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Komponist Peter I. Tschaikowsky

Mittwoch, 12. Januar 2011
20.30 Uhr – 23.15 Uhr
Sevilla

Dauer ca. 2 Stunden 45 Minuten · Prolog und 1. Akt (ca. 20.30 - 21.35 Uhr) · Pause (ca. 21.35 - 22.05 Uhr) · 2. + 3. Akt (ca. 22.05 - 23.15 Uhr)

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Besetzung

Choreographie
Marius Petipa
Musik
Peter I. Tschaikowsky
Inszenierung und neue Choreographie
Ivan Liška
Bühne und Kostüme nach
Peter Farmer
Licht
Christian Kass
Künstlerische Beratung
Irina Jacobson

Orchester
Bayerisches Staatsorchester
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Vorspiel: Die Taufe

Die Feen seines Königreiches hat König Florestan als Paten zur Taufe seiner Tochter Aurora eingeladen. Auf dem Höhepunkt des Festes, gerade als die Feen ihre Geschenke darbringen, erscheint plötzlich die böse Fee Carabosse, die einzuladen man vergessen hatte. Aufs äußerste beleidigt, verhängt sie über Aurora den Fluch, in blühender Jugend durch den Stich an einer Spindel sterben zu müssen. Zum Glück hatte die gute Fee ihren Wunsch noch nicht ausgesprochen, und so kann sie den Fluch der Carabosse zu einem langen tiefen Schlaf abmildern, aus dem der Kuss eines Prinzen sie dereinst erwecken soll.

1. Akt: Der Zauber

Prinzessin Auroras 16. Geburtstag. Vier Prinzen sind gekommen, die um ihre Hand anhalten. Eine fremde Frau überreicht der Prinzessin einen Blumenstrauß. Zum Schrecken des Hofes verbirgt sich darin eine Spindel. Ehe man ihr das unheilvolle Geschenk entreißen kann, hat sich die Prinzessin daran gestochen. Triumphierend demaskiert sich die unbekannte Frau - es ist Carabosse. Doch die gute Fee hält ihr Versprechen. Sie eilt herbei und versenkt alle Anwesenden in einen tiefen Schlaf. Rings um das Schloss lässt sie einen undurchdringlichen Wald emporwachsen.

2. Akt: Die Vision

Nach 100 Jahren. Florimund, Prinz eines fernen Landes, hat sich auf der Jagd von seinem Gefolge abgesondert. Da erscheint ihm die gute Fee. In einer Vision lässt sie ihn die schlafende Aurora erblicken. Als das Bild entschwindet, bittet er die gute Fee, ihn zu Aurora zu führen. Mit ihrer Hilfe gelangt er in das Schloss und erweckt Aurora durch einen Kuss.

3. Akt: Das Hochzeitsfest

Die Hochzeit von Prinz und Prinzessin wird mit einem glänzenden Fest gefeiert, an dem auch verschiedene Märchenfiguren teilnehmen. Die gute Fee kommt, ihr Werk zu vollenden, indem sie Aurora und Florimund Glück und ein langes Leben verheißt.


© Bayerisches Staatsballett

Neuproduktion von „Dornröschen“ beim Bayerischen Staatsballett
trägt; die Fliederfee und ihr böses Pendant Carabosse; der erste Akt mit dem sagenhaften „Rosenadagio“, in dem Aurora von vier Prinzen umworben wird und das von der Ballerina die schwierigsten Balancen der Ballettgeschichte fordert; es folgt der unvermeidlich zu erwartende Stich mit der Spindel. Und hundert Jahre später kommt ein junger Prinz, mit dem ebenfalls wunderbaren Namen Désiré - der Ersehnte. Schließlich das glanzvolle Hochzeitsfest, das den ganzen dritten Akt einnimmt, Märchenparade und königliches Fest in einem.

Was macht Cullums spontane Äusserung, über das Anekdotenhafte hinaus, so bezeichnend? Sie steht beispielhaft für einen Konflikt, in den uns jede Auseinandersetzung stürzt mit diesem bedeutendsten aller Ballett-Klassiker. Hier der Wunsch und die Pflicht, ein beispiellos sorgfältig und weitgehend überliefertes klassisches Meisterwerk „unverfälscht“ auf die Bühne zu bringen. Dort die Notwendigkeit, den Sehgewohnheiten, um nicht zu sagen: den Sehfähigkeiten, und dem Zeitgefühl eines Publikums im Jahre 2003 nachzukommen.

