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Oper in drei Aufzügen

Komponist Franz Schreker · Libretto vom Komponisten
In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln; FSK ab 16 Jahren (aufgrund der Klassifizierung des verwendeten Videomaterials)

Münchner Opernfestspiele
Dienstag, 04. Juli 2017
19.00 Uhr
Nationaltheater

1 Pause zwischen 1. + 2. Akt und 3. Aufzug (ca. 20.40 - 21.10 Uhr)

Einführung: 18.00 Uhr

Freier Verkauf · Serie 45

Premiere am 01. Juli 2017

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  • gefördert durch

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Besetzung

Musikalische Leitung
Ingo Metzmacher
Inszenierung
Krzysztof Warlikowski
Bühne und Kostüme
Małgorzata Szczęśniak
Licht
Felice Ross
Choreographie
Claude Bardouil
Video
Denis Guéguin
Dramaturgie
Miron Hakenbeck
Chor
Sören Eckhoff
Kinderchor
Stellario Fagone

Herzog Antoniotto Adorno
Tomasz Konieczny
Graf Andrea Vitellozzo Tamare
Christopher Maltman
Lodovico Nardi
Alastair Miles
Carlotta Nardi
Catherine Naglestad
Alviano Salvago
John Daszak
Guidobaldo Usodimare
Matthew Grills
Menaldo Negroni
Kevin Conners
Michelotto Cibo
Sean Michael Plumb
Gonsalvo Fieschi
Andrea Borghini
Julian Pinelli
Peter Lobert
Paolo Calvi
Andreas Wolf
Capitano di giustizia
Tomasz Konieczny
Ginevra Scotti
Paula Iancic
Martuccia
Heike Grötzinger
Pietro
Dean Power
Ein Jüngling
Galeano Salas
Dessen Freund
Milan Siljanov
Ein Mädchen
Selene Zanetti
1. Senator
Ulrich Reß
2. Senator
Christian Rieger
3. Senator
Kristof Klorek
Diener
Milan Siljanov
Kind
Solist/en des Tölzer Knabenchors
Ein riesiger Bürger
Milan Siljanov
Dienerin
Niamh O’Sullivan
1. Bürger
Harald Thum
2. Bürger
Thomas Briesemeister
3. Bürger
Klaus Basten
Vater
Yo Chan Ahn
Mutter
Eleanor Barnard
1. Jüngling
Burkhard Kosche
2. Jüngling
Tobias Neumann
3. Jüngling
Sebastian Schmid
Kinderchor
Kinderchor der Bayerischen Staatsoper
  • Bayerisches Staatsorchester
  • Chor der Bayerischen Staatsoper

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Mehr dazu

Äußerlich entstellt sieht sich Alviano Salvago zu einem Leben ohne Liebe und erotische Erfüllung verdammt. All seine Energie verwendet er auf die Erschaffung einer perfekten wenngleich künstlichen Welt nach seiner Vision – die Insel Elysium. 

Die schöne Utopie hat jedoch eine Kehrseite: Von Alvianos Leitspruch „Die Schönheit sei Beute des Starken“ ermutigt, entführt die männliche Elite der Stadt Genua regelmäßig junge Frauen hierhin, um sie zu vergewaltigen. Alviano will dem ein Ende setzen und sein Werk der ganzen Menschheit zugänglich machen. Als Carlotta, Tochter des Stadtobersten, Alviano einlädt, ihr für ein Portrait Modell zu sitzen, weckt sie in ihm die Hoffnung auf ein ganz persönliches Glück. Beider Begegnung gerät jedoch ebenso zur Katastrophe wie die Öffnung des Elysiums. Im Gewand der italienischen Renaissance wagt Franz Schreker die Verortung der eigenen komplexen Identität als Künstler und Mensch und reflektiert so das Wesen menschlicher Natur im Taumel zwischen geistigem Streben nach dem Absoluten und instinktiver Begierde, zwischen den Gefühlen von Allmacht und Erbärmlichkeit.

