Infos

Commedia lirica in drei Akten

Komponist Giuseppe Verdi · Arrigo Boito
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Sonntag, 03. Juli 2005
18.00 Uhr – 21.00 Uhr
Nationaltheater

Dauer ca. 3 Stunden · 1 Pause zwischen 1. + 2. Akt und 3. Akt (ca. 19.20 - 19.55 Uhr)

zur Stücknavigation

Besetzung

Musikalische Leitung
Zubin Mehta
Inszenierung
Eike Gramss
Bühne und Kostüme
Gottfried Pilz
Licht
Manfred Voss
Chor
Sören Eckhoff

Sir John Falstaff
Ambrogio Maestri
Ford
Željko Lučić
Fenton
Rainer Trost
Dr Cajus
Ulrich Reß
Bardolfo
Anthony Mee
Pistola
Anatoli Kotscherga
Mrs Alice Ford
Anja Harteros
Nannetta
Chen Reiss
Mrs Quickly
Marjana Lipovsek
Mrs Meg Page
Ann-Katrin Naidu
  • Bayerisches Staatsorchester
  • Chor der Bayerischen Staatsoper
zur Stücknavigation

Mediathek

zur Stücknavigation

Mehr dazu

Verdis letzte Oper - Eine grandiose Komödie: Der dicke Lebemann Sir John schreibt denselben Liebesbrief an zwei verschiedene Frauen. Logisch: das führt zu Turbulenzen auf der Bühne. Das heitere Alterswerk Verdis gipfelt in der weisen Erkenntnis: "Alles ist Spaß auf Erden". Ambrogio Maestri als Falstaff! Feinsinnige Regie! Verdi-Herz was willst du mehr?

 

I. Akt, 1. Bild

Sir John Falstaff residiert mit seinen Dienern Bardolfo und Pistola im Gasthaus "Zum Hosenbande" in Windsor. Dr. Cajus beschuldigt die beiden Diener, ihn betrunken gemacht und ausgeraubt zu haben. Als sie diese Vorwürfe zurückweisen und Falstaff sich auf ihre Seite stellt, verläßt Dr. Cajus wütend das Gasthaus.

Falstaffs Barschaft reicht nicht mehr aus, um die Rechnung des Wirts zu begleichen. Deshalb hat der Ritter Liebesbriefe an zwei Damen in Windsor geschrieben: Alice Ford und Meg Page, die beide mit vermögenden Männern verheiratet sind. Bardolfo und Pistola weigern sich, die Briefe zu überbringen, da solche Kuppeldienste gegen ihre Ehre verstoßen. Daraufhin hält ihnen Falstaff eine Moralpredigt über die Ehre – in seinen Augen ein leeres Wort ohne praktischen Nutzen – und wirft sie hinaus.


I. Akt, 2. Bild

Falstaffs junger Page hat Alice und Meg die Briefe zugestellt. Bald entdecken die beiden Freundinnen, daß jede von ihnen die gleiche Liebeserklärung von Falstaff erhalten hat. Zusammen mit ihrer Nachbarin Mrs. Quickly und Alices Tochter Nannetta schmieden sie einen Plan, um Falstaff hereinzulegen.

Bardolfo und Pistola verraten währenddessen Falstaffs Absichten an Mr. Ford, Alices eifersüchtigen Ehemann. Dr. Cajus, den Ford als Gatten für Nannetta ausersehen hat, stimmt in die Schimpftiraden gegen Falstaff ein. Gemeinsam entwickeln sie eine Strategie, wie sie es dem Ritter heimzahlen und zugleich Alices Treue auf die Probe stellen können.

In all dem Trubel gelingt es Nannetta und dem jungen Fenton, sich heimlich zu treffen und sich ihrer gegenseitigen Liebe zu versichern.


II. Akt, 1. Bild

Bardolfo und Pistola kehren scheinbar reumütig in Falstaffs Dienste zurück. Mrs. Quickly überbringt dem Ritter Botschaften von Alice und Meg: Beide seien heftig in ihn verliebt, und Alice lasse Falstaff ausrichten, ihr Gatte sei jeden Tag zwischen zwei und drei Uhr nicht zu Hause. Falstaff versichert, Alice pünktlich zu dieser Stunde aufzusuchen.

