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Lyrische Szenen in drei Akten (sieben Bildern)

Komponist Peter Tschaikowsky · Peter I. Tschaikowsky und Konstantin S. Schilowsky nach dem Versroman von Alexander Puschkin
In russischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Dienstag, 07. Januar 2014
19.00 Uhr – 22.00 Uhr
Nationaltheater

Dauer ca. 3 Stunden · 1 Pause zwischen 1. - 4. Bild und 5. - 7. Bild (ca. 20.30 - 21.00 Uhr)

Preise K

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Besetzung

Musikalische Leitung
Kirill Petrenko
Inszenierung
Krzysztof Warlikowski
Bühne und Kostüme
Małgorzata Szczęśniak
Licht
Felice Ross
Choreographie
Saar Magal
Dramaturgie
Miron Hakenbeck
Dramaturgie
Peter Heilker
Chor
Sören Eckhoff

Larina
Heike Grötzinger
Tatjana
Kristine Opolais
Olga
Ekaterina Sergeeva
Filipjewna
Larissa Diadkova
Eugen Onegin
Artur Rucinski
Lenski
Edgaras Montvidas
Fürst Gremin
Rafał Siwek
Ein Hauptmann
Leonard Bernad
Saretzki
Rafał Siwek
Triquet
Kevin Conners
  • Bayerisches Staatsorchester
  • Chor der Bayerischen Staatsoper
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Mehr dazu

Geschichte eines weltmännischen, gebildeten und doch sehr arroganten Außenseiters. Die Frauen, die Eugen Onegin lieben und begehren, werden von ihm vor den Kopf gestoßen. Ebenso sein Freund, den er im Duell tötet. Ist es Onegins Sehnsucht, sich stets in anderen widerzuspiegeln? Ist es seine Unfähigkeit, sich gesellschaftlich anzupassen? Die Antwort für ihn und für die Menschen, die mit ihm in Berührung kommen, ist bitter. Sie heißt: Einsamkeit. Tschaikowskys „Lyrische Szenen“ untertitelter Eugen Onegin gehört heute zu den größten, schönsten und meist gespielten russischen Opern.

 

ERSTES BILD
Ein Abend auf dem Lande, (fast) wie jeder andere

Man sitzt beieinander. Die Schwestern Tatjana und Olga singen eine Romanze.
Ihre Mutter, die Witwe Larina, und die Filipjewna hören ihnen zu. Der Gesang der Mädchen weckt in den beiden Erinnerungen an ihre Jugend. Ein Nachbar stimmt ein anderes Lied an, das alle kennen und mitsingen. Soviel Melancholie an einem Abend hält Larina nicht aus. Sie verlangt nach fröhlicherer Musik. Die Stimmung wird ausgelassener.

Tatjana träumt. Olga holt ihre Schwester unsanft in die Wirklichkeit zurück. Larina und die Filipjewna machen sich Sorgen um Tatjana, die ihnen plötzlich ganz blass erscheint. Tatjana kann alle beruhigen: Ein Roman habe sie stark mitgenommen.
Verständnisvoll erklärt Larina das Lesen zur vorübergehenden Erscheinung der Jugendjahre.

Unerwarteter Besuch sorgt für Aufregung. Wladimir Lenski, seit langem mit Olga liiert, schaut vorbei und bringt jemanden mit - seinen Freund Eugen Onegin. Der aus der Großstadt auf Besuch gekommene junge Mann macht auf alle starken Eindruck. Tatjana glaubt an eine schicksalhafte Begegnung und verliebt sich Hals über Kopf.
Die Alten lassen die Jungen unter sich. Lenski himmelt Olga an. Onegin versucht ein Gespräch mit Tatjana. Man ruft zum Essen.


ZWEITES BILD
Schlaflose Nacht, Geständnisse I

Tatjana ist noch wach. Auch die Filipjewna macht keine Anstalten, schlafen zu gehen, und kommt ins Plaudern über die Vergangenheit. Tatjana will etwas über die Liebe hören. Filipjewnas Geschichten sind traurig: sie heiratete einen von den Eltern ausgewählten Mann. Tatjana wirkt krank und fiebrig. Die Filipjewna macht sich Sorgen. Tatjana gesteht, sie sei verliebt. Mehr ist aus ihr nicht herauszubekommen. Endlich geht die Filipjewna zu Bett.
Tatjana erlebt schwindelerregende Gefühle. Sie versucht ihnen einen Namen zu geben und formuliert eine unerhörte Liebeserklärung.
Der Tag bricht an. Tatjana drückt der Filipjewna eine Botschaft in die Hand, die sie diskret und zuverlässig Onegin zustellen soll.