 

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Alviano Salvago hat sich außerhalb der Stadt Genua einen Ort erschaffen, an dem er seiner Sehnsucht nach Schönheit Ausdruck verleiht: das „Elysium“. Seine Freunde, eine Gruppe junger Adliger, hat er dazu eingeladen, dort ihren Phantasien freien Lauf zu lassen. In unterirdischen Räumen feiern sie hemmungslose Orgien. Sie ermutigen Alviano, daran teilzunehmen. Doch trotz seines Verlangens hält er sich von ihnen fern, glaubt er doch, in anderen Entsetzen anstelle von Begehren auszulösen – denn sein Äußeres ist auf monströse Weise von Hässlichkeit gezeichnet.

Erster Aufzug

Alviano fühlt sich schuldig am Missbrauch des „Elysiums“ durch seine Freunde: Seit einiger Zeit verschleppen sie junge Frauen dorthin. Um diesen Verbrechen ein Ende zu bereiten, beschließt Alviano, sein Werk der Stadt zu schenken und damit der Öffentlichkeit zuganglich zu machen. Alvianos Ankündigung beunruhigt die jungen Männer. Sie müssen verhindern, dass ihr Treiben aufgedeckt wird. Ungeduldig warten sie auf Vitellozzo Tamare, der seinen Freund, den Herzog Adorno, dazu bringen soll, gegen die Schenkung zu intervenieren. Tamare hat andere Sorgen: Er ist hingerissen von einer unbekannten Frau, der er soeben begegnet ist. Alviano empfängt die Vertreter der Bürgerschaft, um die Formalitäten der Schenkung zu besprechen. Deren Oberhaupt, der Podestà Lodovico Nardi, erscheint in Begleitung seiner Frau und seiner Tochter Carlotta. Der anwesende Tamare erkennt in Carlotta die Unbekannte, in die er sich verliebt hat. Er macht ihr den Hof, doch weist sie ihn ab. Sie scheint vielmehr an Alviano interessiert zu sein. Die Schenkung wird verschoben, da noch die Genehmigung des Herzogs einzuholen ist. Pietro, Liebhaber von Alvianos Hausangestellten Martuccia, drängt diese ihm zu helfen. Sie soll eine junge Frau verstecken, die ihm nachstelle. Was Martuccia nicht weiß: Pietro erledigt für die Freunde Alvianos die Entführungen und vergreift sich bisweilen selbst an den geraubten Frauen und Mädchen. Carlotta gelingt es, Alviano allein zu sprechen. Sie zeigt Interesse für seine Kunstwerke und erwähnt, dass sie selbst Künstlerin sei und versuche, mit ihren Arbeiten die Seelen von Menschen einzufangen. Auch ihn wolle sie auf diese Weise portraitieren. Alviano fühlt sich zunächst verspottet, doch als er merkt, wie ernst es Carlotta ist, verspricht er, sie in ihrem Atelier zu besuchen.

Zweiter Aufzug
Herzog Adorno vertröstet den Podestà und die Senatoren, er brauche Zeit, seine Haltung zu der Schenkung zu überdenken. Anschließend empfängt er Tamare. Dieser fühlt sich gedemütigt, weil Carlotta sein Begehren nicht erwidert. Sollte sie ihn weiter abweisen, will er sie mit Gewalt erobern. Tamare kommt auf sein eigentliches Anliegen zu sprechen: Er verrät dem Herzog das Geheimnis der Orgien in „Elysium“. Der Herzog ist entsetzt über die Verbrechen. Er will Alviano, den er für ihren Urheber halt, zur Rechenschaft ziehen und die Öffnung von „Elysium“ untersagen. Auch verspricht er Tamare, bei Carlotta für ihn zu werben, doch solle dieser sich von den Orgien fernhalten. Alviano ist zu Besuch in Carlottas Atelier. Sie sucht seinen Blick, um ihr begonnenes Kunstwerk von ihm zu vollenden. Währenddessen offenbart sie ihm ihr Geheimnis – jedoch getarnt als die Geschichte einer fiktiven Freundin: Wegen eines körperlichen Leidens versage diese sich die Erfüllung erotischen Verlangens. Ihre Angst vor der Lust würde sie in ihrer Malerei ausdrucken. Alviano versteht, dass Carlotta von sich selbst spricht. Ihr plötzliches Geständnis, ihn zu lieben, trifft ihn wie ein Schlag. Doch überwindet er sein tiefes Misstrauen ihren Gefühlen gegenüber und offenbart ihr die seinen. Sie entdeckt in seinen Augen jenen Ausdruck unermesslichen Glücks, nach dem sie begierig suchte. Nachdem sie diesen Moment auf der Leinwand festgehalten hat, schwinden ihr die Kräfte. Alviano ist voll von Zärtlichkeit für sie. Vor seinem Verlangen, sie zu berühren, schreckt er zurück.