Kaum ist Mrs. Quickly gegangen, meldet Bardolfo einen neuen Besucher an. Unter falschem Namen sowie mit Wein und einem vollen Geldbeutel bewaffnet sucht Ford die Bekanntschaft Falstaffs. Er behauptet, daß er in Alice verliebt sei und von ihr abgewiesen würde, und er bittet den Ritter, sie zu erobern und damit ihre Tugend zu erschüttern. Falstaff versichert ihm, daß Alice bereits in einer halben Stunde in seinen Armen liegen würde, da er von ihr erfahren habe, wann ihr Ehemann nicht zu Hause sei. Während sich Falstaff für das Rendezvous in Schale wirft, macht Ford seiner rasenden Eifersucht Luft.


II. Akt, 2. Bild

Im Hause Fords treffen Alice, Meg, Nannetta und Mrs. Quickly die letzten Vorbereitungen für den Streich, den sie Falstaff spielen wollen: Das Rendezvous, so der Plan, soll durch die Meldung der angeblichen Rückkehr Fords gestört und Falstaff dadurch in Todesangst versetzt werden.

Falstaff erscheint und umwirbt Alice. Verabredungsgemäß platzt Meg dazwischen und treibt Falstaff mit der Behauptung, Ford komme nach Hause, hinter einen Wandschirm. Als aber gleich darauf Mrs. Quickly mit der gleichen Warnung den Raum betritt, wird den Frauen klar, daß aus dem Spiel Ernst geworden ist: Tatsächlich stürmt Ford mit Dr. Cajus, Fenton, Bardolfo und Pistola im Schlepptau sein Haus, um den angeblichen Liebhaber seiner Frau zu suchen. Während die Männer das Unterste zuoberst kehren, gelingt es den Frauen, Falstaff unbemerkt in einem zuvor bereitgestellten Wäschekorb zu verstecken. Auf Alices Befehl wird der Inhalt des Korbes samt Falstaff in die Themse gekippt. Bei diesem Anblick begreift Ford, daß er seine Frau zu Unrecht verdächtigt hat.


III. Akt, 1. Bild

Nach seinem unfreiwilligen Bad sucht Falstaff Trost im Glühwein und philosophiert über das Alter und über den Lauf der Welt. Mrs. Quickly bringt erneut Botschaft von Alice: Diese sei untröstlich über Falstaffs Mißgeschick und bitte ihn zu einem zweiten Stelldichein. Um Mitternacht solle Falstaff in der Maske des Schwarzen Jägers in den Park kommen. Wieder beißt der Ritter an – zum Vergnügen der Verschwörer, die die Szene versteckt beobachten.

Die Frauen planen, Falstaff im nächtlichen Park mit einer Geistermaskerade zu erschrecken. Auch Ford beteiligt sich nunmehr an dem Rachefeldzug gegen den Ritter. Bei dieser Gelegenheit will er außerdem seine Tochter Nannetta mit Dr. Cajus verheiraten. Doch Mrs. Quickly belauscht seine Absprache mit Dr. Cajus und warnt Nannetta und Alice.


III. Akt, 2. Bild

Kurz vor Mitternacht trifft Fenton im Park auf Nannetta im Kostüm der Elfenkönigin. Um Fords Pläne zu durchkreuzen, verkleidet Alice Fenton als Mönch.

Kaum haben sich beim zwölften Glockenschlag Alice und Falstaff getroffen, als Meg die Ankunft einer Geisterschar meldet. Während die Frauen fliehen, wirft sich Falstaff starr vor Schreck zu Boden. Die Elfenkönigin (Nannetta) und ihr Gefolge (Bürger von Windsor) entdecken ihn, mahnen den Sünder zu Umkehr und Reue und verprügeln ihn. Erst als Falstaff unter einer der Masken Bardolfo erkennt, läßt die Meute von ihm ab.

