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Oper in drei Akten aus dem mährischen Bauernleben

Komponist Leoš Janáček · Libretto vom Komponisten nach Gabriela Preissová
In tschechischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

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Musikalische Leitung
Kirill Petrenko (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 09.07.2009) , Tomáš Hanus (11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009, 29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010, 06.03.2013, 09.03.2013, 12.03.2013, 16.03.2013, 05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017, 14.07.2017)
Inszenierung
Barbara Frey
Bühne
Bettina Meyer
Kostüme
Bettina Walter
Licht
Michael Bauer
Choreographische Mitarbeit
Zenta Haerter
Chor
Sören Eckhoff (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 09.07.2009, 11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009, 29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010, 06.03.2013, 09.03.2013, 12.03.2013, 16.03.2013) , Stellario Fagone (05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017, 14.07.2017)
Dramaturgie
Miron Hakenbeck

Die alte Buryja
Helga Dernesch (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 09.07.2009, 11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009) , Diane Pilcher (29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010) , Renate Behle (06.03.2013, 09.03.2013, 12.03.2013, 16.03.2013) , Hanna Schwarz (05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017, 14.07.2017)
Laca Klemen
Stefan Margita (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 09.07.2009, 29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010, 06.03.2013, 09.03.2013, 12.03.2013, 16.03.2013) , Jorma Silvasti (11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009) , Stuart Skelton (05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017, 14.07.2017)
Števa Buryja
Joseph Kaiser (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010) , Pavel Černoch (18.04.2009, 09.07.2009, 12.03.2013, 16.03.2013, 14.07.2017) , Brandon Jovanovich (11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009) , Aleš Briscein (06.03.2013, 09.03.2013) , Pavol Breslik (05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017)
Die Küsterin Buryja
Deborah Polaski (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 09.07.2009, 11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009) , Gabriele Schnaut (29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010, 06.03.2013, 09.03.2013, 12.03.2013, 16.03.2013) , Karita Mattila (05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017, 14.07.2017)
Jenufa
Eva-Maria Westbroek (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 09.07.2009, 11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009, 14.07.2017) , Angela Denoke (29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010) , Karita Mattila (06.03.2013, 09.03.2013, 12.03.2013, 16.03.2013) , Sally Matthews (05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017)
Altgesell
Christian Rieger
Dorfrichter
Christoph Stephinger (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 09.07.2009, 11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009, 29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010, 06.03.2013, 09.03.2013, 12.03.2013, 16.03.2013) , Kristof Klorek (05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017, 14.07.2017)
Frau des Dorfrichters
Heike Grötzinger (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 09.07.2009, 11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009, 29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010, 06.03.2013, 16.03.2013, 05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017, 14.07.2017) , Jitka Zerhauová (09.03.2013, 12.03.2013)
Karolka
Elena Tsallagova (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 09.07.2009) , Lana Kos (18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 11.10.2009, 14.10.2009) , Laura Tatulescu (17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009, 29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010, 06.03.2013, 09.03.2013, 12.03.2013, 16.03.2013, 05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017, 14.07.2017)
Schäferin
Anaïk Morel (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 09.07.2009, 29.10.2010) , Angela Brower (11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010, 06.03.2013, 09.03.2013, 12.03.2013, 16.03.2013) , Alyona Abramowa (05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017, 14.07.2017)
Barena
Tara Erraught (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 09.07.2009, 11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009, 29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010) , Silvia Hauer (06.03.2013, 09.03.2013, 12.03.2013, 16.03.2013) , Talia Or (05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017) , Niamh O’Sullivan (14.07.2017)
Jano
Laura Nicorescu (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 09.07.2009, 11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009) , Evgeniya Sotnikova (29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010) , Iulia Maria Dan (06.03.2013, 09.03.2013, 12.03.2013, 16.03.2013) , Elsa Benoit (05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017, 14.07.2017)
1. Stimme
Mirela Bunoaica (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 09.07.2009) , Kyoung Yun Chung (11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009, 29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010) , Golda Schultz (06.03.2013, 09.03.2013, 12.03.2013, 16.03.2013) , Anna El-Khashem (05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017, 14.07.2017)
2. Stimme
Todd Boyce (08.04.2009, 11.04.2009, 15.04.2009, 18.04.2009, 22.04.2009, 27.04.2009, 11.10.2009, 14.10.2009, 17.10.2009, 22.10.2009, 24.10.2009) , Christopher Magiera (09.07.2009) , Peter Mazalán (29.10.2010, 03.11.2010, 06.11.2010, 08.11.2010) , Andrea Borghini (06.03.2013, 09.03.2013, 12.03.2013, 16.03.2013) , Milan Siljanov (05.03.2017, 08.03.2017, 11.03.2017, 14.07.2017)
  • Bayerisches Staatsorchester
  • Chor der Bayerischen Staatsoper

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Eine junge Frau liebt leidenschaftlich einen von zwei rivalisierenden Halbbrüdern. Sie wird unehelich schwanger und von ihm verlassen. Der andere würde sie nehmen, das Kind seines stets beneideten Bruders will er nicht. Die Stiefmutter der jungen Frau, die sich um sie wie um eigenes Fleisch und Blut sorgt, sieht nur einen Ausweg: Nach heimlicher Entbindung ertränkt sie das neue Leben im winterlichen Fluss. Mit dem Frühling steht eine Hochzeit an. Doch das Eis taut und gibt die zerstörten Hoffnungen des zurückliegenden Sommers frei. Im Glauben ihr Bestes zu wollen, geleitet von eigenen Enttäuschungen und beeinflusst von einer starren Moral, greift die Küsterin unumkehrbar, dem Schicksal gleich ins Leben ihrer Stieftochter Jenůfa ein. Sie lädt schwere Schuld auf sich. Leoš Janáček erzählt dies drastisch und illusionslos, jedoch nicht ohne uns musikalisch eine große Verheißung auf das kleine lebbare Glück zu geben.