Dritter Aufzug
Ungeachtet der Warnungen Adornos hat Alviano sein „Elysium“ für die Bürger geöffnet. Diese betreten den Ort mit Ehrfurcht und Erstaunen. Sie versuchen, ihre vielfaltigen Eindrücke mit Worten zu beschreiben. Martuccia läuft Pietro in die Arme, der ihr Vorwürfe macht, weil sie die versteckte Frau hat fliehen lassen. Als Martuccia Pietro wissen lässt, dass sie seine Verbrechen durchschaut, lässt er sie aus dem Weg räumen. Alviano wartet ungeduldig auf Carlotta. Diese geht einer Begegnung mit ihm aus dem Weg und vertraut dem Herzog Adorno den Wandel ihrer Gefühle an: Ihre Liebe zu Alviano sei sehr rasch abgeklungen. Adorno versucht, ihre Selbstvorwürfe zu zerstreuen: Alviano sei keineswegs der feinsinnige Mensch, für den sie ihn halte. Währenddessen bringen die adeligen Freunde weitere Frauen in ihre Gewalt. Maskiert sucht Tamare Carlottas Nähe. Sie ahnt rasch, dass jemand anderes als Alviano ihr seine Liebe verspricht. Ihre Entscheidung ist längst getroffen: Die Gelegenheit, in dieser Nacht alle Schranken zu überwinden und sich ihrer so lange verdrängten Lust hinzugeben, will sie um jeden Preis wahrnehmen. Sie folgt Tamare in die unterirdischen Räume. Mehr und mehr Besucher berauschen sich an den Schönheiten „Elysiums“. Da schreiten die Wächter von Sitte und Gesetz ein. Im Namen des Herzogs bezichtigen sie Alviano der Entführungen und ordnen die sofortige Schließung „Elysiums“ an. Als Zeugin gegen Alviano wird Ginevra Scotti vorgeführt, jene Frau, die ohne sein Wissen in seinem Haus versteckt war. Alviano verteidigt sich nicht; ihn sorgt allein der Verbleib Carlottas. Die Bürger glauben nicht an seine Schuld und bringen die Vertreter Adornos zum Schweigen. Alviano ahnt, wohin Carlotta verschwunden ist und verspricht den Bürgern, sie zu den geraubten Frauen zu fuhren. Am Ort des Verbrechens findet Alviano Carlotta und Tamare. Er erfährt von Tamare eine schmerzhafte Wahrheit: Dieser habe Carlotta nicht entführt und vergewaltigt, stattdessen habe sie sich ihm aus Lust hingegeben. Alviano ersticht Tamare. Zärtlich nähert er sich Carlotta, doch verspürt diese bei seinem Anblick Entsetzen und Ekel. Sie verlangt nach Tamare und stirbt. Alviano erkennt die Illusion seiner Hoffnung auf Liebe und verliert darüber den Verstand.

Unmittelbar nach der Festspielpremiere von Franz Schrekers Die Gezeichneten wird Krzysztof Warlikowskis Inszenierung von Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten wiederaufgenommen. Zwei Schlüsselwerke der Operngeschichte zur selben Zeit im Spielplan und inszeniert vom selben Regisseur – dies hat unseren Autor Wolfgang Molkow angeregt, diese beiden Opern miteinander zu vergleichen. Sie erweisen sich dabei als Spiegel ihrer Epoche – mit vielen Gemeinsamkeiten, aber auch entscheidenden Unterschieden. 