DRITTES BILD
Spätnachmittag, zerstörte Hoffnungen

Tatjana wartet ungeduldig auf eine Reaktion Onegins. Er kommt persönlich vorbei. Tatjana taumelt zwischen Jubel und Scham. Onegin dankt ihr für die aufrichtige Botschaft. Sachlich, nett und sehr verständnisvoll erklärt er ihr, dass er ihre Gefühle nicht erwidern kann. Er sei kein Mann für das Leben mit einer Frau. Abschließend rät er Tatjana, in Zukunft ihre Gefühle besser zu beherrschen, um nicht vom ersten besten Mann ausgenutzt zu werden. Tatjana versinkt in Schweigen.


VIERTES BILD
Abend, ein misslungenes Fest

Tatjanas Namenstag ist Anlass für ein großes Fest. Das Haus ist voller Gäste.
Überredet von Lenski kommt auch Onegin. Er gratuliert und tanzt mit Tatjana. Die Leute tratschen. Sie halten die beiden noch immer für ein ideales Paar. Onegin spürt die Blicke und das Gerede. Er spannt Lenski die Tanzpartnerin aus und tanzt von nun an mit Olga. Tatjana fühlt sich auf der eigenen Party fehl am Platz. Lenski wird eifersüchtig und überschüttet Olga mit Vorwürfen.
Einige Showeinlagen amüsieren die Gäste, können aber weder Tatjanas noch Lenskis Stimmung aufheitern.
Onegin nähert sich Lenski, doch er stößt auf schroffe Abweisung. Er versucht ein klärendes Gespräch. Die Unterhaltung wird zum Streit, die Gäste werden hellhörig. Lenski beleidigt Onegin vor allen Anwesenden, kündigt ihm die Freundschaft und fordert ihn zum Duell.


FÜNFTES BILD
Vor Tagesanbruch, kein Traum oder das Ende einer Möglichkeit

Lenski wartet ungeduldig auf Onegin, der verspätet zum Duell erscheint. Er nimmt innerlich Abschied von seinem Leben und seiner Liebe.
Kurze Zeit darauf stehen sich die Freunde als Gegner gegenüber. Beide erschrecken über die entstandene Fremdheit. Keinem gelingt es, mit einer Geste der Zuneigung das Duell abzuwenden.
Der Sekundant Saretzky drängt zur Eile. Die Regeln sind schnell erklärt.
Onegin zielt und schießt. Er trifft seinen Freund tödlich.


SECHSTES BILD
Ein Abend Jahre später, das Wiedersehen

Die Erinnerungen an Lenski lassen Onegin nicht los. Ihn quälen Schuldgefühle.
Frustriert über sein Leben kehrt er nach jahrelangen ziellosen Reisen aus dem Ausland zurück.
In der Hauptstadt trifft er unerwartet Tatjana wieder, die inzwischen mit Gremin verheiratet ist, einem angesehenen Mitglied der Gesellschaft.
Gremin führt Onegin sein Eheglück vor und schwärmt von seiner bezaubernden Frau. Er macht die beiden miteinander bekannt. Sie geben zu, sich schon einmal begegnet zu sein - in einer anderen Zeit.


SIEBENTES BILD
Kurz darauf, Geständnisse II

Tatjana wartet auf Onegin, der um ein Gespräch unter vier Augen gebeten hat. Ihre Leidenschaft für ihn ist mit den Jahren nicht geringer geworden. Sie zweifelt aber an der Aufrichtigkeit seiner Gefühle. Onegin bereut, fleht, wirft sich ihr zu Füßen. Tatjana gesteht Onegin ihre Liebe ein zweites Mal. Er bedrängt sie, ihren Mann zu verlassen. Tatjana reißt sich los und flieht in ihr Leben mit Gremin.
Onegin bleibt allein.

Miron Hakenbeck
© Bayerische Staatsoper

Premiere am 31. Oktober 2007 von Peter I. Tschaikowskys "Eugen Onegin" im Nationaltheater

UNAUSGESPROCHENE BEKENNTNISSE, AUSGESPROCHENE.
EIN GESPRÄCH MIT KRZYSZTOF WARLIKOWSKI

Tschaikowskys Oper trägt als Titel den Namen der männlichen Hauptfigur – wie schon Puschkins Versroman. Es überrascht, dass die eigentlich emotional präsente Figur eine junge Frau, Tatjana, ist. Die musikalischen Motive, die mit ihr verbunden sind, begleiten uns vom Vorspiel über ihre große Briefszene bis zur letzten Begegnung mit Onegin. Ist es nicht eher eine Oper über die tragische Liebe eines Mädchens? Welche Perspektive haben wir auf dieses Stück?

