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Komponist Wolfgang Amadeus Mozart

Dienstag, 24. Juni 2008
18.00 Uhr – 21.35 Uhr
Cuvilliés-Theater

Dauer ca. 3 Stunden 35 Minuten · 1. + 2. Akt (ca. 18.00 - 19.45 Uhr) · Pause (ca. 19.45 - 20.20 Uhr) · 3. Akt (ca. 20.20 - 21.35 Uhr)

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Besetzung

Musikalische Leitung
Kent Nagano
Choreographische Mitarbeit
Marco Santi
Inszenierung
Dieter Dorn
Mitarbeit Inszenierung
Oliver Brunner
Bühne und Kostüme
Jürgen Rose
Licht
Tobias Löffler
Dramaturgie
Hans-Joachim Rückhäberle
Dramaturgie
Peter Heilker
Chöre
Andrés Máspero

Idomeneo
John Mark Ainsley
Idamante
Pavol Breslik
Ilia
Juliane Banse
Elettra
Annette Dasch
Arbace
Rainer Trost
Oberpriester Poseidons
Guy de Mey
Die Stimme (Orakel)
Steven Humes
1. Kreterin
Chorsolo
2. Kreterin
Chorsolo
1. Trojaner
Chorsolo
2. Trojaner
Chorsolo
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Mozarts „Münchner“ Oper endlich wieder am Ort ihrer Uraufführung von 1781! Es gibt zur Wiedereröffnung des Münchner Cuvilliés-Theaters kein schöneres Geschenk an dieses einmalige Rokoko-Juwel von Theater und sein Publikum. Idomeneo, ein Werk, das zum Inhalt einen geradezu grauenvollen Konflikt hat: Für den Fall seiner Rettung aus Seenot verspricht Idomeneo dem Gott Poseidon jenen ersten Menschen zu opfern, den er am Strand trifft. Doch jener Mensch, den Idomeneo nach seiner Rettung zuerst erblickt, ist ausgerechnet Idamante: Sein Sohn. Wird der Vater seinen Sohn tatsächlich für Poseidon töten? Gibt es einen Ausweg aus diesem Konflikt? Dieter Dorn, der mit Inszenierungen von Figaro und Così maßstäblich das Mozart-Repertoire der Bayerischen Staatsoper prägte, setzt Mozarts frühe, musikalisch zukunftsweisende Oper in Szene. Am Pult: Kent Nagano.

 

Der Ort ist die Hafenstadt Kydonia auf Kreta, Stadt des Königs Idomeneo. Die Zeit: nach dem Ende des Trojanischen Krieges, nach der Vernichtung Trojas durch die vereinigten Griechen.
Idomeneo, der mit 80 Schiffen nach Troja fuhr und im Krieg Viele getötet hat, wird mit seiner Flotte zurückerwartet. Von seinem Sohn Idamante, von der mykenischen Königstochter Elettra, von der trojanischen Königstochter Ilia und dem kretischen Volk.
Elettra hat sich hilfesuchend nach Kreta geflüchtet, nachdem ihre Familie sich gegenseitig weitgehend ausgelöscht hat: Erst tötete ihre Mutter Klytämnestra ihren Vater Agamemnon, dann ihr Bruder Oreste die Mutter.
Ilia ist mit anderen Trojanern als Kriegsgefangene auf Kreta. Elettra und Ilia lieben Idamante: Elettra offen und fordernd, Ilia zunächst heimlich.
Die Nachrichten über die Rückkehr der kretischen Flotte sind widersprüchlich: Baldige Heimkunft oder völliger Untergang?