Zum Abschluß der Maskerade vermählt Ford die Elfenkönigin mit Dr. Cajus. Ein zweites Paar – ein dicht verschleiertes Mädchen und ein Mönch – bittet ebenfalls um Fords Segen. Erst nach der anschließenden Demaskierung erkennt Ford in dem zweiten Paar seine Tochter und Fenton, während Dr. Cajus unter der Maske der Elfenkönigin Bardolfo vorfindet. Ford trägt seine Niederlage mit Fassung und stimmt zusammen mit allen anderen in Falstaffs Bilanz ein: "Alles auf der Welt ist Spaß."

© Bayerische Staatsoper

Premiere von Giuseppe Verdis "Falstaff" am 17. Januar 2001 im Nationaltheater

Eike Gramss. Gute Komödie muß ernst sein, damit sie lustig ist


Eine gute Komödie ist meist eine gerade noch verhinderte Tragödie. Gut zu wissen. Trotzdem reicht es nicht, wenn man sich beispielsweise sagt, daß Molières eingebildet Kranker eigentlich ein tragischer Egomane oder Shakespeares Was ihr wollt ein todessüchtiges Stück sei. Das stimmt zwar; aber bleibt man bei diesem Gedanken stehen, dann gibt es auf der Bühne in der Regel nur the dark side of the moon, und alles wird Blei. Man muß noch einen Schritt weiter gehen und im Wissen um den Schatten die Komödie in zeitlichem Ablauf und Charakterisierung möglichst perfekt realisieren. Auf Falstaff fällt ein helles, lateinisches Licht, das scharfe Schatten wirft; kein deutscher Nebel der Grundsätzlichkeit, kein teutonischer Furor der Welterklärung trübt die Klarheit: Shakespeares England und Verdis Norditalien auf das schönste, weil konkreteste vereint.

Die Gattungsbezeichnung Commedia lirica für den Falstaff ist mißverständlich. Diese Oper ist keine lyrische Komödie. Es gibt im Lauf des Stückes wenig Lyrisches zu hören. Man hat im Gegenteil den Eindruck, daß Verdi immer dann, wenn der Zuhörer endlich die ersehnte lyrisch-italienische Emphase erreicht glaubt, einen energischen Schnitt setzt, damit die Sache nur ja lapidar genug bleibt. Im Italienischen ist das teatro di prosa das Schauspielhaus, und la lìrica bezeichnet die Opernmusik. Es handelt sich also bei Falstaff um eine Opernkomödie; in unseren Worten: eine komische Oper.

In Falstaff ordnen sich die Figuren in einer dramaturgisch-systematischen Alterspyramide. Da ist der kleine bürgerliche Page bei Alice, der aussieht wie alle anderen Windsor-Bürger en miniature. Dann gibt es einen zweiten Pagen bei Falstaff, eine Art Nachwuchsganove à la Oliver Twist, vielleicht dreizehn Jahre alt. Als nächstes kommen die etwa achtzehnjährige Nannetta, Fenton, Anfang zwanzig, und Dr. Cajus, Anfang dreißig. In den Bereich der Vierzigjährigen gehören Ford und Alice, Meg, aber auch Bardolfo. Dieser lebt seit dreißig Jahren bei Falstaff; ich stelle mir vor, daß Falstaff ihn als Straßenkind irgendwo in den Kriegswirren aufgelesen und mitgenommen hat. Quickly ist etwas älter als Alice, gegen fünfzig, wahrscheinlich verwitwet; eine vitale, humorvolle Frau, die sehr gut zu Falstaff passen würde. Pistola ist Mitte fünfzig, ein Mann mit anderthalb Gehirnwindungen, einem kaum mehr meßbaren IQ und einer tiefen Liebe zu Pistolen und Messern. Falstaff selbst befindet sich wohl schon in der zweiten Hälfte der sechzig. An der Spitze steht der alte Wirt, der eine Art memento mori darstellt; tatsächlich präsentiert er Falstaff sogar eine Rechnung (auch wenn in ihr nur verzehrte Fasane und gesoffener Sherry aufgeführt sind).