Natürlich kann man auch radikal mit der Tradition umgehen, nimmt die Musik und transponiert die Geschichte in ein abenteuerliches Heute, wo die böse Fee zum schwarzen Drogendealer wird, den Mr. Desiré erschießt und Aurora Mutter eines schwarzen Kindes wird. Ein Genie wie Mats Ek kann das. Und im Nationaltheater war das als Gastspiel des Cullberg Balletts 1998 zu sehen.

Ein solcher Zugriff war nicht das Ziel dieser Staatsballett-Premiere. Unser Ziel ist es, einen der kostbarsten Juwelen der Ballettgeschichte in seiner ganzen Pracht zu zeigen. Im Glanz seiner klassischen Choreographie, im Schimmer einer Ausstattung, die den Zauber der Vergangenheit nicht leugnet, sondern verherrlicht. Denn Verherrlichung ist diesem Werk wesentlich. Neben dem absoluten Herrschertum der russischen Zaren, in nur leichter Verkleidung ins Gewand des Sonnenkönigs, wird vor allem eine Kunstform verherrlicht, die in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts in St. Petersburg durch den Choreographen Marius Petipa auf ihren Höhepunkt gekommen war: das klassische Ballett.

Soweit die Absicht des Bayerischen Staatsballetts, als man vor etwa drei Jahren diese Premiere ins Auge fasste. Um aber mit Goethe zu sprechen: „Uns bleibt ein Erdenrest zu tragen peinlich“. Es kam der begründete und verständliche Ausgaben-Stop des Freistaats Bayern und es wurde deutlich, dass damit eine neue Ausstattung für ein Werk mit den riesigen Anforderungen von Dornröschen nicht mehr möglich war. Mit dem betroffenen Bühnenbildner, David Roger, trat auch der für die Neuinszenierung vorgesehene Anthony Dowell zurück. Ballettdirektor Ivan Liška traf eine kühne Entscheidung: er holt die glanzvolle, hochkünstlerische aber sehr alte 1976er Ausstattung von Peter Farmer aus der Versenkung, lässt die Spinnweben von den Kostümen wischen, den Kulissen frische Farben geben, taucht sie in ein neues Lichtdesign (von Christian Kass) und setzt alles darauf, dass die Münchner Tänzer des Jahres 2003 Dornröschen so leidenschaftlich wach küssen werden, wie es der Prinz im Märchen tut und immer getan hat.

Es war klar, dass Peter Wrights choreographische Fassung von 1976, die zu ihrer Zeit maßstabsetzend gewesen ist, durch eine neue Arbeit von Ivan Liška ersetzt werden müsste. Zuviel hat sich seither getan auf dem Gebiet der historischen Textforschung. Den durchschlagenden Drive aber erhielt die Diskussion über richtige und falsche Überlieferung vor wenigen Jahren, als das Kirov-Ballett in St. Petersburg seine komplette „Rekonstruktion“ des Uraufführungs-Dornröschens vorstellte.

Wer, wie Ivan Liška, Dornröschen mit einem grossen klassischen Ensemble als Meisterwerk der Tradition präsentieren will, kann nicht hinter den aktuellen Forschungsstand zurück, muss Stellung dazu beziehen, auch wo er ihn vielleicht negiert. Und er braucht Unterstützung. Colleen Scott, nach einer langen Karriere als Tänzerin heute erfahrene Ballettmeisterin (und Ehefrau Ivan Liškas) stürzte sich vor allem in die Diskussion um die Choreographie der Feen-Variationen und des Pas de deux des Blauen Vogels mit Prinzessin Florine. Und die grosse russische Pädagogenlegende Irina Jacobson (vgl. das Porträt in takt 6 der vergangenen Spielzeit) wird das Kompanie-Training in den Wochen vor der Premiere leiten und in den Proben alle Partien ihrem noch von Agrippina Waganowa persönlich geschulten prüfenden Blick unterziehen. Sie wird auch die Tänzer der heutigen Generation sensibel machen für den Charme der Noblesse, für das noble Miteinander, das uns heute so fern scheint, und das doch einen wesentlichen Teil des Zaubers von Dornröschen ausmacht.