I

In Ilia toben die Leidenschaften: Hass gegen die griechischen Sieger, Liebe zu „dem Feind“ Idamante. Idamante hat Ilia aus einem Meeresssturm gerettet; seit sie ihn gesehen hat, liebt sie ihn und er sie. Zu dem Gewissenskonflikt zwischen Hass und Liebe kommt das Wissen, dass eigentlich die Griechin Elettra für Idamante bestimmt ist.
Idamante lässt als Zeichen des Friedens noch vor der Rückkehr Idomeneos die trojanischen Gefangenen frei, obwohl Elettra ihn daran zu hindern versucht.
Die überraschende Meldung vom Tod des Idomeneo verursacht allgemeine Bestürzung: Trauer bei Idamante, er eilt zum Strand, Mitleid bei Ilia, Zorn und Verzweiflung bei Elettra.
Durch das Eingreifen Poseidons wird Idomeneo aus einem Sturm gerettet. Doch Idomeneo hat seine Rettung an ein Versprechen gebunden: Das erste Lebewesen, das ihm an Land begegnet, wird er dem Meeresgott opfern. Idamante, sein Sohn, ist der erste Mensch, den er trifft. Idomeneo ist entsetzt und bereut sein Versprechen. Nur das kretische Volk kann sich über die Rückkehr der Überlebenden freuen, es feiert zu Ehren Poseidons, ohne zu wissen, dass von ihm Verderben droht.


II

Idomeneo berät mit seinem Vertrauten Arbace, wie das Opfer des Sohnes zu vermeiden sei. Sie wollen Idamante mit Elettra nach Mykene schicken, weit weg von Kreta. Idomeneo erkennt, dass Ilia Idamante liebt und Idamante Ilia. Hierin sieht er eine weitere Schuld: „Zu eilfertig, Idamante, warst du entschlossen, jene Ketten zu lösen …Das ist das Vergehen, um dessetwillen dich der Himmel bestraft … Ja, ja, der Sohn der Vater und Ilia, alle drei werden wir Opfer auf Neptuns Altar, von dem gleichen Leid gebeugt, einer vom Schwert und zwei vom Schmerz durchbohrt.“
Nur Elettra schöpft Hoffnung: Sie vertraut darauf, in Idamante „neue Liebe“ zu erwecken, wenn sie mit ihm allein ist.
Die Abfahrt scheitert am Zorn des Meeresgottes, konkret wird sie durch einen Sturm verhindert, außerdem wird ein furchtbares Untier zur Bedrohung.
„Wer trägt die Schuld?“ fragt das Volk. Idomeneo bietet sich als Opfer an.


III

Ilia bekennt den Lüften ihre Liebe zu Idamante. Der erklärt ihr, dass er den Tod suche, um dem Konflikt zwischen Liebe zu ihr, der Trojanerin, und seiner „vaterländischen Pflicht“ den Griechen gegenüber zu entgehen. Den Tod will er im Kampf gegen das Meeresungeheuer suchen. Ilia und Idamante erkennen und bekennen ihre gegenseitige Liebe. Idomeneo und Elettra überraschen sie dabei: Elettra will Rache, Idomeneo will die Abfahrt Idamantes, um ihn zu retten, wobei er allerdings Idamante zum Mitschuldigen macht: „Ohne dich wäre der Gott wohl wieder versöhnt!“
Tod und Verderben, die das Untier verursacht, bringen die Stadt zum Aufruhr, das Volk fordert vom König, dem Gott zu opfern. Jetzt erst verkündet Idomeneo öffentlich, wer das Opfer ist. Trotz der allgemeinen Bestürzung und Trauer, soll Idamante geopfert werden.
Idamante wird als gefeierter Held zum Opferaltar geführt, er hat das Untier erschlagen. Im letzten Moment bietet sich Ilia als Opfer an.
Die Lösung erfolgt durch die Stimme des Gottes: Idomeneo soll die Herrschaft verlieren, Idamante und Ilia sollen herrschen.

Hans-Joachim Ruckhäberle
© Bayerische Staatsoper

Dieter Dorn, Intendant des Bayerischen Staatsschauspiels über seine Inszenierung von Mozarts „Idomeneo“, die Uraufführung von Roland Schimmelpfennigs Stück „Idomeneus“ und die Zukunft des Cuvilliés-Theaters