Kunstwerke sind Solitäre; ihre Schöpfer haben oft „mit dieser Welt nichts gemein“, wie es der Komponist im Vorspiel der Oper Ariadne auf Naxos von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss ausdrückte. Strauss war Individualist per excellence, der jedem Werk etwas Unverwechselbares, nur ihm Eigenes zu geben verstand. Franz Schreker, gerade anderthalb Jahrzehnte jünger, erweist sich heute als singuläre Erscheinung: der Mann, den sein Apologet, der einflussreiche Kritiker und spätere Intendant Paul Bekker, als einzig würdigen Nachfolger Richard Wagners auserkor („das gleiche Phänomen, nur […] in ganz anderer Verkörperung“). Strauss und Schreker – zwei große Zeitgenossen, die zu Antipoden wurden und ganz verschiedene Positionen vertraten. Und doch lohnt es sich, gerade sie miteinander zu vergleichen. Weil sie als Rivalen gesehen und gehandelt wurden – und auch, weil Schrekers Opern Die Gezeichneten und Der Schatzgräber Strauss’ unbeseelte Kaiserin aus Die Frau ohne Schatten nach Kriegsende 1918 zunächst weit in den Schatten stellten.
Strauss’ Textdichter Hugo von Hofmannsthal sieht in Schrekers Schaffen Tendenz, Naturalismus, typischen Zeitstil – Musikgeschichte. Der oben zitierte Bekker wiederum – in dem Dichter und Komponist den „üblen“ Propagandisten wittern – stempelt die Werke von Richard Strauss innerhalb der Wagner- Nachfolge als „reine Musizieropern“ ab. Ein Urteil, das auch der Frau ohne Schatten einen aufgeblähten Orchesterapparat neben bloßem Schöngesang bescheinigt – ein rein artifizielles Musiktheater also. Kunstwerke haben ihre Aura, aber auch ihr Geschichtsumfeld; und so rückt mitunter näher zusammen, was einmal scharf getrennt war. Ein erstes Band zwischen Die Frau ohne Schatten und Die Gezeichneten knüpft der Erste Weltkrieg: Beide Werke gelten als „Friedenswerke“, als von ihren Autoren bewusst zum Kriegsausbruch gestaltet. Schreker formuliert das deutlich, wobei er prophetisch vom „Zusammenbruch“ deutscher Kultur spricht: „Und nun die Gezeichneten! Ich Unseliger schuf sie im tiefsten Frieden. In der Musik, in dem degenerierten Charakter dieses Werkes ist der Zusammenbruch Deutschlands, ja der Untergang unserer Kultur, einem Menetekel gleich, deutlich erkennbar.“
Schreker selbst erkennt, dass seine aufwendige Künstleroper im Kostüm der Renaissance nicht bloße Privattragödie ist, sondern dass der Riss durchs Ganze geht, sprich: dass diese süchtig-sehnsüchtige Musik den Untergang einer ganzen Kultur verkörpert. Fast nimmt er das Urteil vorweg, das der Kritiker Hans Mayer angesichts von Schrekers sechster Oper Irrelohe von 1924 ein halbes Jahrhundert später formuliert: „Es wird offenbar, dass Schreker insgeheim und vielleicht entgegen den eigenen Impulsen zum ersten Mal gewagt hat, den Mythos vom Ende der Kunst als Kunstwerk zu gestalten.“
Doch auch Hofmannsthal ist überzeugt, bei seinem Märchen von der kinderlosen Feenkaiserin und der fruchtbaren, aber frustrierten Färberin von den „letzten Dingen“ zu reden: Verwandlung durch Selbstüberwindung, Triumph der Gattenliebe über seelische Verfinsterung. Anfang 1914 schreibt er an Strauss: „Ich glaube auch, dass Ihr Weg bei der Komposition dieser drei Akte der des Dante sein wird: aus der Hölle durchs Fegefeuer in den Himmel des dritten Aufzuges.“ Zehn Monate später spricht Hofmannsthal bei der Vollendung des zweiten Aktes davon, dass das „Ungeheure, was dieses Jahr uns gebracht, in mir selbst in geheimnisvoller Weise vorweggenommen“ sei. Und er betont Anfang 1915, dass die Ethik seiner Dichtung nach diesem Kriege benötigt werde, ja, dass die „Frau ohne Schatten, um des Themas wie um der Durchführung willen außerordentlich gut und ehrenvoll wird bestehen können“.