Natürlich übernimmt Tschaikowsky den Titel von Puschkin unverändert, er beruft sich ja hier auf einen der wichtigsten Texte der russischen Literatur. Wenn Tschaikowsky in seiner Dramaturgie, mit seiner Musik Tatjana soviel Raum gibt, dann bedeutet das vielleicht, dass diese Figur ihn persönlich stark betrifft, dass sein Gefühlsleben sich mit Tatjana identifiziert. Tatjana ist für uns viel entblößter durch ihr Bekenntnis: ‚Niemand versteht mich hier, ich bin hier allein, ich will mit dir leben!’ Das Mädchen ist charakterisiert durch eine Umgebung, durch ihre Familie. Charakterisiert durch ihre Schwester Olga, die ihre Überlegenheit über Tatjana in Liebesdingen demonstriert. Das ist die Überlegenheit einer schönen Frau, die sich ihrer Werte bewusst ist, über eine andere Frau, die dieses Selbstwertgefühl nicht hat. Die nicht glaubt, dass sie jemals Liebe erleben wird, und sich dann plötzlich in jemanden verliebt, den sie eigentlich gar nicht kennt. Mit diesem Bekenntnis offenbart sie sich uns und dieser geliebten Person ganz ungefiltert.
Onegin wird eigentlich erst dann zur wirklich vollwertigen Figur unserer Erzählung, als er im Duell den Freund tötet. Das wird zu einer Wunde, die sich nicht mehr schließen lässt. Dieses Duell wird zum Hauptthema seines Lebens, so wie für Tatjana das Hauptthema die unerfüllte Liebe ist. Bis zu diesem Moment gehen wir mit den Augen Tatjanas durchs Stück, als ob sie uns am nächsten wäre. Tschaikowsky zeichnet uns das Bild dieses, von seiner Umgebung isolierten, einsamen Mädchens mit einem sehr reichen inneren Leben.
Man könnte von einer doppelten Oper sprechen - einer Oper Tatjanas und einer Onegins. In diesem Sinne zeigt der erste Teil die Entwicklung eines Mädchens, und der zweite Teil ist die Rekonstruktion eines Mannes. Am Anfang weist nichts darauf hin, dass er dieser Held wird, von dem wir erzählen werden, nach dessen Innenleben wir forschen.

Es ist schwierig zu greifen, was Onegin innerlich antreibt. Seine reine Anwesenheit scheint Geschehnisse auszulösen, auf die er reagieren muss. Wer ist dieser Mann, und warum setzt er ungewollt soviel in Bewegung?

Man könnte ihn oberflächlich charakterisieren als eine Art Lebenskünstler, blasiert, kaltschnäuzig, angeödet. Es haftet ihm etwas aus dem 19. Jahrhundert an, ein Spleen, die Gewissheit, dass man aus Langeweile die unterschiedlichsten Sachen machen kann. Damit ist allerdings noch überhaupt nicht klar, was sich in ihm wirklich abspielt. Das können wir uns nur dazudenken, die Worte sagen das nicht.
Das Liebesbekenntnis dieses Mädchens stellt Onegin unbeabsichtigt auf eine sehr negative Seite. Der Mann, der diese Frau zurückweist, weckt in uns keinerlei Sympathie. Nicht nur deshalb, weil er sie zurückweist, sondern auch wegen der Worte, die dabei fallen.
Es scheint auch, als ob die Gemeinschaft um Tatjana Onegin vom ersten Moment an keine Chance gibt. Ist das nun der Gegensatz von Menschen aus der Stadt und aus der Provinz, das Missfallen an einem scheinbar hochnäsigen Städter? Oder ist das der Fluch eines negativen Helden, der an sich schon etwas Abstoßendes hat? Von dem alle von vornherein wissen, dass er Unglück bringen wird?

Warum zieht er dann Tatjana an?

Vielleicht ist es das erste Mal, dass sie sich einem Mann öffnet oder einen Mann bemerkt. Sie wächst in einer Umgebung auf, wo die Mädchen lernen, schnell einen der wenigen verfügbaren Jungen abzukriegen. Man darf seine Jugendjahre nicht verschwenden. Wenn man bis zu einem bestimmten Alter niemand abbekommen und festgehalten hat, dann endet man als ewiger Single. Tatjana fühlt sich dieser Jagd nicht gewachsen, vertraut vielleicht ihren eigenen Reizen nicht. Plötzlich tritt mit Onegin jemand von außen ein, der diese Regeln gar nicht kennt oder sie verweigert, und sie liefert sich ihm bereitwillig aus. Ist das eine notwendige Flucht, ist das egoistische Leidenschaft? Ist das eine Leidenschaft, die diesem Mann vorbestimmt ist, weil er sie verdient? In ihrem Brief spricht Tatjana davon, dass ihr Schicksal genauso gut außerhalb seines Lebens liegen könnte, dass sie eine ordentliche, beispielhafte Mutter sein könnte. Dieses Glück in den gewohnten Bahnen will sie zugunsten Onegins aufgeben. Vielleicht eine Lust an Selbstzerstörung.