Eine Familie, irgendwo auf dem Land.
Die Kinder sind Waisen, die Frauen Witwen.

Die alte Buryja hat ihre beiden Söhne überlebt. Die Männer haben sich zu Tode gesoffen.

Die Küsterin, Schwiegertochter der Buryja, hatte einen von ihren Söhnen geheiratet. Nach seinem Tod zieht sie dessen Kind aus erster Ehe alleine groß. Sie umsorgt die Ziehtochter Jenůfa wie ihr eigen Fleisch und Blut.
Jenůfa liebt ihren Cousin Števa Buryja, Schwarm aller Dorfschönen und Lieblingsenkel der Alten. Sein Halbbruder Laca, in die Familie eingeheiratet, neidet dem in allem bevorzugten Števa auch die Geliebte. Er fühlt sich seit früher Kindheit zu Jenůfa hingezogen.
Der Küsterin gefällt die Wahl ihrer Ziehtochter nicht. Zu sehr erinnert sie Števas Lebenswandel an ihren verstorbenen Mann, der ihr viel Kummer bereitet hat.
Den will sie Jenůfa ersparen. Es soll ihr in der Ehe einmal besser ergehen.

Jenůfa und Števa wollen heiraten. Sie erwartet von ihm ein Kind. Bisher weiß niemand davon.

1. Akt

ein Spätsommerabend, draußen

Jenůfa erwartet Števa ungeduldig von der Musterung zurück. Sie betet zur Muttergottes, dass er nicht Soldat werden muss und sie beide rechtzeitig heiraten können. Sie fürchtet die Schande eines unehelichen Kindes.
Die alte Buryja ermahnt die Enkelin zur Arbeit. Laca schnitzt an einem Peitschenstiel und belauert Jenůfa. Er hofft immer noch, dass aus Jenůfas und Števas Hochzeit nichts wird.
Die Botschaft, dass Števa nicht eingezogen wurde, eilt ihm voraus und sorgt für Aufregung.
Števa kommt mit großem Gefolge, bringt die Rekruten und ein paar Musiker mit. Jenůfa kann ihre Enttäuschung darüber, dass er wieder betrunken ist, nicht verbergen.
Števa lässt zum Tanz aufspielen und greift sich seine Braut. Die Küsterin gebietet dem ausgelassenen Treiben Einhalt. Sie wirft Števa seine Trunkenheit vor und untersagt die geplante Hochzeit. Jenůfa soll Števa erst heiraten, wenn es ihm gelungen ist, ein Jahr lang nüchtern zu bleiben. Die Menge zerstreut sich, die Großmutter tröstet die verzweifelte Jenůfa mit althergebrachten Lebensweisheiten.
Jenůfa fleht Števa an, sie nicht schwanger sitzen zu lassen. Er hat kein Ohr für ihre Probleme, erklärt ihr aber, wie sehr er ihre Schönheit liebe. Dann geht er seinen Rausch ausschlafen.
Schadenfroh bedrängt der eifersüchtige Laca Jenůfa. Als sie ihn abweist, schlitzt er ihr mit seinem Messer die Wange auf.

2. Akt

fünf Monate später, Winter, im Haus der Küsterin

Die Küsterin hat die schwangere Jenůfa über Monate im Haus versteckt. Für die Verwandten und die Leute aus dem Dorf gilt sie als verreist. Im Verborgenen hat Jenůfa einen Sohn zur Welt gebracht.
Die Küsterin, die Jenůfa entbunden, das Kind abgenabelt, gewaschen, auf den Namen Števa getauft und die Wöchnerin gepflegt hat, beklagt ihr eigenes Schicksal und überhäuft Jenůfa mit Vorwürfen. Sie brütet darüber, wie sie Jenůfa vor der Schande bewahren kann. Sie hofft auf einen Kindstod, der mit jedem Tag unwahrscheinlicher wird.