Falstaff merkt, daß er mit einem Fuß schon über die Altersschwelle getreten ist. Wenn er nachts in den Park geht, um endlich bei Alice ans Ziel zu kommen, überkommt ihn die Angst: »Numi proteggetemi« (Götter, beschützt mich). Er muß sich Mut machen, indem er sich das Beispiel Jupiters vor Augen führt, der sich in einen Stier verwandelte, um Europa zu entführen. Das hilft ihm zwar, einigermaßen zu seinem alten Temperament zurückzufinden, aber es fällt ihm jetzt doch alles zusehends schwerer als früher. Das Alter ist halt da. Und wenn man an das Alter denkt, dann denkt man wohl auch an den Tod – und lebt dann munter weiter.

Falstaff besitzt am meisten Leben, am meisten Fleisch, am meisten Widersprüchlichkeit. Er ist die reichste Figur mit der reichsten Biographie, ein Altkrimineller auf dem Weg in den Ruhestand. Weil er glaubt, daß die naiven Provinzler in der kleinen Stadt leichter hereinzulegen sind als die Leute in London, nistet er sich mit seinen Kumpanen in dem Kaff Windsor ein. Er befindet sich schon zu beginn des Stückes in jeder Hinsicht auf dem absteigenden Ast, und er wird es merken: »Tutto declina«, philosophiert er, »alles nimmt ab«. Die Phrase erinnert mich immer an Goethes Iphigenie mit ihrem traurigen »Nimmt doch alles ab«.

Eine von Falstaffs größten Sorgen ist, daß sein Leibesumfang abnehmen könnte. Er weiß natürlich: Der Bauch wird allgemein unterschätzt, der Kopf wird überschätzt. Manche Leute kratzen sich, wenn sie nachdenken, am Kopf, aber sie könnten sich vielleicht auch am Bauch kratzen. Falstaff liebt seinen Körper. Zugunsten seiner imposanten Fülle negiert er gern die Nachteile seines Bauches, zum Beispiel die Schmerzen in den überlasteten Knien und die Tatsache, daß er nicht mehr unter seinen Gürtel schauen kann. Im ausgehenden Mittelalter galt der große fette Mann, der viel trinken und essen konnte, als ein Mensch, der das Glück auf seiner Seite hatte, ähnlich wie bei den Asiaten der dicke Buddha. Insofern war man auch stolz darauf, wenn man sich eine ausgiebige Ernährung leisten konnte. Die Frauen von Windsor jedoch bespötteln und bekritteln Falstaffs Bauch. Vielleicht sind ihre Männer zu dünn.

Man kann sich den Ritter vorstellen als einen Aristokratensprößling, der sich zwar längst auf der schiefen Ebene befindet, aber immer noch einen gebrauchten Jaguar fährt, für den er selten Benzin hat. Vielleicht trägt er auch eine imitierte Rolex (die echte ist längst versetzt), um seine postviktorianische Altherreneleganz aufrechtzuerhalten. Seine Schuhe waren einmal sehr teuer, hand-made selbstverständlich; jetzt sind sie durchgelaufen. Für die wohlhabenden puritanischen Bürger von Windsor ist auch das eine Provokation. Es gibt Falstaff-Inszenierungen, die den Titelhelden als bunten, ausgeflippten Vogel zeigen, als Alt-Hippie oder Post-Woodstock-Typ, der schmutzig und stinkend irgendwo vegetiert, während die sauberen, etwas bürokratischen Bürger graue Anzüge tragen. Das kann man natürlich so machen, aber ich glaube, es funktioniert eher umgekehrt: Falstaff achtet sehr auf sein Äußeres. Er läßt seine Schuhe immer noch putzen, auch wenn die Sohlen bereits durchlöchert sind. Er treibt bestimmt intensiv Körperpflege, weil er eitel ist; und wenn er in seinem Kostüm zu Alice geht, ist er im Grunde der einzige, der so ein Gewand wirklich zu tragen versteht. Die Leute von Windsor geben sich zwar sehr modisch, doch es steckt nicht viel dahinter; je schriller das Outfit, desto kleiner das Seelchen hinter der Fassade.