Wenn es eine zweiteilige Oper ist, was verbindet diese beiden Perspektiven? Was verbindet diesen Mann und diese Frau, die beide als Außenseiter charakterisiert werden? Auf den ersten Blick haben wir es mit einer Geschichte zweier Menschen zu tun, die sich zu unterschiedlichen Zeiten ineinander verlieben. Nachdem Onegin das von ihm zurückgewiesene Mädchen nach Jahren wiedertrifft, kommt es zum totalen Wandel seiner Gefühle. Zwischen ihren Begegnungen liegt das Duell, bei dem Onegin seinen Freund erschießt. Was ist der Zusammenhang dieser Erlebnisse?

Vielleicht umreißen drei Begegnungen das Drama Onegins: Zuerst besucht er mit seinem Freund Lenski eine Familie, woraufhin ihm eine junge Frau ihre Liebe gesteht. Das tut sie mit einer Vitalität, der gegenüber es schwierig ist, adäquat zu reagieren. Dann steht er, nachdem er diese Liebeserklärung bekommen und abgewiesen hat, seinem Freund unerwartet in einem Duell gegenüber. Diese unglaubliche Lebenserfahrung, einen Nahestehenden ohne Grund zu töten, betrifft auch diese Frau, Tatjana.

Auch wenn es in dem Duell nicht direkt um sie geht.

Man kann sagen, dass Tatjanas Liebesgeständnis Onegin so aus dem Gleichgewicht wirft, dass er alles um sich herum zerstören will. Es entsteht ein Gefühl von Missbehagen in ihm, darüber, dass er sich erniedrigt, dass er sie erniedrigen muss. Dass sie einen unliebsamen Punkt in ihm angesprochen hat. Das Thema Liebe war für ihn vielleicht schon erledigt.
Drittens trifft er nun nach Jahren die gleiche Frau wieder. In seiner Erinnerung ist sie immer noch mit diesem schrecklichen, vielleicht prägendsten Moment in seinem Leben verbunden, den er nicht vergessen kann – dem Duell. Plötzlich wird diese fast fremde Frau zu jemand sehr Nahem, und er erklärt ihr seine Liebe. Ist das eine Art Masochismus? Ein Teufelskreis, aus dem er sich nicht befreien kann? Muss er mit Leuten leben, die Zeugen des Duells waren und Lenski kannten? Können sie ihn irgendwo tief im Innern unschuldig machen? Tatjana kann verstehen, was er einer anderen Frau kaum erklären könnte. Man könnte sich vorstellen, dass Tatjana Ja sagen würde, und beide würden eine Arbeit des Vergessens anfangen, ein neues Glück aufbauen. Als wäre es einfacher, Menschlichkeit zurückzuerlangen, an der Seite eines Menschen, mit dem man sein schwarzes Geheimnis verbindet. In diesem Sinne ist Onegin für mich die belastetere dramatische Figur als Tatjana, obwohl man nicht denken darf, dass Tatjana frei ist von dem, was sich an Dunklem ereignet hat.

Tschaikowsky nennt seine Oper im Untertitel ‚lyrische Szenen’. Er wollte eine Oper komponieren, die fern von Historiendrama oder Mythos alltägliches Erleben schildert. Was ist nun an diesen dunklen Geheimnissen alltäglich? Daran, dass sich jemand einem Anderen ganz ausliefern will, daran, dass zwei Freunde aufeinander schießen? Ist das ein ironischer Kommentar Tschaikowskys?

Das erinnert an die Art, in der David Lynch Blue Velvet erzählt. Er betitelt die ersten Szenen mit ‚...einmal in Amerika’ und beginnt mit einem normalen heiteren Tag, an dem die Bürger aufwachen und ihre Vorgärten gießen. In dieser Gesellschaft gibt es eigentlich nur Alltage. Dennoch verbirgt sich hinter diesen Alltagen etwas Dunkles, nicht Gelebtes, was langsam zum Vorschein kommt. Das Städtchen lebt so vor sich hin und niemand vermutet, dass sich in diesem menschlichen Leben etwas Schreckliches ereignen kann. Und dann finden wir einen Finger, und das ist der Anfang eines Albtraumes. Vielleicht meint Tschaikowsky es auch in dem Sinne, dass unsere Alltäglichkeit sich letztlich aus Tragödien zusammensetzt, die sich ereignen. Ein Wochenendbesuch auf dem Land, das ist eine alltägliche Szene, ein Ball in St. Petersburg auch. Selbst ein Duell am frühen Morgen hatte zu einer bestimmten Zeit etwas Alltägliches, zumindest für die Sekundanten. Die Frage ist wieder die nach der Perspektive. Onegin und Tatjana erleben diesen Alltag ja ganz anders. Onegin macht einen Nachbarschaftsbesuch mit einem Freund, nichts weist darauf hin, dass dies dramatisch endet. Dieser unschuldige Ausflug und die Begegnung mit diesem Mädchen führen aber dazu, dass er seinen besten Freund tötet.