Die Küsterin hat Števa für diesen Abend zu sich bestellt. Sie gibt Jenůfa einen starken Schlaftee und schickt sie zu Bett. Števa kommt und fühlt sich unwohl in seiner Haut. Die Küsterin fleht ihn an, Jenůfas Ehre zu retten - sie doch noch zu heiraten und das Kind anzunehmen. Števa will für das Kind zahlen, heiraten aber könne er Jenůfa nicht mehr: Mit ihrem vernarbten Gesicht habe sie alle Schönheit verloren. Außerdem sei er inzwischen mit Karolka, der Tochter des Richters verlobt. Števa will einen Strich unter die Sache ziehen und läuft davon.
Laca kommt wie oft zu Besuch und erkundigt sich nach der verreisten Jenůfa. Er würde sie immer noch heiraten wollen. Die Küsterin erzählt ihm die ganze Wahrheit, verschweigt auch die Geburt des Kindes nicht. Als Laca wegen des Kindes seines Halbbruders einen Moment zögert, erklärt sie das Neugeborene kurzerhand für verstorben. Eilig schickt sie Laca unter einem Vorwand fort.
Sie trägt den schlafenden Säugling aus dem Haus und ertränkt ihn im winterlichen Fluss.
Jenůfa erwacht und findet sich im verschlossenen Haus allein. Sie sucht ihr Kind und wird fast verrückt dabei.
Die Küsterin kehrt aus der Kälte zurück. Sie ist Jenůfa eine Erklärung schuldig: zwei Tage sei diese im Fieber gelegen, das Kind währenddessen gestorben. Als Jenůfa verzweifelt nach Števa fragt, muss sie von seinem Besuch und seiner Verlobung mit einer Anderen erfahren. Laca kommt erneut und hält um Jenůfas Hand an. Die Küsterin redet Jenůfa zu, da nimmt sie den Antrag von Laca an.
Als die Küsterin den beiden ihren Segen geben will, wird sie vom Grauen gepackt.

3. Akt

zwei Monate später, Frühling, im Haus der Küsterin

Am Morgen von Jenůfas und Lacas Hochzeit sitzt eine kleine Gemeinschaft bei einem bescheidenen Fest. Die Küsterin ist mit ihren Nerven am Ende. Gegen ihren Willen sind auch Števa und seine Braut Karolka eingeladen, dazu deren Eltern - der Richter und seine Frau. Die wenigen Gäste lassen keine fröhliche Stimmung aufkommen und beanstanden die zurückhaltende Kleidung der Braut. Ein paar ungeladene Mädchen hellen die Stimmung mit einem kurzen Lied auf.
Bevor man zum Pfarrer aufbrechen will, gibt die alte Buryja dem Paar ihren Segen. Als es die Küsterin ihr gleich tun soll, unterbrechen sie aufgeregte Schreie aus der Ferne.
Unter dem schmelzenden Eis ist die Leiche eines Säuglings gefunden worden. Die Hochzeitgesellschaft stürzt davon, die Küsterin ist wie gelähmt. An ein paar Kleidungsstücken identifiziert Jenůfa ihr Kind. Man glaubt, die Mutter selbst habe ihr Kind getötet. Der Richter ist nicht Herr der Lage, eine aufgebrachte Menge will Jenůfa lynchen. Die Küsterin gesteht ihre Tat und erklärt, was sie in dieses Verbrechen getrieben hat. Sie erkennt ihre große Schuld und bittet Jenůfa um Vergebung. Karolka, dem Števas Verantwortungslosigkeit bewusst wird, annulliert ihre Hochzeit. Jenůfa versucht zu verstehen und verzeiht ihrer Stiefmutter, bevor diese sich in die Hände des Gesetzes gibt.
Auch Laca bittet Jenůfa um Vergebung. Er bleibt bei seinem Wort: noch immer will er alle Freuden und Leiden mit ihr teilen. Jenůfa nimmt Laca mit in ein anderes Leben.

Musik wie ein Gesamtschneepflug
Ein Gespräch mit der Regisseurin Barbara Frey

Janáčeks Oper trägt ursprünglich den Titel des Dramas von Gabriele Preissová: "Ihre Stieftochter" bzw. "Ihre Ziehtochter". Darin steckt einerseits die sehr enge Beziehung zwischen den beiden weiblichen Hauptfiguren. Zugleich mutet das aber merkwürdig an: Einer Titelfigur wird der Name abgesprochen, sie ist definiert über ihre Stellung in der Familie, über ihre Rolle der Tochter. Eine Figur, über deren Schicksal alle anderen verfügen, die keine Entscheidungen treffen darf?

Ich habe das Gefühl, dass diese Figur an der Schwelle zu einer neuen Gesellschaftsordnung steht. In dem Stück sind ja offensichtlich sowohl die Küsterin als auch Jenůfa gebildete Frauen. Sie können im Gegensatz zu den meisten Menschen in diesem Mährischen Dorf lesen und schreiben. Es sind Frauen, die rein gesellschaftlich gesehen schon einen Schritt weiter sind. Gleichzeitig ist aber die Ordnung der Gesellschaft, in der sie sich bewegen, eine alte. Es ist eine männliche Gesellschaftsordnung. Die Küsterin erzählt in ihrem ersten großen Monolog, dass sie von ihrem verstorbenen Mann geprügelt worden ist, dass der Mann getrunken hat. Dass sie mit ihren Gefühlen und Bedürfnissen offensichtlich nicht vor kam. Dass es also eine Form der Selbstverleugnung gegeben hat. Und diese Form des Verschwindenmüssens beobachtet sie nun an ihrer Stieftochter, die sich auch wieder in einen Mann verliebt hat, der trinkt. Versteht man das Stück aus der Zeit heraus, in der es entstanden ist, dann ist klar, dass es noch keine Emanzipationsbegriffe gab, so wie sie für uns heute selbstverständlich sind. Ich habe den Eindruck, es ist eigentlich an einer Zeitenwende entstanden, wo Frauen die ersten Versuche starteten, aus dieser Gesellschaftsordnung herauszukommen.