Wir kommen zur zentralen Frage der Münchner Produktion. Erstens ist die Überlieferung nicht lückenlos, und zweitens dauert Dornröschen ungekürzt fast vier Stunden. Für Puristen mag es einem Salto mortale gleichkommen, aber das Münchner Dornröschen will die künstlerische Substanz von Petipa/Tschaikowsky bewahren, und gleichzeitig ein unterhaltsames Theater-Event für die ganze Familie sein. Das heisst Kürzungen und Neufassungen wo nötig. So stellt Ivan Liška den Beginn des Prologs neu, gerafft, wo Petipa noch mit dem Geschütz einer Hundertschaft von Tänzern aufwartet. Andere neue Choreographien sind der Girlandentanz, in den Kinder der Heinz-Bosl-Stiftung eingebunden sind, die wieder einmal die enge Verbindung zwischen Ballett-Akademie und Kompanie demonstrieren können, die Variation des kleinen Däumlings oder ein Pas de cinq im Hochzeitsakt. Wie weit er im idiomatischen Sinne von Petipa, wie weit er sich in freiere Bewegungswelten vorwagt, wird sich zeigen. Zwei fundamentale Unterschiede fallen auf gegenüber der letzten Münchner Fassung von Peter Wright: die gute Fee mit dem schönen Namen „Fliederfee“ ist keine reine Pantomimenpartie mehr, sondern eine Ballerinen-Tanzpartie. Ist das nun mehr oder weniger Petipa als die alte Münchner Fassung? Ja und nein. Denn bei der Uraufführung sah man die Fliederfee (getanzt von Petipas Tochter Marie) im Prolog auf Spitze tanzen, in den späteren Akten in Absatzschuhen rein pantomisch agieren. Carabosse hingegen wird jetzt in München wieder, wie 1890 in St. Petersburg, von einem Mann en travestie getanzt. Andererseits entfernt sich Liška in seiner Choreographie hier am weitesten vom klassischen Vorbild.

Schliessen wir den Kreis und kehren zu Lisa-Maree Cullum zurück, Münchens Premieren-Dornröschen. Als knapp Zwanzigjährige hat sie die Rolle mit Peter Schaufuss in Berlin erarbeitet. Das Dornröschen der reifen Ballerina an der Römischen Oper im vergangenen Jahr wurde von der italienischen Presse zum tänzerischen Höhepunkt des Ballettjahres gekürt. „Ich versuche immer, auch bei einem scheinbar so bekannten klassischen Text wie Dornröschen, das zu machen, was der Choreograph verlangt, auch wenn es unbequem ist. Als Peter Schaufuss seine Klassiker-Revisionen in Berlin erarbeitete, suchte er eine Ballerina, die ihn nicht in Frage stellte. Und das war ich als blutjunge Tänzerin“. In Rom, bei der Fassung von Paul Chalmer, war Cullum selbstverständlich sehr viel weiter und konnte besser beurteilen, auf welche Überlieferungslinien der Choreograph zurückgriff. Grundsätzlich gilt für Aurora: „Das ist Klassik pur. Man kann nicht schwindeln“. Hat sie mit ihrem römischen Chef diskutiert? „Ich hatte nicht viel Zeit zu diskutieren. Ich dachte nur daran, wie ich mein Durchhaltevermögen, mein Stamina trainieren kann. Keine Partie ist anstrengender als die Aurora. Und ganz besonders der erste Akt.“ Argumentiert sie mit Ivan Liška? „Mit Freude. Es ist viel schwieriger für einen Tänzer, wenn Details geändert werden an einer Choreographie, die man sich in einer früheren Fassung gründlich erarbeitet hat, als wenn der Choreograph etwas völlig anderes macht.“ Aber Feinheiten, Details sind es, die das Spezifische einer Fassung ausmachen. So auch bei Liška. Aurora ist gleichzeitig ein Symbol und ein lebendiger Mensch. Die Nuancen, die aus einer Ballerina einen lebenshungrigen, neugierigen Teenager (Aurora im 1. Akt), ein unwirkliches, aber faszinierendes Visionsgebilde (im 2. Akt), und eine königliche junge Frau (im 3. Akt) machen, wollen dem strengen Text entbunden werden.