Wenn bei Schreker die subjektive „Tragödie des hässlichen Mannes“ (der so betitelte Auftrag stammt von Alexander von Zemlinsky) in eine totale Untergangsvision mündet und wenn bei Hofmannsthal und Strauss die Wahl eines orientalischen Märchen- und Verwandlungsstoffes sich zum Läuterungsdrama der Menschheit erhebt – dann wird der große Ernst sicht- und hörbar, mit dem in beiden Fällen das drohende Unheil des Weltgeschehens wahrgenommen und gespiegelt wird. Schreker steht allerdings mit seinem „Menetekel des Untergangs“ dem Pessimismus eines Alban Berg – der etwa im letzten Satz seiner Drei Orchesterstücke op. 6 eine Vision der kommenden Weltkriegskatastrophe musikalisch erfahrbar zu machen scheint und in seinem Wozzeck dem Menschheitsabgrund Krieg noch den „schwindelnden“ Abgrund des Menschen selber hinzugefügt hat – weit näher als Hofmannsthals optimistischer Versöhnungsgeste.
Einige wenige Berührungspunkte und Konvergenzen zwischen den Gezeichneten und der Frau ohne Schatten lassen recht bald wahre Gegensätze und grundverschiedene künstlerische Aussagen durchscheinen. Gemeinsam ist den Werken zumindest die Beurteilung durch ihre Schöpfer: Schreker sieht Die Gezeichneten, in denen sich sein dramatischer Stil so ideal wie sonst kaum je mit seiner Klangästhetik verbindet, keineswegs als sein bestes Werk an. Und distanziert steht der Pragmatiker Strauss dem „Schmerzenskind“ Frau ohne Schatten gegenüber – so nennt er selbst das Werk in seinen Betrachtungen und Erinnerungen –, das entgegen Hofmannsthals Hoffnung nach dem Krieg von Bühne zu Bühne strauchelt. Strauss weiß um die Mysterien und Raffinessen seiner hochkomplexen Partitur, hält das Werk für „über dem Niveau der heutigen Kulturwelt“ stehend und überlässt das Fazit der Mit- und Nachwelt, wenn er anmerkt: „Künstlerische Menschen halten die Oper für mein bedeutendstes Werk.“
Den Hauch des Anrüchigen, Skandalträchtigen haben Die Gezeichneten der Frau ohne Schatten freilich voraus. Die weiße Gazelle, in die sich die Kaiserin immer wieder und wieder zurückzuverwandeln wünscht, um die Erbeutung durch den Kaiser noch einmal aufs Neue zu erleben, kann sich an erotischer Gewagtheit mit dem Renaissance-Schocker, seinen Orgien und Vergewaltigungen in der Lustgrotte auf Alvianos Elysium nicht messen. Wenn Schreker vom „degenerierten Charakter“ seiner Musik schreibt, dann meint er damit wohl auch den um 1912 für überlebt gehaltenen Stil des decadentismo – ein Wort des italienischen Ästhetizisten Gabriele D’Annunzio, der damit die morbidezza seiner in Liebesrausch und Todestaumel an Versen trunkenen Stücke bezeichnet. Ihren Einzug in die Oper halten solche Stoffe bei Max von Schillings, Erich Wolfgang Korngold, Riccardo Zandonai, Alexander von Zemlinsky, Umberto Giordano, Ruggero Leoncavallo und Pietro Mascagni. Auch Schreker beschwört die Tragödie des Hässlichen auf der Folie prunkender Gegenwelt der Renaissance. Seinem buckligen Edelmann Alviano Salvago stellt er die schöne Carlotta Nardi gegenüber, die das Liebeswerben des gleißenden Prinzen Tamare verschmäht und von der eigenen Bildidee eines im Morgenrot zu sich selbst findenden Künstlers Alviano erfüllt ist. Denn der lichtscheue Alviano führt zugleich die Leitidee des Florentiner Medici-Herrschers Lorenzo Magnifico „ L’arte al potere“ (Kunst an der Macht) fort, die in Die Gezeichneten zur pervertierten Losung wird: „Die Schönheit sei Beute des Starken.“ Und Alviano ist der Schöpfer eines „verkörperten Schönheitsgedankens“, des Traum-Eilands Elysium. Er stellt sich dies zunächst als Refugium vor, dabei einer Funktion nahekommend, die der Regisseur Krzysztof Warlikowski für das Theater beschreibt: „Das Theater ist eine Insel in einem Meer von Angst.“ Alviano ist ein Erkennender, doch schwach und „flügellahm“, wie Tamare in der Oper sagt. So werden aus einem Locus amoenus und aus bukolischer Spiellaune Gewalt: Was Alviano selber meidet, verwandeln seine adeligen Freunde in hedonistische Barbarei durch Raub und Verführung der Töchter Genuas. Tönendes Signum des Schönen ist neben Elysium das Thema des Rivalen Vitellozzo Tamare: auftrumpfendes D-Dur, dessen brutale Sinnlichkeit sich im Rankenwerk tosender Arpeggien und Triolenketten bricht. Alviano und Carlotta sublimieren ihre Sehnsucht in und durch die Kunst; musikalisch hüllt sich ihr scheu aufsteigendes Thema in neblig irisierende Klangschleier. Nordische Gedankenschwere gegen italianità, flackerndes Halbdunkel gegen klare Sonne des Südens.