Dann lässt aber die Küsterin selbst ihre Stieftochter buchstäblich verschwinden, versteckt sie in der Kammer. Es scheint als haben die Frauen, vor allem die Küsterin, diese alte Ordnung ganz verinnerlicht. Es ist eine stolze, selbständige, geachtete Frau. Dennoch sieht sie in dem zu erwartenden Baby vor allem eine Bedrohung der Ehre, eine Schande. Sie übernimmt ganz festgefügte Moralvorstellungen.

Diese Frauen haben natürlich noch überhaupt kein Instrument für den Aufbruch. Deswegen ist das Traurige und das Fatale in dieser Oper, dass der einzig mögliche Schritt vorwärts eigentlich ein Schritt zurück ist. Der Schritt der Küsterin nämlich,die Schöpfung zurückzunehmen, ein Schritt, den man von Medea kennt. Indem die Küsterin das Kind ihrer Stieftochter ermordet, nimmt sie quasi den Männern ihre Zeugungskraft oder der Gemeinschaft die Möglichkeit, sich auf diese Weise weiterzuentwickeln. Das ist eine Handlung des brutalst-möglichen Protestes. Das ist paradox: Die Idee ist ein Aufbruch in eine Zivilisation und gleichzeitig ist der Akt ein barbarischer. Es wird eine Gesellschaft beschrieben, die noch nicht in der Lage ist, den Aufbruch wirklich zu vollziehen. Wie man ja heute weiß, vollzieht sich der Aufbruch einer Gesellschaft im Wesentlichen über die Frauen.
Da braucht man nicht nur in den Entwicklungsländern zu gucken, dass ist auch bei uns so. Wenn die Frauen nicht sämtliche Rechte bekommen, die ihnen zustehen, auch das Recht auf ihre freie erotische und sexuelle Wahl, auf die Verfügung über den eigenen Körper, dann wird sich in einer Gesellschaft nichts ändern.

Die Küsterin erscheint ihren Mitmenschen als sehr strenge, heroische, starke Frau. Verschlossen. Die eine strenge Vorstellung von Moral und Sitte verkörpert. Das ist nicht die ganze Wahrheit.

Das ist eine Frau, die lange Zeit nicht mehr berührt worden ist. Im doppelten Sinne: Sie hat sich offensichtlich abgeschottet, in eine bestimmte Strenge geflüchtet. Sie ist aber auch physisch nicht mehr berührt worden. Der Mann ist tot, was vorher passiert ist, wird nur angedeutet: Er hat sie geschlagen, es gab wohl keinerlei positiven erotischen Austausch. Dann hat sie sich in diese Rolle der kirchlichen Autorität geflüchtet. Ich glaube aber, dass sie eine sehr sinnliche Frau geblieben ist. Das steckt im Text wie auch in der Musik. Sie musste das verstecken, etwas, was viele Frauen tun mussten und immer noch tun müssen. Weil Frauen anscheinend kein Begehren haben. Es ist bis heute schwer, über weibliches Begehren zu sprechen. Was das sein soll, ist meistens Männersicht. Ich finde, dass in dieser Frau etwas ganz Warmes, ganz Mütterliches, aber auch Erotisches steckt. Sie hat eine Anziehungskraft. Besucht Števa sie im zweiten Akt, so hat er eine ganz eigentümliche Angst vor ihr. Er bezeichnet sie als Hexe. Die Rückseite davon ist natürlich die ganz stark erotische Frau. Das, was man als Hexe oder als Göttin bezeichnen könnte, ist ja vor allem auch eine Frau, die lebt, die vital ist, die ihre Entscheidungsfähigkeit hat und von der auch ein Eros ausgeht. Deswegen wäre es sehr eindimensional, die Küsterin nur als herrschsüchtigen Kühlschrank zu beschreiben. Ich glaube, dass sie ständig mit ihrer Sehnsucht nach Zärtlichkeit oder Berührungen hadert.

Du sprachst davon, dass dich bei Janáček vor allem die Ambivalenzen interessieren. So sind die beiden Männer auch mehr als nur verantwortungslose Trinker und Brutalos. Es sind ja zwei junge Männer, die irgendwo zwischen Jugendalter und Erwachsensein stecken, Söhne ohne Vater, ohne väterliche Vorbildfiguren.