Was empfinden Sie beim Wiedersehen mit dem Haus, in dem Sie 1993 Mozarts „Così fan tutte“ inszenierten?
Es war damals ein ungeheures Erlebnis, darin inszenieren zu dürfen. Das überwältigende Ambiente des Zuschauerraumes, das uns die Mozartzeit spüren lässt, zwang uns bei der „Così“ wie auch jetzt bei „Idomeneo“, auf der Bühne Entschiedenes dagegen zu setzen. Jürgen Rose und ich sind damals wie heute vom leeren Bühnenhaus ausgegangen. Wir wollten - aus der Probensituation heraus - eine Fassung für das Cuvilliés-Theater machen und eine repräsentative Version für die Übernahme ins große Haus. Das neue Bühnenbild dafür – eine Art Gegeninszenierung – scheiterte an Zeit und Geld. So haben wir die Situation des leeren Bühnenhauses, die im Cuvilliés-Theaters ja original war, ins große Haus übertragen. Was Rose und ich nicht können, ist, gleichzeitig für zwei Häuser zu inszenieren. Man muss sich auf eines konzentrieren. Auch „Idomeneo“ wird ins große Haus übernommen. Bei der Wiedereröffnung des Cuvilliés-Theaters aber nutzen wir die Chance, uns mit Mozarts „Idomeneo“-Sicht und dann mit der Auffaltung des Mythos durch Roland Schimmelpfennigs Text hineinzubegeben in dieses einmalige Theater.

Gewährt es nach der - auch technischen - Sanierung mehr Möglichkeiten?
Man saniert doch vor allem, um so einen Zuschauerraum zu erhalten, nicht, um den Grundriss oder technische Gegebenheiten zu verändern. Ein paar Dinge sind passiert, ansonsten stolpert man wie zuvor quasi vom Pförtner direkt auf die Bühne. Das muss man einfach so annehmen.

Wie kam es zu der Idee, zur „Idomeneo“-Oper ein Schauspiel in Auftrag zu geben?
Das Staatsschauspiel hat ja immer viel stärker als die Oper das Cuvilliés-Theater bespielt – mit mindestens vier Produktionen pro Spielzeit, die es auch künftig geben wird. Die erste wird Schimmelpfennigs „Idomeneus“ sein. Wir spielen das Stück natürlich weiter, wenn die wenigen Vorstellungen der Oper abgespielt sind.

Sie verwenden Mozarts Ballettmusik und besetzen Idamante wie in der späteren Wiener Fassung mit einem Tenor statt einem Mezzosopran. Warum?
Dieses Riesenwerk ist in einer ganz bestimmten musiktheatralischen Situation geschrieben. Es war ein Auftrag des Hofs. Über die Entstehung gibt der Briefwechsel Mozarts mit seinem Vater Aufschluss. Da hat das junge Genie alles Mögliche ausprobiert, etwa mit dem Chor experimentiert, von großen Bewegungschören bis zum Oratorienhaften. Wir wollten uns keine Konzeption zusammenkürzen, wollten uns dem ganzen Werk stellen, und dazu muss man von den Figuren, den Menschen ausgehen. Der Grundkonflikt ist der zwischen zwei Nationen, von Siegern und Besiegten, von Sohn und Vater und der zwischen dem Sohn und zwei Frauen. Das ist theatralisch richtiger und glaubwürdiger mit einem Mann als Idamante. Mozart selber hat für Wien aus der Kastratenpartie einen Tenor gemacht. Er muss allerdings auch unter dem Münchner Idamante, einem vom Hof favorisierten Kastraten, gelitten haben wie ein Hund und ist in seinen Briefen aus musikalischen und darstellerischen Gründen über ihn hergefallen. Mozart hatte mit dem aus Mannheim stammenden Orchester des Karl Theodor das Beste aller denkbaren Orchester und einen Ballettmeister, der, wie ich mir vorstelle, mit einer Art Ausdruckstanz die Chöre unterstützte. Auch dieser außerordentlichen Ballettmusik wollen wir uns stellen. Wir zeigen ein paar szenische Vorgänge dazu, die in die Weihe des Hauses zur Wiedereröffnung übergehen sollen. Wir folgen dabei dem Stück, das ein großes Lied auf Frieden und Völkerfreundschaft ist. Ein König wird hier zum Menschen gemacht: Als Krieger waren Leben und Tod sein Handwerk. Und plötzlich zittert er im Sturm um sein eigenes Leben. Er verspricht Neptun, wenn er mit dem Leben davonkommt, den ersten Menschen zu opfern, dem er auf seiner Insel begegnet. So etwas lässt sich ein Gott nicht zweimal sagen: er fordert den Sohn. Der Gott Neptun straft Idomeneo für seine Hybris, seine Selbstüberhebung.

