung auslöste, überwiegt die Skepsis gegenüber der Moderne, begreift er die Errungenschaften in dessen Namen als Ausgeburt des Nihilismus. Ohne Zweifel sensibilisierte ihn seine Erfahrung der Katorga, so der Name für das zaristische Lager-System, für das Monströse der anbrechenden Epoche, deren Weg nach Auschwitz und in den Gulag des 20. Jahrhunderts führen wird. Die Katorga ist kein Relikt des Mittelalters und kein Signum rückständiger Despotien, sondern im Gegenteil ein Produkt europäischer Aufklärung. Der Dramatiker Heiner Müller 1990, in dem Interview Denken ist grundsätzlich schuldhaft: „Gegen Ende des 18. Jahrhunderts fand in Petersburg ein Kongreß von Theologen und Juristen statt. Das Problem der Russen war, daß sie nicht wußten, was sie mit ihren Kriminellen machen sollten, denn sie konnten die Gefängnisse nicht mehr finanzieren. Die französisch-jakobinische Delegation machte den Vorschlag, Arbeitslager einzurichten. Das war europäisches Aufklärungsdenken. Allein wären die Russen nie darauf gekommen, denn das steht nicht in der Bibel, und sie waren noch nicht aufgeklärt. Seitdem gibt es die Gulags.“
Dostojewski trifft in der sibirischen Ebene auf eine avancierte Apparatur der Moderne, die ihre eigentliche Karriere noch vor sich haben soll und der im kommenden Jahrhundert mit seinen gigantischen Kriegen, seinen Vernichtungslagern und Wahnvorstellungen unzählige Millionen Menschen zum Opfer fallen werden. Das Lager als Ort zunehmender Entrechtlichung im Namen des Rechts ist jener Ort der Extreme, in dem die disziplinierenden Maßnahmen der Gesellschaft und ihres Dispositiv des Überwachens und Strafens kulminieren. Dass es dem Autor trotz dieser Umstände gelingt, Würde zu behaupten, bezeugen seine Aufzeichnungen aus einem Totenhaus, einem frühen Vorläufer von Alexander Solschenizyns Der Archipel Gulag und der Literatur, die das Grauen der deutschen Konzentrationslager schildert.
Am absoluten Nullpunkt der kreatürlichen Existenz entfaltet sich ein Kosmos, in dem um die letzten Fragen gerungen wird, während die Gesetze der Schwerkraft im symbolischen Feld mitunter aufgehoben scheinen, wenn Dostojewskis Figuren ihren nach westlichen Maßstäben zumeist vollkommen unberechenbaren und exzentrischen Lebensbahnen folgen. Die extremen Druckverhältnisse lassen ein tatsächliches Gegenmodell zu einer vom Glück der Konsumversprechen beseelten, um das Ego zentrierten Welt unschuldigen Wohlstands entstehen. Dostojewski ist weder ein Fabrikant kunstvoller Kapriolen, noch exotischer Stofflieferant, der Vorwände für Inszenierungen bietet, sondern seine Texte werden auf Castorfs Bühne als Texturen einer anderen, einer zweiten europäischen Moderne entziffert. Der – metaphorisch gesprochen – hünenhafte Autor wird als personifizierter Exponent eines zweiten, oft sträflich übergangenen europäischen Gravitationszentrums identifiziert. Seine Texte sind um den östlichen Pol des jahrtausendealten unterirdischen Magnetfelds unseres Kontinents errichtet.
Im Fahrwasser der Betrachtungen eines Unpolitischen, einer Schrift des Dostojewski–Verehrers Thomas Mann, der im Kontext des als Weltenwende erkannten Ersten Weltkriegs vorschlug, dass Deutschlands sich zwischen dem westlichen und dem östlichen Kulturkreis zu verorten habe, argumentiert Frank Castorf 2017: „Dostojewski glaubte, dass die große Veränderung von der er immer wieder schreibt, vom eurasischen Raum ausgehen würde. Von daher sah er die Russen als Grenzwärter zwischen Europa und diesem Asien und wollte Konstantinopel, das zweite Rom, am liebsten Russland einverleiben. Ost-Rom wird als europäisches Zentrum gerne vergessen. Vielleicht ist es ein Fehler, dass Deutschland außer in der anti-napoleonischen Zeit immer versucht hat, sich am Westen zu orientieren. Diese Ostbindung macht vielleicht auch einen Sinn und viele im angloamerikanischen Raum haben durchaus ein großes Interesse daran, dass sich die Mittelmacht Deutschland nicht mit der Ostmacht zusammentut.“ Mit diesen Gedanken steht er nicht allein. Wie Thomas Mann und Castorf hielt auch Heiner Müller die alleinige transatlantische Ausrichtung für einäugig, ist es doch unabweisbar, „daß es zweierlei Europa gibt – ein von Byzanz geprägtes und ein anderes, das sich von Rom herleiten läßt. Das ist eine wichtige Voraussetzung für jedes Nachdenken über Europa, und viele Mißverständnisse zwischen Ost und West resultieren aus der mangelnden Kenntnis dieser historischen Tatsache.“
Selbstverständlich lassen sich die drei Großbuchstaben O S T, die während Frank Castorfs Intendanz (1992–2017) auf dem Dach der Volksbühne am Rosa- Luxemburg-Platz installiert waren, als Lust an der Provokation lesen. Doch sie stehen für mehr. Genauso wenig wie es sich um eine Laune handelte, dass Castorf sein Theater immer wieder als Panzerkreuzer bezeichnete und damit an den legendären, von Sergej Eisenstein in seinem Film unsterblich gemachten Panzerkreuzer Potemkin erinnerte, auf dem 1905 eine Meuterei gegen zaristische Offiziere stattfand. Die Himmelsrichtung zeigt an, wohin die Nadel des künstlerischen Kompasses des Regisseurs ausgerichtet ist. Die theatralischen Traumpfade folgen einem kulturpolitischen Gegenprogramm, auf der Suche nach einer zweiten, vergessenen und havarierten, auch byzantinisch grundierten Moderne. Die Verwerfung dieser anderen Seite der europäischen Geschichte ändert nichts daran, dass sie in Teilen unseres Landes Mentalitätsunterschiede erzeugt hat, die auch unsere Gegenwart strukturieren und eine Realität sind, mit der wir uns auseinandersetzen müssen.

zur Stücknavigation

Biografien

Simone Young studierte in ihrer Heimatstadt Sydney Klavier und Komposition. Nach Stationen als Chefdirigentin des Bergen Philharmonic Orchestras und als Künstlerische Leiterin sowie Chefdirigentin an der Australian Opera in Sydney und Melbourne war sie von 2005 bis 2015 Intendantin der Staatsoper Hamburg und Generalmusikdirektorin des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Darüber hinaus gastierte sie an zahlreichen Opernhäusern, darunter die Wiener Staatsoper, die Opéra national de Paris, das Royal Opera House Covent Garden in London, die Metropolitan Opera in New York und die Staatsoper Unter den Linden in Berlin. Neben ihrer umfangreichen Operntätigkeit dirigierte sie u. a. die Berliner, Wiener und Münchner Philharmoniker sowie das Klangforum Wien. Dirigat an der Bayerischen Staatsoper 2017/18: Aus einem Totenhaus. (Stand: 2018)

zur Stücknavigation