Auch die Sphären von Geister- und Menschenwelt in Die Frau ohne Schatten sind geprägt vom Kontrast schön-hässlich. Wenn Kaiserin und Amme in den Pesthauch der Menschenwelt hinabgleiten, öffnet sich grell dissonant der mänadische Schlund zur trüben Färberhütte mit ihrem vierschrötigen Färber samt missgestalteten Brüdern. Bei der Verwandlung der Färberhütte in den Wunschpalast zwecks Verführung der Färberin wendet Strauss ähnliche Mittel an wie Schreker. Er webt und träufelt in seine exotische Farbpalette Nonenakkorde und Dreiklangsgirlanden. Die Vokalisen der Sklavinnen schaffen ein dionysisches Raumgefühl wie die wogenden Nachtchöre der Elysiumsszene bei Schreker. Eine Lustwelt in der Frustwelt. Verführung durch Klang geschieht ausgiebig in beiden Opern. Doch was dort auf orgiastischer Leinwand in wilder Farbmischung züngelt, bleibt bei Strauss malerische Episode. Seinem Färber Barak gleich entwirft er schillernde Dessins und erzeugt durch ausgedehnte Instrumentalsoli Kunstmärchencharakter. In den Zwischenspielen erzählt er, raunt er, exotisiert er symphonisch, während die Musik der vokalen Aktionen durch Abgründe und Höhenflüge rast. Schrekers Musik dagegen leidet mit ihren Geschöpfen, zerbricht den Schönheitskult und taucht ins nächtige Dunkel des Wahns.
Mit der fragilen Seelenzeichnerin Carlotta gelingt ihm die wohl interessanteste Frauenfigur der Freud-Epoche; halb Konterfei der schönen Alma Mahler, halb antike Bacchantin, wächst sie in ihrer Mischung aus Anteilnahme, Entrücktheit und grausamer Lüsternheit weit über die Schablone der affektierten Künstlerin hinaus (Tamare zu Alviano: „größer als du schuf sie sich frei“). Um hier an Exzentrik mitzuhalten, muss Hofmannsthal zum Frauentrio von Kaiserin-Amme- Färberin greifen. (In Elektra, im Rosenkavalier und noch in der Arabella begegnet uns ebenfalls die Hofmannsthal’sche „Konfiguration“ dreier Frauenfiguren.) Dämonische Amme, hysterische Färberin und opferbereite Kaiserin bilden eine explosive Trias weiblicher Affekte. Gegenüber der sinnlich erregbaren, doch braven Färberin ist die intellektuelle Carlotta gefährdeter. Sie verfällt eben dem Zauber, den sie durch ihre Malerei zu bannen glaubt. Romantische Offenbarungsbilder – zu ihnen zählt auch das Porträt Alvianos – sollen einlösen, was sie ihrer Libido schuldig bleibt. Carlottas Seelenkonflikt äußert sich in einem mit wahrer Obsession verfolgten Bildmotiv: Hände in allen Variationen und Stellungen. Im Fetischcharakter dieser Händevisionen teilen sich Angst vor Berührung und Sehnsucht nach ihr mit. Von Erstarrung dieses Triebwunsches kündigt das Bild der Totenhand. Gläserne Moll-Akkorde suggerieren harmonischen Stillstand. Diesem Horrorsymbol steht überraschend analog das Symbol der fünf Fische in der Pfanne gegenüber, aus denen mit kakophonen Zuckungen die Stimmen der Ungeborenen an die Ohren der entsetzten Färberin dringen. Sie hört Stimmen, Carlotta malt knochige Hände: In beiden Fällen markieren Todessymbole die Schreckrufe einer entfremdeten Welt.