Das ist sicher interessant, dass es sich hier um eine vaterlose Gesellschaft handelt, dass sich die als sicher geglaubten Autoritäten irgendwie verflüchtigt haben. Es gibt aber auch noch keine neuen. Auch darin spiegelt sich diese seltsame Übergangsphase. Man hat das Gefühl, die Figuren müssen alle einmal miteinander durch die Hölle gehen, damit etwas möglich wird, damit man Atem holen kann. Es ist natürlich eine schreckliche Diagnose für eine Gemeinschaft, wenn die Väter vor allem abwesend sind, wenn sie trinken oder prügeln. Deswegen geht auch durch diese beiden Männer, Števa und Laca, ein Riss. Laca ist durchaus zur Selbstreflexion in der Lage. Števa sieht sich eher als Opfer, so der Küsterin gegenüber im zweiten Akt. Man hat vor allem den Eindruck, dass er überfordert ist. Als wüsste er gar nicht, was er mit seinem Vatersein, mit seinem Mühlenbesitzersein anfangen soll. Aber natürlich spürt er, dass da etwas nicht stimmt. Und er hat Angst vor diesen Frauen, hat Angst davor, dass sie ihren eigenen Willen haben, ihre eigenen Entscheidungen treffen, die ihn dann durchaus betreffen würden. Er sagt, er liebt Jenůfa nicht mehr, sie sei immer mehr wie die Küsterin geworden – abweisend und böse. Im übertragenen Sinne heißt das: Ich halt es nicht aus, wenn Frauen ihren eigenen Weg gehen oder ihre eigene Meinung haben. Laca hingegen hat ein Bewusstsein dafür, was sein Anteil, auch sein negativer Anteil an der Geschichte ist.

Števa will nach der Trennung von Jenůfa ganz schnell wieder in einen anderen Familienverband, er will Karolka heiraten. Die hat einen Vater, einen einflussreichen dazu,und eine Mutter; eine intakte Kleinfamilienwelt also, wie sie in Števas Familie nicht vorkommt.
Es gibt noch eine dritte wichtige Frauenfigur, eine dritte Generation. Die Großmutter von Števa und Jenůfa. Großmütter gelten oft als die Versöhnungspole in einer Familie. Andererseits ist das auch wieder eine Frau, die ohne Mann lebt, die als Chef des Clans eine Männerrolle übernommen hat.

Sie ist eine Bewahrerin und Hüterin der alten Ordnung. Sie nimmt Števa in Schutz. Vor allem nimmt sie ihren verstorbenen Sohn in Schutz, der ja der Mann der Küsterin war. Und das, was die Küsterin an ihm kritisiert und was sie überhaupt erst einmal zur Sprache bringt, das lässt sie nicht gelten. Lässt deswegen auch nicht gelten, dass die Küsterin Jenůfa und Števa ein Jahr lang verbietet, zusammen zu kommen. Da empfindet sie die Schwiegertochter dann als „böse, garstige Frau“. Es gibt keine Solidarität zwischen diesen Frauen, wenn es um den guten Ruf der Familie geht. Diese alte Buryja ist also nicht in der Lage, irgendetwas Neues zu sehen oder zu entwerfen. Sie hält sich an dem fest, was gewesen ist. Ihr Leben geht zu Ende. Sie verdämmert dann ein bisschen in dieser Oper, kriegt am Ende nicht mehr viel zu singen, spricht noch diesen Segen aus. Eine auf merkwürdige Weise versickernde Figur, für die es in einer wie auch immer gearteten neuen Ordnung so keinen Platz mehr geben würde.

Ich möchte darauf zurückkommen, dass du in der Tat der Küsterin neben ihrer Grausamkeit durchaus einen verzweifelten Ausbruchsversuch aus dieser über Generationen immer wieder erlebten Erfahrung von Hingabe, Unterwerfung und Gewalt siehst. Jenůfa verbindet sich am Ende mit einem Mann, mit dem sie eine lange Vorgeschichte hat, die ebenfalls von Verletzungen und Brutalität geprägt ist.
Die Mutter hat für Jenůfa entschieden, hat in ihr Schicksal eingegriffen. Jetzt muss Jenůfa allein entscheiden, wie ihr Leben weitergeht. Sie entscheidet sich für diesen Mann. Ist das ein Rückschritt?

Das Ende ist natürlich „larger than life“. Es ist nur schwer nachzuvollziehen. Jenůfa verbindet sich mit einem Mann, der ihr vorher immerhin in einer Eifersuchtsattacke die Wange aufgeschlitzt hat. Trotzdem ist dieser Mann in der Lage zu sehen, was er getan hat. Also ist er durchaus selbstreflektiert, genau wie die Küsterin. Und in diesem Akt der Selbstreflexion steckt natürlich auch ein Stück Fortschritt: der Fortschritt zu sehen, dass man etwas Falsches gemacht hat und das Wagnis eines Aufbruchs in etwas Neues. Trotzdem haftet diesem Schlussduett etwas Metaphysisches an. So etwas geht eigentlich nur in der Oper. Man muss da über sich selbst hinauswachsen, um dass nachvollziehen zu können. Gleichzeitig finde ich es aber schön und pur. Es ist ja nicht so, dass man das aus dem eigenen Leben nicht kennt. Man ist in der Lage, seine Fehler einzusehen, in der Lage zu vergeben. Es ist im Grunde vorstellbar, dass ein Mensch, dem übel mitgespielt worden ist, wie in diesem Falle Jenůfa, so etwas überwinden kann und sagt: „Komm wir gehen jetzt zusammen irgendwo hin.“ Wohin die beiden gehen, das weiß man nicht. Das Stück beschreibt nicht eins zu eins den Aufbruch in einen paradiesischen Zustand, es beschreibt eher den Abbruch einer bestimmten Ordnung. Was danach kommen soll, das ist nicht klar. Klar ist, dass in der Welt, so wie sie ist, kein Platz mehr ist für die beiden. Das ist ein Aufbruch in eine unbekannte Zone. Damit muss man einfach leben, dass dieses Ende etwas Metaphysisches hat. Das ist ja in der Kunst oft so.