Man merkt schon: Auch die jüngeren Generationen haben ihre Probleme, zum Beispiel die Vertreter des middle age wie die Fords: Nach fast zwanzig Jahren Ehe stehen sie längst im gerade noch hellgrauen Alltag. Die Gegenwart Falstaffs bringt Alices vielleicht schon träge gewordene Phantasie neu zur Blüte, und wenn Ford seine Eifersucht so sichtlich genießt, hat er das ebenfalls Falstaff zu verdanken: Es ist ja so schön, ein authentisches Gefühl zu haben.

Was das junge Paar Nannetta und Fenton betrifft, so wird seine Zukunft nicht, wie in vielen Opern, machtvoll zelebriert – wie beispielsweise bei Pamina und Tamino, Ilia und Idamante, und wie all diese so strahlenden Hoffnungsträger der Opernfinali heißen. Nannetta und Fenton sind genauso durchschnittlich wie die Erwachsenen. Sie sind zwar verliebt und haben ihre spätpubertäre oder jungerwachsene Erotik, aber Fenton hat noch einen weiteren Grund, Nannetta den Hof zu machen: Sie ist eine gute Partie. Herr Ford, Nannettas Vater, gehört zu den wohlhabendsten Männern in dieser Kleinstadt, er könnte Chairman des lokalen Rotary Clubs sein, und Fenton heiratet sicher gerne eine Tochter aus dieser Familie. Eine himmelstürmende und damit in der Gefahr des Scheiterns sich überschlagende große Liebe à la Romeo und Julia erleben Nannetta und Fenton nicht. Groß sind in diesem Stück nur Falstaffs Bauch und Verdis Musik. Die Bürger von Windsor sind Leute mit ganz alltäglichen Problemen, die sich, für sich genommen und im Gegensatz zu Bühnenheroen und tragischen Opern-Liebespaaren, für ein Opernlibretto nicht gerade aufdrängen.

In einer der auch musikalisch schönsten Phrasen besingt Alice einen strahlenden Blick: »come una stella sull'immensità« (wie ein Stern im unmeßbaren Raum). Immensità ist ein wunderbares Wort für den Weltraum: die Unmeßbarkeit, nicht die Unendlichkeit. Es verweist auf einen Kontrast, dessen wir uns besonders im Finale der Oper bewußt werden: Wir Menschen auf unserer kleinen Erdkugel versuchen zappelnd, unsere kleinen Zipfelchen von Glück und Genuß zu erhaschen – ein mikroskopisch winziger Vorgang im Vergleich zu dieser immensità, zu dem Riesenraum, der uns umgibt. Man bedenke: Wir sausen jetzt gerade mit etwa dreißig Kilometern pro Sekunde durch das All und sind aus der Sicht der immensità nicht mehr als eine Art Bakterienbefall auf dieser Kugel. Ein Witz: Treffen sich zwei Planeten. Sagt der eine Planet zu dem anderen: Du siehst so blaß aus, bist du krank? Sagt der andere kläglich: Ja, ich habe Homo sapiens. Sagt der erste Planet: Macht nichts, das geht vorüber.

Auf der anderen Seite steht »bocca baciata«, das Lächeln des geküßten Mundes, das »come una stella sull'immensità« leuchtet. Die Münder wollen geküßt werden – dann lächeln sie manchmal. So spannt sich der Bogen von unserer kleinen Geschäftigkeit, der dauernden emsigen Glückssuche auf dem Kügelchen leichthin in die immensità. Wir lächeln, wir wollen geküßt werden, wir suchen Zärtlichkeit. Es ist ein bescheidener Liebesbegriff, der nicht immer heroisch gegen die nächste Wand fahren will; eine kleine, unausgesprochene Utopie, die der alte Skeptiker Verdi musikalisch beiläufig behandelt.