“Ich fand Dornröschen mit 19 eigentlich ganz einfach zu tanzen. Heute ist es eine der schwierigsten Partien, die ich mir denken kann. Die Erfahrung macht es nicht einfacher, sondern komplizierter. Und man erwartet natürlich auch viel mehr von sich selbst. Am meisten hilft mir die Musik. Sie ist wirklich reine Magie. Ich fühle immer, dass ich Teil dieser Musik sein will. Sie führt einen genau den rechten Weg und gibt die richtige Stimmung vor.“

Damit kommen wir zum Schluss auf das grösste Wunder dieses Balletts zu sprechen, die Musik von Peter I. Tschaikowsky. Kein Programmheft, das nicht die beispiellos enge Zusammenarbeit zwischen Tschaikowsky und Petipa erwähnt: Petipas minutiöses Szenarium für Tschaikowsky, in dem er bei einigen Nummern bis zur Vorgabe von Taktzahlen geht. Dabei wird das Bewunderungswürdigste übersehen. Sicherlich ging Tschaikowsky mit einer für einen weltberühmten Komponisten verblüffenden Schmiegsamkeit auf Petipas Vorschläge ein. Das eigentliche künstlerische Wunder aber besteht darin, dass er die in der Mehrzahl eher allgemein gehaltenen Vorgaben Petipas mit einem musikalischem Reichtum und einer Komplexität der rhythmischen Struktur beantwortete, die für die Ballettmusik seiner Zeit beispiellos war und Anforderungen an Petipa stellte, wie er sie nie zuvor gehabt hatte. So wurde am Ende aus dem Herausforderer der Herausgeforderte. Beide künstlerischen Giganten standen ihren Mann. Die Beschenkten sind wir.

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Biografien

11. März 1818 – 14. Juli 1910

Der Name des vielleicht bedeutendsten Choreographen des 19. Jahrhunderts scheint so eng mit der russischen Tradition verbunden, dass man seine französische Nationalität darüber fast vergisst.

Marius Petipa wurde in Marseille geboren. Sein Vater und seine Brüder waren Tänzer. Vom Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel bis nach Bordeaux, und dann in Nantes arbeitet Marius Petipa als Tänzer und Choreograph. Nach einem wenig glücklichen Versuch in New York (1839), einem Aufenthalt in Paris, wo er mit Auguste Vestris arbeitet, und in Spanien (1845), wird er 1847 in St. Petersburg als Erster Solist engagiert, beweist sich jedoch mit der Einstudierung von Joseph Maziliiers Paquita als Ballettmeister. 1850 assistiert er Jules Perrot bei Giselle und bringt 1858 sein erstes eigenes Ballett in Russland heraus: Un mariage sous la Régence. 1862 wird er zweiter Ballettmeister, tritt 1869 offiziell die Nachfolge von Arthur Saint-Léon als erster Ballettmeister an und arbeitet weiterhin als Choreograph. Er wird sich einen Namen machen als Schöpfer großer spektakulärer Ballette, mit denen es ihm gelingt, die aus Frankreich kommende Reinheit des klassischen Tanzes mit der italienischen Virtuosität zu verbinden: Eine akademische Form des Tanzes, die in der Einbeziehung von Charaktertänzen auch Volkstanztraditionen aufnimmt.

Petipas russisches Œuvre umfaßt nicht weniger als 50 Ballette, darunter La Fille du Pharaon (1856), La Belle du Libanon (1863), La Floride (1866), Le Roi Candaule (1868), Don Quijote (1869), Camargo (1872), Le Papillon (1874), Les Bandits (1875), La Bayadère (1877), Roxane und La belle Albanaise (1878), La Fille des Neiges und Madla (1879), Les Pilules magiques und L'Offrande à l'Amour (1886), Dornröschen (1890), Der Nusknacker (1892), Aschenputtel (1893), Schwanensee (zusammen mit Lev Ivanov, 1895), Raymonda (1898), Les Ruses d'Amour (mit Alexander Glasunow als Komponist, 1899) Les Saisons (mit Glasunow, 1900), und sein letztes Ballett Der Magische Spiegel (1903). Alternd und krank wollte der Meister seinen Lebensabend in milderem Klima verbringen und verließ 1907 St. Petersburg, um sich am Schwarzen Meer niederzulassen. Im Alter von 92 Jahren verstarb er in Gurzuf auf der Krim.

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