Ist das ein Aufbruch von zwei Gleichberechtigten? Oder fügt sich Jenůfa in dieses Lebensmodell, den Mann an ihrer Seite zu brauchen, der sich um sie kümmert, der den Weg vorgibt.

Ich glaube, Jenůfa ist vor allem durch sich selbst in diese freie Situation gekommen, denn sie hat ihre Freiheit zum ersten Mal erlebt, als sie der Küsterin verzeihen konnte. Das ist der größte Akt von Freiheit. Das vollzieht sie glaubhaft. Nachdem die anderen zuvor immer ihr gesagt haben: Ich habe dir verziehen. Was fast schon beleidigend wurde. Was gab es ihr denn zu verzeihen? Es geht jetzt am Ende um sie. Sie muss ganz groß werden, der Küsterin sozusagen eine carte blanche geben. Das schafft sie, dafür erhält sie auch für sich selbst eine neue Perspektive in ihrem Leben. Darin steckt natürlich auch ein Wechsel vom Alten ins Neue Testament. „Auge um Auge“, so lautet vorher die Erfahrung der Küsterin, und dann rutscht man quasi, mit dieser Möglichkeit, dass die Gnade und die Vergebung größer ist als die Rache, ins Evangelium hinein.

Schaut man allein schon auf den Text des Librettos, begegnet man wohl der Oper mit den meisten Ausrufezeichen. Man bekommt den Eindruck, die Personen müssten sich ihre Bedürfnisse und Bitten an den Kopf werfen, um sich gegenseitig überhaupt zu verstehen.

Alles, was ich an Musik von Janáček kenne, ist eigentlich ein einziges Ausrufezeichen. Was an ihr auffällt, ist eine maßlose Verdichtung.
Das erste Streichquartett dauert nur 18 Minuten und ist von einer absolut ungeheuren Intensität. Eine Dimension gibt es wohl in Janáčeks Musik nicht, oder ich kann sie nirgendwo finden: Das ist die Dimension einer gewissen Entspannung, oder eine Art Plateauphase. Es gibt eigentlich nur Verdichtungen, Intensivierungen, Ausrufezeichen. Auf der Gesprächebene so etwas wie Appell, Vorwurf, Eindringlichkeit, als hätte etwas ganz lange gegärt. Es gibt diese schöne Umkehrung der Redewendung „Was lange währt, wird endlich gut“ in „Was lange gärt, wird endlich Wut“. Das war ein Spruch der Schweizer Jugendbewegung während der Züricher Opernhauskrawalle von 1980. Diesen Spruch sah man an die Hauswände gesprayt. Diese Umdrehung passt auch auf Janáček. Die Küsterin sagt an einer Stelle: Ich habe mich sehr lange zusammengerissen und jetzt muss ich reden. Das trifft für die allermeisten Gespräche in dieser Oper zu. Man kann nicht entspannt miteinander sprechen. Was herauskommt, ist immer gleich appellativ. Und von einer unheimlichen Eindringlichkeit, als könne man es im Leben nur einmal sagen und dann müsse es seine Wirkung haben. Dadurch entsteht diese gewaltige Schroffheit und Intensität dieses Werkes.
Gleichzeitig gibt es ganz viele hauchzarte Stellen, die so fein sind, dass sie auch fast schon wieder bedrohlich wirken. Das können sogar Momente sein, in denen etwas Fürchterliches verhandelt wird. Man denke an die Stelle im zweiten Akt, wenn die Küsterin Jenůfa sagt, dass das Kind tot sei. Da reagiert Jenůfa mit einem zögerlichen, fast extrem zarten Gesang. So gibt es viele Stellen, die natürlich die Schroffheit umso mehr betonen. Die Wechsel bei Janáček sind von weiß auf schwarz und umgekehrt. Es gibt wenig oder gar kein grau.

Eine Oper aus dem Bauernleben steht unter dem Titel auf der Partitur. Das meint bei weitem keine Idylle. Wie bedingt dieses soziale Umfeld das Handeln der Figuren?