Wie kommt es dazu? Was sind das für verborgene dunkle Seiten? Ist dieses Duell nur ein tragischer Ausrutscher? Ein Unglück?

Lenski fordert Onegin zum Duell aus Eifersucht. Die mag unbegründet sein, in jedem Fall reagiert er übersensibel auf Onegin. Für mich stellte sich die Frage, bis zu welchem Grade ich diese Geschichte zur Geschichte erwachsener, reiferer Menschen mache. In der Oper führen das keine Jugendlichen auf. Wäre es ein zeitgenössischer Undergroundfilm über Teenager, die irgendeinen schweren Fehler begehen, und für diesen Fehler bis zum 40. Lebensjahr bezahlen, könnte ihre Jugendlichkeit alles erklären, was sich dort abspielt. Im Falle der Sänger haben wir es mit dreißig-, vierzigjährigen Erwachsenen zu tun. Soll man jetzt der Konvention folgen und sie jünger machen? Oder gehen wir tiefer und suchen in den Figuren schon im ersten Moment eine Art von Reife?
In der romantischen Tradition hat so ein Duell keine rechtlichen Konsequenzen. Der romantische Held reist ab, niemand verfolgt ihn, niemand zieht ihn wegen eines Mordes zur Verantwortung. Zu Zeiten Puschkins war das ein komischer aristokratischer Sport, der massenhaft jeden Tag ausgeführt wurde. Jeder dieser Lebenskünstler hatte einige Duelle und Tote auf dem Gewissen, die nicht bis zur letzten Konsequenz als Mord angesehen wurden, ihm sogar Ruhm eingebracht haben. Aber für Tschaikowsky zählt nicht diese Konvention an sich, sondern dass jemand nicht vergessen kann, einen nahen Menschen ohne Grund getötet zu haben. Auch für mich ist ein Duell keine Routine. Es muss also auch in dieser Szene um etwas Tieferes gehen.
Die Umgebung Tatjanas bezeichnet Onegin von Anfang an als negativ. Nimmt er also diese Rolle an und bestätigt so das Bild, das man von ihm hat? Weil er weiß, dass er es ohnehin nicht korrigieren kann? Ist das ein Kampf des Einzelnen mit seiner Umgebung? Ist das ein Trieb zum Bösen? Kann man hier nicht Gedanken Dostojewskys suchen, von unauflösbaren existentiellen Verstrickungen? Ist das nur unsere Überempfindlichkeit, die der Geschichte diese ganzen Fragen zufügt?

Tschaikowsky schreibt den beiden Freunden das einzige richtige Duett des Stückes. Sie sind beide erschüttert von der entstandenen Situation. Doch statt sich zu ihren Gefühlen, also zu ihrer Freundschaft zu bekennen, führen sie das Duell bis zur letzen Konsequenz aus...

Bestimmte Worte der Beleidigung sind öffentlich gefallen. Wer sollte hier wem vergeben? Lässt sich das wieder reparieren? Sind das zwei rasende Jungs, ist das beleidigte Männlichkeit, oder ist das die Konvention der Zeit? Im Moment, in dem man sich trifft und zum Duell aufstellt, wird, was als Sache der Ehre erschien, plötzlich reell. Da ist eine Pistole, die einen Schuss abgibt, und gleich darauf wälzt sich jemand in Blut. Die ganze Romantik, die so ein Duell umgibt, platzt und verschwindet.
Tschaikowsky hatte dazu einen bestimmten zeitlichen Abstand. Zu der Zeit, in der er lebte, betrachtete man Duelle schon als Idiotie. Aber wenn man der Legende über seinen Selbstmord glaubt, dann starb auch er wegen unmenschlicher Vorstellungen von Ehre. Sofort wird für mich die Tatsache eines mit einem Duell verbundenen Ehrenkodex wieder interessant.