Auf sprachlicher Ebene begegnen sich die beiden Werke nicht auf Augenhöhe: Da ist die hochpoetische, stilistisch ausgefeilte Dichtung Hofmannsthals; und da ist im Falle Schrekers ein vom Komponisten selbst gefertigtes Libretto mit erheblichem Niveaugefälle und häufigem Abgleiten in Vulgär- und Trivialsprache. Selbst Paul Bekker verbietet sich, „solche Dichtung literarisch zu bewerten“, und definiert sie lediglich als „Wortumgrenzung der Musik“. Sie ist weit mehr, offenbart ihre Tiefe allerdings erst bei genauer Lektüre. Ähnlich Unterschiedliches mag für die Stimmbehandlung gelten: Der von Bekker benannte „bloße Schöngesang“ bei Strauss entpuppt sich als hochvirtuoser, alle Stufen der „Dialogfarbenskala“ vom Rezitativ und Melodram über dramatischen Dialog, Arioso und Koloratur bis zum polyphonen Ensemble durchlaufenden Vokalstil. Der Schreker’sche Gesang hingegen ergeht sich streckenweise in simplem Deklamato mit Aufschwüngen ins Arioso. Der Liedton und die gemessen an Strauss einfachere Orchesterpolyphonie ordnen sich dem berühmten Schreker’schen Klangmysterium unter, das als übersinnlich- sinnliches Ereignis die Partitur bestimmt und die Szene beherrscht.
Verführung zu Schönheit und Opulenz stehen bei Strauss im Dienst sittlicher Weltordnung und Hierarchie. Zwar entfachen die höheren Mächte in Die Frau ohne Schatten in der Menschenwelt einen Seelenaufruhr, der sich in vokalen wie orchestralen Exzessen, in „Nervenkontrapunktik“ und „überreizten“ Klängen austobt (Strauss in einem Brief an seinen späteren Librettisten Joseph Gregor). Doch findet dieser Aufruhr seinen Stillstand in den reinen Prüfungsakkorden der Tempelszene, die zur Erlösung der beiden Paare führt. Diese Ordnung wird in Schrekers multimedialer Verführungsorgie, sprich im Elysium, aufgegeben. Schon im zweiten Akt sinniert Tamare: „Der Schein der Fackeln vergoldet alles. Im Taumel der Orgie wird hässlich schön und das Schöne hässlich. Die Gegensätze schwinden im Rausch.“ Elysium ergeht sich in nahen und fernen Filmklängen, als betrete Carlotta die Gestade Hollywoods. Ein stetig wachsender Klangtaumel mäandert in konturloser Rauschmusik, Vorläuferin von Psychedelic Rock. Angesichts dieses Gegensatzes lohnt ein Vergleich der beiden Liebesduette der Opern: „Mir anvertraut“ im dritten Akt der Frau ohne Schatten und „Was fliehst du vor mir?“ aus dem dritten Akt der Gezeichneten. Das in getrennten Kerkern schmachtende Färberpaar sehnt sich nach Vereinigung. Bei Schreker findet die vom „furchtbaren Zauber“ Elysiums überwältigte Carlotta endlich in die Arme des bisher von ihr abgewiesenen Tamare. Der Grundausdruck beider Duette liegt in melodischer Trivialität, die bei Schreker in süffigem Filmsound, bei Strauss in Ehekitsch mündet. Zu Strauss’ bewährtem Opernrezept gehört nach eigener Aussage der obligate Ohrwurm mit „Dienstmädchenterzen“, wohingegen Schrekers erotischer „Abstieg“ in Lehár’sche Gefilde den Ausdruck seiner Volksnähe darstellt.
„Alle Märchen werden lebendig!“, schwärmen die genuesischen Adeligen in Die Gezeichneten, und tief in die Welt des orientalischen Märchens taucht Die Frau ohne Schatten ein. Die Wiener Zauberposse bildet die gemeinsame Quelle. Aus ihr wie aus den Märchen Carlo Gozzis bezieht nicht nur Hofmannsthal seine Symbole, sondern auch Schreker seine Wunderinstrumente: Was Keikobad, Falke und Gazelle bei Hofmannsthal, das sind in Schrekers Opern Windharfe, Laute, Spielwerk und Wunderorgel. Doch verlieren diese Instrumente ihre Zauberkraft durch Abwandern der Taminos (über das Theater Raimunds und Nestroys in Richtung Hauptmann und Wedekind) in den Naturalismus. Hofmannsthal will die Menschheitssymbole der Zauberflöte erneuern; in den Gezeichneten werden die Ideale zertrümmert. Schreker lässt an der Stelle realer Geisterstimmen die Stimmen des Unterbewussten ertönen und setzt der Barocknatur Strauss den im Zwielicht der Moderne stehenden Zweifler entgegen. Doch ist bei aller Disparatheit beiden Werken ein subtiles Ingrediens gemeinsam, nämlich das Geheimnis im Sinne Oscar Wildes: „das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes“ (Salome) – das Geheimnis des „Schattenkaufs und des Preises“ bei Hofmannsthal/ Strauss und das Geheimnis der Minne- oder Liebesgrotte, Symbol für das Weibliche und Erdhafte bei Schreker. Um Bedrohung und Verletzung beider Bereiche kreisen diese zwei Werke. Die Färberin lernt die Liebe, bevor sie die Mutterschaft erfüllt; die Kaiserin entsagt ihr aus Liebe und erringt den Schatten. Der Künstler Alviano meidet die geheime Grotte als Verführungsort junger Mädchen, der sinnliche Tamare reißt Eros in die Antike zurück.