Erstmal ist es eine Gegend, die noch nicht industrialisiert worden ist. Da lebt einerseits eine kleingeistige, die Tradition hochhaltende Gemeinschaft von Menschen, die ihre Ruhe haben wollen, die sagen: Man heiratet. Man bekommt Kinder. Man muckt nicht auf und man redet auch nicht groß miteinander. Man hat seine Rituale. Aus denen darf auch keiner ausbrechen, sonst geht eine Gefährlichkeit von diesen Leuten aus. Diese Engstirnigkeit erzeugt dann etwas Barbarisches. Es klingt natürlich erst mal etwas altertümlich – aus dem Mährischen Bauernleben – aber dieser Ort könnte auch ein bayerisches, schweizerisches, französisches Dorf sein, wo es heute noch so ist. In einem niederbayrischen Dorf oder in einem schweizer Bergdorf gibt es auch heute noch dieses Bewahren von Tradition, das Bewahrenwollen von Ordnung bis hin zum Xenophoben.
Daran hat sich ja nicht grundsätzlich etwas geändert in ländlichen Gegenden, in den Städten ist es sicher etwas anders.
Rein kompositorisch gesehen ist daran aber die Mischung interessant: aus wunderbaren Klängen integrierter, friedlicher Tradition, von Volksmelodien und diesem barbarischen Handeln. Diese ländliche Idylle hat eben eine Vorder- und Rückseite. Ich musste oft an die pinturas negras von Goya denken, diese seltsamen dunklen Gruppierungen von Menschen, die ein bisschen an Tiere erinnern. Bei Goya kommt die Thematisierung dieser Nähe von Zivilisation und Barbarei ganz stark vor. Wobei das Barbarische natürlich auch eine Konstante im Menschen ist, was man im dörflichen Zusammenleben einfach noch eher spürt. Ich würde auch nicht sagen, aus dem städtischen Leben ist das Barbarische verbannt, es wird nur sublimiert. Und die Sublimation hat einfach bei diesen Menschen nicht stattgefunden.

Andererseits fällt der Name einer Metropole. Die Küsterin erzählt allen, dass sie Jenůfa nach Wien geschickt habe, in die Hauptstadt eines großen Reiches. Es gibt also auch ein Bewusstsein von anderen Orten und Möglichkeiten. Umso mehr frappiert doch, dass diese beiden Frauen nicht aus den gedanklichen Zwängen herauskommen.

Das Bewusstsein reicht ja nicht. Die Erfahrung ist das Wesentliche, und zwar die gemeinsame Erfahrung. Es gibt einen Satz von Heiner Müller: Mich interessiert nicht, was die Welt im Innersten zusammenhält, mich interessiert, wie sie abläuft. Und das finde ich ganz wichtig. Man kann nicht am Tisch sitzen und etwas wissen oder ahnen und allein dadurch schon etwas verändern. Man muss in die Erfahrung hineingehen. Die Küsterin hat diese Erfahrung nicht. Sie steht durch ihre Bildung und durch das Bewusstwerden von dem, was ihr passiert ist, am Anfang so einer Erfahrung. Auch durch das Bewusstwerden ihrer Schuld. Aber sie hat keine Erfahrung einer anderen Möglichkeit. Jenufa hat diese Erfahrung auch nicht. Das Stück endet dort, wo man sagen könnte: Vielleicht gelingt es Jenufa und Laca, diesen beiden Menschen, die allein miteinander bleiben, eine neue und andere Erfahrung zu machen. Vielleicht gehen sie in die Stadt, vielleicht gründen sie noch einmal eine Familie, vielleicht können sie die Vergangenheit hinter sich lassen.
Es gibt eine Dialektik, die besagt, dass, was aufgeklärt ist, zu neuer Aufklärung führt. So kann sich etwas weiterentwickeln.

Das Gegenteil von Weiterentwicklung ist das Kreisen in sich. Janáček beschwört in vielen seiner Stücke Kreisläufe – Kreisläufe der Natur, Zyklen von Geburt, Leben, Tod, Neubeginn. Dieses Kreisen hat im gesamten Zusammenhang nicht nur etwas Negatives. Finden sich neben den ganz klaren Beschreibungen sozialer Zusammenhänge auch solche metaphysische Folien in diesem Stück?

Ich glaube schon. Es ist die Frage, wie man das beschreiben kann. Es gibt zu Beispiel eine interessante Stelle im zweiten Akt. Jenůfa, die schon zu Anfang des ersten Aktes zu Maria betet – Gott wird ja dauernd angerufen in diesem Stück.

Wobei interessant ist, dass alle den Herrgott anrufen, Jenůfa allerdings immer die Jungfrau Maria beschwört, eine Art Mutter von allen, deren Frucht des Leibes sie auch besingt.

Da gibt es eine Stelle, wo Jenůfa aus dem Fenster schaut und den Mond sieht. Spannend in diesem Zusammenhang finde ich, dass der Mond die älteste weibliche Gottheit ist, die die Menschheit kennt. Es gibt also sogar ein Transzendieren des Christlichen. Das wird aber nur ganz kurz angespielt, durch diesen Satz von ihr. Jetzt könnte man sagen, das wäre ja auch wieder ein Rückschritt. Die alten Gottheiten sind nicht mehr unsere Gottheiten. Trotzdem finde ich, man überschreitet darin etwas. So wie am Schluss auch. Man überschreitet diesen Kreislauf der ewigen Rache. Dieser Aufbruch steckt in der enormen Vitalität dieser Figuren. Das sind ja keine schläfrigen Figuren.
Das Stück ist kompositorisch auch ein Gegenstück zu so etwas wie dem zeitgleich entstandenen Pelléas et Mélisande. Das sind fast zwei Antipoden. Dort strömt alles ruhig hin, bei Janáček spürt man einen gewaltigen Schub vorwärts. Der kommt aus dem Protest der Figuren gegen ihren Platz im Leben. Auch aus Janáčeks unbedingtem Willen, Sprache zu thematisieren. In der Art, wie die Leute permanent miteinander um Worte ringen, steckt viel Kraft nach vorne. Das Ganze hat etwas von einem Gesamtschneepflug.
Deswegen kann ich da auch überhaupt keine Resignationen entdecken, im Sinne: Es bleibt alles gleich oder es entwickelt sich zurück. Die Konsequenzen der Handlungen sind sehr traurig, aber etwas schiebt permanent nach vorne.
Davon wird man hochgepeitscht. Deswegen ist man auf den Proben so dauervitalisiert. Ich kann keine Erstarrung feststellen in der Musik von Janáček, überhaupt in seinem ganzen Werk. Sie macht den Eindruck von etwas ganz Modernem, ganz Vertrautem. Konfrontiert mit dieser Musik sucht man seine eigene Lebendigkeit.