Diese Legende von Tschaikowskys Tod ist umstritten, aber natürlich auch in ihrer reinen Möglichkeit interessant - dass er von einem Ehrengericht wegen einem Liebesabenteuer mit einem jungen Mann vor die scheinbare Wahl gestellt wurde: öffentliche Schande oder Selbstmord durch ein bereitgestelltes Glas vergifteten Wassers. So ein Ehrenkodex ist Resultat eines gesellschaftlichen Drucks, der dazu führt, sich oder seine Nächsten zu zerstören, sich selbst zu negieren. Es gibt eine Kontrollinstanz, die sich dieser Kontrolle vielleicht nicht einmal bewusst ist. Daher die Idee, Saretzki, der sonst nur eine Funktion erfüllt, quasi Ausstattung des Duells ist, mit dem Sänger des Gremin zu besetzen und so der Funktion ein ‚menschliches’ Gesicht zu geben. Das ist ein Mann, der zu Hause eine Frau hat. Der einen Lebensentwurf lebt, der in allem mit den Normen übereinstimmt, der nicht die gleichen Probleme mit sich herumträgt. Jemand, der an diesem Mord beteiligt ist und sich nicht einmal die Finger schmutzig gemacht hat, weil alles ja nach festgelegten Regeln läuft.

Die Frage ist, wie man das Duell im Umfeld Puschkins verstehen kann, wie im Kontext Tschaikowskys, und wie in unserem Kontext. Wir wissen viel mehr über Psychologie, wir wissen, dass der Mensch bestimmte Taten ausführen kann, die ganz entgegengesetzt sind zu dem, was er innerlich eigentlich will und ersehnt. Das tragische Resultat ist, dass Onegin einen geliebten Menschen getötet hat, aus Zuneigung wird Destruktion. Onegin ist ein Charakter, der etwas verborgen hält. Vielleicht eine Leidenschaft für einen anderen Mann. Eine unausgesprochene Liebe. Das ist ein Gedanke.

Tschaikowsky schrieb, dass gerade Tatjanas Brief ihn so stark berührte, als er Puschkins Onegin las, so dass dieser letztlich ausschlaggebend war, aus dem Roman eine Oper zu machen. Warum berührte ihn so ein verzweifeltes und gleichzeitig grenzenloses Bekenntnis an jemanden, den man nicht kennt?

Es scheint mir, dass der homosexuelle Tschaikowsky verstehen konnte, was das Wort Bekenntnis bedeutet. In seinem eigenen Leben durfte es nicht viele dieser Bekenntnisse geben. Tschaikowsky konnte den Leuten nicht sagen, warum ihm dieses Geständnis Tatjanas so naheging, aber es rührte ihn in seiner eigenen Unmöglichkeit.
Für Tschaikowsky ist ein Bekenntnis etwas viel Schwerwiegenderes als für Puschkin. Es scheint mir, dass er etwas zu Puschkin hinzufügte, was außerhalb der Konventionen der romantischen Epoche liegt. Tschaikowsky schildert einen Kampf mit sich selbst: Tatjana erlebt ihr Durchringen zu diesem Liebesgeständnis als befreiendes Glück, verbindet damit gleichzeitig aber auch das Gefühl der Niederlage und Scham. Es ist eine Entblößung. Sie hat Zweifel, ob ihr eine solches Bekenntnis überhaupt zustehe, sie ist belastet von Zögern und Zweifeln. Dieser Brief ist also nicht der reine schöne Akt einer Liebeserklärung, sondern verbunden mit dem Gefühl der beschämenden Erniedrigung.
Tschaikowsky bringt uns bei, sensibel für Tatjana zu sein und zu verstehen, dass es bei weitem nicht nur um das damals gewöhnliche Verfassen eines Liebesbriefes geht, sondern um bestimmte exhibitionistische Neigungen. Neigungen zur Liebe. Das Wissen um die Scham und Selbsterniedrigung schwingt von Anfang an mit. Das ganze Leben Tschaikowskys spielte sich in diesem Dilemma ab, ob er sich zu sich selbst bekennen sollte und konnte oder nicht. Für Tschaikowsky ist ein Bekenntnis nicht nur ein Bekenntnis zur Liebe, sondern immer auch ein Bekenntnis zu seinem Geheimnis. Es gibt unausgesprochene und ausgesprochene Bekenntnisse.

Kann man sagen, die Briefszene ist die Szene eines Geständnisses, das Duell aber die Szene eines verhinderten Geständnisses? Oder versteckter Geständnisse?

Wenn wir den Gedanken nicht beiseite schieben, dass Tschaikowsky homosexuell war, dann sind sofort alle Geschichten, die sich hier abspielen, ambivalent. Weil Tschaikowsky sie auf s e i n e Art und Weise verstanden hat und sie für ihn eine andere Bedeutung hatten.

Aber was kann dieses Wissen um Tschaikowskys Biographie geben?