Die Fuge im Finale hat schon von der Form her etwas Gleichmacherisches. Letzten Endes ist auch Falstaff nur ein Bazillus unter vielen bei diesem Homo-sapiens-Befall – allerdings ein besonders dicker und ausgesprochen lustiger. Allein dadurch, daß er mehr Humor besitzt als die anderen, nimmt er schon wieder eine Sonderstellung ein. Es gibt fast nichts Bedauernswerteres als humorlose Menschen. Man darf jedoch Humor nicht mit Sarkasmus, Ironie und Zynismus verwechseln. Den Hochmut, das Besserwisserische und Herabblickende der Ironie enthält diese Oper nicht. Verdi hält gnadenlos und verhalten mitleidsvoll Distanz zu den Figuren. Er bleibt wie ein alter Gott gerecht zu allen.

»Tutto nel mondo è burla« heißt es in der Schlußfuge. Burla bedeutet Spaß, Posse, Scherz. Aber: Ein Scherz kann sowohl heiter sein als auch verletzend oder bitter, ja traurig. Vielleicht könnte man die Formulierung »Tutto nel mondo è burla« (Alles auf der Welt ist Spaß) zuspitzen, indem man sagt: »Tutto il mondo è una burla nell'universo«, die ganze Welt ist ein Witz im Universum. Genaugenommen ist dieses Finale nicht besonders lustig, auch wenn alle an ihm beteiligten Figuren ohne Frage komisch sind. Da gibt es nichts Tröstliches; kein Gott meldet sich, kein Welterklärer sagt uns, wo es langgeht. Die Kugel dreht sich einfach weiter. Es hilft nichts: Wir, die Bewohner, sind und bleiben komisch – selbst dann, wenn wir in großem Ernst Bedeutendes über das Werk zu sagen glauben, wenn wir es wissenschaftlich hochseriös analysieren, wenn wir es mit großen Anstrengungen auf die Bühne bringen. Wir bleiben in jedem Fall hoffnungslos komisch.


© Bayerische Staatsoper

 

 

Falstaff in München

ML = Musikalische Leitung; IN = Inszenierung; B = Bühnenbild; K = Kostüme; Fa = Sir John Falstaff; Fo = Ford; Fe = Fenton; A = Alice Ford; N = Nannetta; Qu = Mrs. Quickly

2. März 1894

Kgl. Hof- und Nationaltheater

Franz Fischer (ML), Robert Müller (IN); Eugen Gura (Fa), Otto Brucks (Fo), Raoul Walter (Fe), Irene Abendroth (A), Hanna Borchers (N), Emanuela Frank (Qu)

30. Oktober 1913

Kgl. Hof- und Nationaltheater

Bruno Walter (ML), Anton Fuchs (IN), Julius Klein (B), Ludwig Kirschner (K); Fritz Feinhals (Fa), Karl Rudow (Fo), Rudolf Schaick (Fe), Irene von Fladung (A), Maria Ivogün (N), Luise Willer (Qu)

21. April 1922

Nationaltheater

Robert Heger (ML), Anton Fuchs (IN), Lothar Weber (B); Fritz Feinhals (Fa), Gustav Schützendorf (Fo), Hans Depfer (Fe), Irene Fladung (A), Katharina Arkandy (N), Hedwig Fichtmüller (Qu)

2. Februar 1941

Clemens Krauss (ML), Rudolf Hartmann (IN), Ludwig Sievert (B/K); Georg Hann (Fa), Carl Kronenberg (Fo), Alfons Fügel (Fe), Trude Eipperle (A), Adele Kern (N), Luise Willer (Qu)

8. Januar 1954

Prinzregententheater

Rudolf Kempe (ML), Heinz Arnold (IN), Helmut Jürgens (B), Rosemarie Jakameit (K); Otto Edelmann (Fa), Albrecht Peter (Fo), Richard Holm (Fe), Maud Cunitz (A), Erika Köth (N), Irmgard Barth (Qu)