Es sind nicht zuletzt diese vielschichtigen Facetten von Liebe und Sinnlichkeit, die die beiden Werke für das Theater Krzysztof Warlikowskis prädestinieren. In den treffenden Worten Renate Kletts: „Warlikowskis Theater kreist stets um die Geheimnisse von Lieben und Begehren, es bohrt seine Pfeile ins Fleisch des Zuschauers, auf dass der Schmerz Kopf und Herz befreie. Es ist ein politisches Theater voller Sinnlichkeit und Erkenntnis. Dass die Katharsis nicht mit heiligem Pathos daherkommt, sondern sehr irdisch, mit lädierten Engeln und Menschen, sexy und unverschämt, das macht sie unwiderstehlich.“

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Biografien

Ingo Metzmacher begann seine Karriere in Frankfurt beim Ensemble Modern und an der dortigen Oper sowie am Théâtre Royal de La Monnaie in Brüssel mit einer Neuproduktion von Schrekers Der ferne Klang. Von 1997 bis 2005 war er Generalmusikdirektor der Hamburgischen Staatsoper, danach Chefdirigent an De Nationale Opera in Amsterdam und beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, wo er ebenfalls künstlerischer Leiter war; seit 2016 ist er Intendant der KunstFestSpiele Herrenhausen. In den letzten Jahren dirigierte er regelmäßig bei den Salzburger Festspielen sowie u. a. am Royal Opera House Covent Garden in London, am Teatro alla Scala in Mailand und an der Wiener und Berliner Staatsoper. Er dirigierte den Ring des Nibelungen am Grand Théâtre in Genf. Mit Die Gezeichneten gibt er 2017 sein Debüt an der Bayerischen Staatsoper. (Stand: 2017)

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Blog

Twitter-Schau: Eure Meinung zu „Die Gezeichneten“

Unsere erste Festspielproduktion feierte am Samstag Premiere: „Die Gezeichneten“ in einer Inszenierung von Krzysztof Warlikowski, dirigiert von Ingo Metzmacher. So fanden unsere Zuschauer die Inszenierung. mehr lesen

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