Die Geschichte Onegins hat ihn persönlich bewegt, weil er bestimmte Erfahrungen seines Lebens wiederfand, und er hat sich selbst eingebracht in bestimmte Themen und Momente dieser Geschichte. Andere hat er beiseite gelassen. Ich verstehe, dass er dort Dinge unterbringt, einschmuggelt, die erst einmal für ihn allein wichtig sind. Dass er also etwas für sich selbst, über sich selbst geschrieben hat.
Ich dachte oft an Ang Lees Film Brokeback Mountain. Das ist einerseits ein Film über zwei Männer, die sich lieben, andererseits, und das macht ihn universell, auch ein Film über die tragischen Folgen, wenn man sich nicht zu seiner Liebe bekennen kann. Es gibt einen Moment, in dem die beiden Männer in den Bergen, abgeschieden von der Welt und vor der eigenen Scham geschützt durch Alkohol, miteinander ins Bett gehen. Aber das Leben spielt nicht immer nur in beschützenden abgelegenen Bergen. Zurück in ihrem provinziellen Alltag sind sie, oder zumindest der eine von ihnen, nicht fähig, sich zu ihren Gefühlen zu bekennen und zu sagen ‚Ich bin schwul, du bist schwul, leben wir miteinander’. Dann wird der eine getötet, und jede Möglichkeit, diese Liebe zu leben, ist unwiederbringlich verloren.

Tschaikowsky war ein Künstler des 19. Jahrhunderts, es ist ihm gelungen, für sich selbst eine Art Bekenntnis zu formulieren oder bestimmte Dinge umformuliert auszusprechen. Jetzt, 130 Jahre später, sind bestimmte Bekenntnisse vielleicht einfacher und formulieren sich direkter.

Nichtsdestoweniger werden heute Stücke wie Tony Kushners Angels in America geschrieben, und sie entspringen doch dem gleichen Bedürfnis, etwas zu sagen und zu formulieren. Wichtig ist hier, dass jemanden ein Thema interessierte. Wir haben einen schwulen Komponisten oder Autoren, der etwas loswerden will, eine Notwendigkeit spürt, sich in der Kunst auszusprechen, über ein Thema, das ihm nahe ist. Dass wir heute anders leben, heißt ja nicht, dass man über bestimmte Dinge nicht mehr reden muss. Und können Menschen heute wirklich ohne das Gefühl von Schuld und Scham gegenüber den Nahestehenden, gegenüber der Familie, der Mutter, Gott, dem Staat, der Menschheit leben? Sind Menschen schon frei davon, sich gegenseitig Schuld einzureden?

Tschaikowsky hat sich eines Tages innerhalb seiner Familie zu seiner Homosexualität bekannt. Auch seine sexuellen Bedürfnisse konnte er ausleben, aber diese Sexualität mit einer Liebesbeziehung zu verbinden, die sich offiziell leben ließe, war zu jener Zeit nicht möglich. Es blieb ein Laster hinter verschlossenen Türen.

Jetzt ist das möglich. Aber man könnte auch sagen, dass das ein großer Fluch ist. Zunächst einmal muss man sich auch in der heutigen Zeit zu dem Fakt bekennen, dass man mit einem Mann und nicht mit einer Frau lebt. Zu diesem Zeitpunkt ist man ein Kämpfer. Das ist ein ungeheurer Druck, liefert aber auch eine Menge Adrenalin. Man muss mit sich selbst kämpfen, mit der eigenen Angst, mit der Angst des Partners, dann mit der Umgebung, mit den Arbeitskollegen. Wenn man sich bekannt hat, endet diese Anspannung. Der Nachbar sagt: ‚okay, ihr seid ein schwules Paar, ich akzeptiere euch und lade euch zum Essen ein’. Dann beginnt das ganz normale bürgerliche Leben nach der Art heterosexueller Paare. Und dann? Entweder man wird asexuell, oder einer hat nebenbei Affären, der andere nicht. Oder beide haben die Affären, zusammen, getrennt. Oder man beginnt zuzunehmen, bekommt einen Bauch und sucht Freuden in anderen Dingen: im Kochen und Essen, im Ausstatten der nächstgrößeren Wohnung, im Kaufen von antiken Möbeln. Ich sehe also nicht, dass wir mit den Problemen an der Liebe einen Schritt weiter sind, nichts ist heute einfacher. Aber erst wenn die Homosexualität toleriert ist und man selber mit ihr klar kommt, wenn man einen Partner hat und alle davon wissen, dann wird klar, dass das auch noch kein Rezept fürs Glück ist. Natürlich kommen weder Onegin noch Tatjana dazu, diese Erfahrung zu machen, weil sie vorher an ganz anderen Hindernissen scheitern. Dennoch ist diese Aussage der alten Frauen, der Larina und der Njanja, von der Vergänglichkeit der Leidenschaften und des Glückes sehr universell und berührend und ein ungelöstes menschliches Problem. Ein reichlich unromantisches.