Unter den Opern, die Sie inszeniert haben, waren viele von Mozart. Ist er Ihr Lieblingskomponist?
Ich habe zwei Lieblingsautoren: Shakespeare und Mozart - und ich sage bewusst Autoren -, weil beide mit ihren Figuren Menschen beobachten und nie zu dramaturgischen Marionetten machen, um ihre Absichten oder Meinungen über sie festzuschreiben. Es ist aufregend, was da an Haltungen entschlüsselt wird.

Mozart soll „Idomeneo“ für seine beste Oper gehalten haben. Stimmen Sie zu?
Er hat sie jedenfalls immer wieder versucht durchzusetzen – siehe seinen Versuch der Wiener Fassung - und hat die Komposition immer wieder für seine späteren Werke herangezogen. „Idomeneo“ besteht aus musikalischen Bewegungen von außerordentlicher Wucht. Es gibt keine Figur, die einen da glatt durchführt, mit der sich der normale Zuschauer leicht und direkt identifizieren könnte. Das ist dramaturgisch zwar hochmodern, hat aber auch seine Tücken. Nur so kann ich mir die Zurückhaltung gegenüber „Idomeneo“ erklären. Es ist eigentlich an der Zeit, dass diese Oper den Platz in Mozarts Schaffen einnimmt, der ihr zukommt.

In welchem Verhältnis zur Oper sehen Sie nun Schimmelpfennigs „Idomeneus“? Ist es ein Kommentar?
Eine Gruppe von Menschen versucht, sich als Zuschauer Idomeneus' Geschichte zu vergegenwärtigen, untersucht den Mythos, überlegt, wie der Konflikt ausgehen könnte. Die Oper „Idomeneo“ ist Mozarts Version des Mythos. Schimmelpfennigs Stück dagegen ist der Versuch, dem kollektiven Gedächtnis auf der Spur zu bleiben: Das Stück spielt bei uns im Zuschauerraum mit Blick auf die Bühne, auf der das Publikum sitzt und von der aus es in den überwältigend schönen Zuschauerraum sieht. Was können wir auch anderes gegen Mozart stellen?


Es gab Befürchtungen, die Besichtigung des Cuvilliés-Theaters als Museumsraum und der Theaterbetrieb könnten einander beeinträchtigen. Gibt es einen Kompromiss?
Wir sind bereits auf einem guten Wege. Das Haus war in einem katastrophalen Zustand und hatte sehr darunter gelitten, dass es zwischen Staatsschauspiel, Residenzverwaltung, Staatsoper und anderen Nutzern in einer Art Niemandsland herumhing, was die technische Betreuung betraf. Die Verantwortung dafür muss in einer Hand liegen, und das ist jetzt die des Bayerischen Staatschauspiels. Aufgabe ist es, einen so kostbaren musealen Theaterraum zu bewahren. Aber er ist eben kein kostbarer Theaterraum, wenn man ihn nicht sehen kann und er nicht bespielt wird. Ein Theater, das nicht spielt, ist kein Theater.

Christine Diller
© Bayerische Staatsoper

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Biografien

Kent Nagano, geboren in Kalifornien, war Musikdirektor des Berkeley Symphony Orchestra, der Opéra National de Lyon, des Hallé Orchestra und der Los Angeles Opera sowie künstlerischer Leiter und Chefdirigent des Deutschen Symphonieorchesters Berlin, bevor er 2006 Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper wurde. In dieser Position, die er bis 2013 innehatte, leitete er zahlreiche Neuproduktionen, darunter Billy Budd, Chowanschtschina, Eugen Onegin, Idomeneo, Ariadne auf Naxos, Wozzeck, Lohengrin, Die schweigsame Frau, Saint François d’Assise sowie die Uraufführungen von Wolfgang Rihms Das Gehege, Unsuk Chins Alice in Wonderland, Minas Borboudakis’ liebe.nur liebe und Jörg Widmanns Babylon. Gastkonzerte führten Nagano und das Bayerische Staatsorchester u.a. nach Mailand, Moskau, Linz, Hamburg, Budapest sowie zu Festivals wie denen von Grafenegg, Gent, Berlin und Baden-Baden. Seit 2006 ist Kent Nagano zudem Musikdirektor des Orchestre Symphonique de Montréal, seit 2013 auch Erster Gastdirigent der Göteborger Symphoniker. (Stand 2014)

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