16. Juli 1966

Nationaltheater

Joseph Keilberth (ML), Hans Hartleb (IN), Ekkehard Grübler (B/K); Dietrich Fischer-Dieskau (Fa), Thomas Tipton (Fo), Donald Grobe (Fe), Leonore Kirschstein (A), Erika Köth (N), Jean Madeira (Qu)

12. Juli 1974

Nationaltheater

Wolfgang Sawallisch (ML), Günther Rennert (IN), Leni Bauer-Ecsy (B/K); Dietrich Fischer-Dieskau (Fa), Thomas Tipton (Fo), Claes H. Ahnsjö (Fe), Leonore Kirschstein (A), Reri Grist (N), Carol Smith (Qu)

6. Juli 1987

Nationaltheater

Lorin Maazel (ML), Giorgio Strehler (Regie: Enrico d'Amato) (IN), Ezio Frigerio (B/K); Juan Pons (Fa), Wolfgang Brendel (Fo), Eduardo Villa (Fe), Pamela Coburn (A), Angela-Maria Blasi (N), Brigitte Fassbaender (Qu)

23. Juni 1996

Gärtnerplatztheater

Reinhard Schwarz (ML), Hellmuth Matiasek (IN), Ekkehard Grübler (B/K); Zenon Kosnowski (Fa), Thomas Holzapfel (Fo), Kobie van Rensburg (Fe), Nicola Beller (A), Elaine Arandes (N), Hebe Dijkstra (Qu)

zur Stücknavigation

Biografien

Zubin Mehta wurde in Bombay geboren und erhielt von seinem Vater Mehli Mehta, dem Gründer des Bombay Symphony Orchestra, seine erste musikalische Ausbildung. Nach zwei Semestern Medizinstudium konzentrierte er sich ganz auf die Musik und absolvierte an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky eine Dirigentenausbildung. Er gewann den Internationalen Dirigentenwettbewerb von Liverpool und war Preisträger der Akademie in Tanglewood.  

Er war Music Director des Montreal Symphony Orchestra (1961-1967) und des Los Angeles Philharmonic Orchestra (1962-1978). 1969 wurde er außerdem musikalischer Berater des Israel Philharmonic Orchestra, wo man ihn 1977 zum Chefdirigenten und 1981 zum Music Director auf Lebenszeit ernannte. Von 1978 bis 1991 war er Music Director des New York Philharmonic Orchestra. Seit 1985 ist er Chefdirigent des Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino in Florenz.

Sein Debüt als Operndirigent gab er 1964 in Montreal mit Tosca und stand seitdem u.a. am Pult der Metropolitan Opera in New York, der Wiener Staatsoper, des Royal Opera House Covent Garden in London, des Teatro alla Scala in Mailand, der Opernhäuser in Chicago und Florenz sowie bei den Salzburger Festspielen. Zwischen 1998 und 2006 war Zubin Mehta Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper, wo er 2006 zum Ehrenmitglied ernannt worden ist.

Er erhielt diverse Auszeichnungen und Ehrungen, u.a. ist er Träger des Nikisch-Rings, Ehrenbürger von Florenz und Tel Aviv und wurde 2008 mit dem Praemium Imperiale ausgezeichnet. Zudem ist er Ehrendirigent der Wiener und der Münchner Philharmoniker, des Los Angeles Philharmonic Orchestras, der Staatskapelle Berlin und des Bayerischen Staatsorchesters. 2011 erhielt er außerdem als erster klassischer Musiker einen eigenen Stern auf dem Hollywood Walk of Fame.

2006 eröffnete er mit einer Produktion von Beethovens Fidelio den Palau de les Arts Reina Sofia in Valencia, gefolgt von einer Neuproduktion von Der Ring des Nibelungen mit La Fura dels Baus in Koproduktion mit dem Opernhaus Florenz. 2008 dirigierte er Don Carlos zur Eröffnung des neuen Opernhauses in Oslo. In der Spielzeit 2015/16 leitet er an der Bayerischen Staatsoper außer den Gurre-Liedern noch die Wiederaufnahme von Fidelio und die Neuproduktion von Un ballo in maschera.

mehr lesen

zur Stücknavigation

Shop

zur Stücknavigation