Aufgezeichnet und übersetzt von Miron Hakenbeck

© Bayerische Staatsoper

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Biografien

Kirill Petrenko wurde 1972 in Omsk geboren und studierte dort an der Musikfachschule Klavier. Mit elf Jahren trat er als Pianist zum ersten Mal mit dem dortigen Symphonieorchester öffentlich auf. 1990 übersiedelte die Familie (Vater Geiger, Mutter Musikwissenschaftlerin) nach Vorarlberg, wo der Vater eine Stelle als Orchestermusiker und Musiklehrer annahm. Kirill Petrenko studierte zuerst weiter in Feldkirch und dann Dirigieren an der Musikuniversität in Wien. 

Direkt nach dem Abschluss engagierte ihn Nikolaus Bachler an die  Wiener Volksoper. Von 1999 bis 2002 war Kirill Petrenko Generalmusikdirektor am Meininger Theater. Mit seinem Dirigat von Wagners Der Ring des Nibelungen in der Inszenierung von Christine Mielitz und in der Ausstattung von Alfred Hrdlicka erregte er 2001 zum ersten Mal internationales Aufsehen. Im Jahr 2002 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor an der Komischen Oper Berlin an, wo er bis 2007 eine Reihe von prägenden Produktionen leitete.

Parallel zu seinen Positionen in Meiningen und Berlin entwickelte sich sehr rasch seine internationale Karriere. Im Jahre 2000 debütierte Kirill Petrenko beim Maggio Musicale Fiorentino, 2001 an der Wiener Staatsoper und der Semperoper Dresden, 2003 am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, an der Opéra National de Paris, am Royal Opera House Covent Garden in London, an der Bayerischen Staatsoper sowie an der Metropolitan Opera in New York und 2005 an der Oper Frankfurt. Von 2006 bis 2008 erarbeitete er gemeinsam mit Peter Stein in Lyon Inszenierungen der drei Puschkin-Opern Tschaikowskys (Mazeppa, Eugen Onegin und Pique Dame), die im Frühjahr 2010 auch als Zyklus gezeigt wurden.

Seit seinem Weggang von der Komischen Oper Berlin war Kirill Petrenko als Dirigent freischaffend tätig. In dieser Zeit leitete er unter anderem 2009 an der Bayerischen Staatsoper die Neuproduktion von Janáčeks Jenůfa (Inszenierung: Barbara Frey). In Frankfurt interpretierte er Pfitzners Palestrina (Inszenierung: Harry Kupfer) und Puccinis Tosca (Inszenierung: Andreas Kriegenburg). Im Jahr 2011 folgten dann zwei Neuproduktionen von Tristan und Isolde, zuerst an der Opéra National de Lyon und dann bei der Ruhrtriennale.

Zu den wichtigsten Orchestern, die Kirill Petrenko bisher geleitet hat, gehören die Berliner Philharmoniker, die Wiener Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Bayerische Staatsorchester, das Sinfonieorchester des WDR Köln, die Hamburger Philharmoniker und das NDR-Sinfonieorchester Hamburg, das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das Concertgebouworkest Amsterdam, das Radio-Symphonieorchester Wien, die Wiener Symphoniker, das Cleveland Orchestra, das Chicago Symphony Orchestra, das London Philharmonic Orchestra, das Oslo Philharmonic Orchestra, das Orchestra Santa Cecilia in Rom, das Orchester der RAI Turin und das Israel Philharmonic Orchestra. Außerdem dirigierte Kirill Petrenko Konzerte bei den Bregenzer und Salzburger Festspielen. Von 2013 bis 2015 leitete er Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen.

Im Herbst 2013 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper an, das er bis Ende der Spielzeit 2019/20 innehaben wird. Seither hat er die Premieren von Die Frau ohne Schatten, La clemenza di Tito, Die Soldaten, Lucia di Lammermoor, Lulu, South Pole und Die Meistersinger von Nürnberg geleitet und unter anderem die Wiederaufnahme von Der Ring des Nibelungen dirigiert. 

Kirill Petrenko wurde im Juni 2015 zum zukünftigen Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker gewählt; diese Position wird er im Herbst 2019 antreten. In der Spielzeit 2016/17 leitet Kirill Petrenko die Neuinszenierungen von Lady Macbeth von Mzensk und Tannhäuser. Außerdem dirigiert er ein breites Repertoire: Die Meistersinger von Nürnberg, Der Rosenkavalier, South Pole, Die Fledermaus, Die Frau ohne Schatten, sowie drei Akademiekonzerte.

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