Wobei er ja äußerlich ganz erstarrte Verhältnisse beschreibt, aber darin gibt es brodelnde Innenbewegungen.

Weil er ja gegen diese Erstarrungen rebelliert. Janáček war selber ein unglaublich temperamentvoller Typ, ein exzessiver Briefeschreiber, der seine Frau und später seine Geliebte Kamilla Stösslova auf eine geradezu beängstigende Weise mit Briefen überzogen hat. In ihm muss eine permanente Wut und Leidenschaft gesteckt haben, der Wille, die Trauer zu überwinden. Jenůfa ist seiner verstorbenen Tochter gewidmet, deren Sterben den Kompositionsprozess begleitet hat. Er hat beide Kinder verloren, man hat ihn zu Anfang über seine Stadt hinaus als Komponisten nicht ernst genommen. Aber es ging trotzdem immer weiter und weiter. Er hat einfach nicht aufgegeben. Und diese perkussive Vorwärtsbewegung steckt in seiner Musik. Auch eine bestimmte Euphorie. Das ist auch an dem Schluss so grandios, dass sich jemand hinstellt und sagt: Es gibt so eine Form von Euphorie, zu der die ganze vorher abgerollte Geschichte gar nicht passen will. Aber der Mensch kann euphorisch sein. Und er kann etwas vor sich sehen, ohne dass er schon weiß, was es ist. Aber er sagt: Da will ich hin.

Das Gespräch führte Miron Hakenbeck

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Biografien

Kirill Petrenko wurde 1972 in Omsk geboren und studierte dort an der Musikfachschule Klavier. Mit elf Jahren trat er als Pianist zum ersten Mal mit dem dortigen Symphonieorchester öffentlich auf. 1990 übersiedelte die Familie (Vater Geiger, Mutter Musikwissenschaftlerin) nach Vorarlberg, wo der Vater eine Stelle als Orchestermusiker und Musiklehrer annahm. Kirill Petrenko studierte zuerst weiter in Feldkirch und dann Dirigieren an der Musikuniversität in Wien. 

Direkt nach dem Abschluss engagierte ihn Nikolaus Bachler an die  Wiener Volksoper. Von 1999 bis 2002 war Kirill Petrenko Generalmusikdirektor am Meininger Theater. Mit seinem Dirigat von Wagners Der Ring des Nibelungen in der Inszenierung von Christine Mielitz und in der Ausstattung von Alfred Hrdlicka erregte er 2001 zum ersten Mal internationales Aufsehen. Im Jahr 2002 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor an der Komischen Oper Berlin an, wo er bis 2007 eine Reihe von prägenden Produktionen leitete.

Parallel zu seinen Positionen in Meiningen und Berlin entwickelte sich sehr rasch seine internationale Karriere. Im Jahre 2000 debütierte Kirill Petrenko beim Maggio Musicale Fiorentino, 2001 an der Wiener Staatsoper und der Semperoper Dresden, 2003 am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, an der Opéra National de Paris, am Royal Opera House Covent Garden in London, an der Bayerischen Staatsoper sowie an der Metropolitan Opera in New York und 2005 an der Oper Frankfurt. Von 2006 bis 2008 erarbeitete er gemeinsam mit Peter Stein in Lyon Inszenierungen der drei Puschkin-Opern Tschaikowskys (Mazeppa, Eugen Onegin und Pique Dame), die im Frühjahr 2010 auch als Zyklus gezeigt wurden.

Seit seinem Weggang von der Komischen Oper Berlin war Kirill Petrenko als Dirigent freischaffend tätig. In dieser Zeit leitete er unter anderem 2009 an der Bayerischen Staatsoper die Neuproduktion von Janáčeks Jenůfa (Inszenierung: Barbara Frey). In Frankfurt interpretierte er Pfitzners Palestrina (Inszenierung: Harry Kupfer) und Puccinis Tosca (Inszenierung: Andreas Kriegenburg). Im Jahr 2011 folgten dann zwei Neuproduktionen von Tristan und Isolde, zuerst an der Opéra National de Lyon und dann bei der Ruhrtriennale.

Zu den wichtigsten Orchestern, die Kirill Petrenko bisher geleitet hat, gehören die Berliner Philharmoniker, die Wiener Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Bayerische Staatsorchester, das Sinfonieorchester des WDR Köln, die Hamburger Philharmoniker und das NDR-Sinfonieorchester Hamburg, das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das Concertgebouworkest Amsterdam, das Radio-Symphonieorchester Wien, die Wiener Symphoniker, das Cleveland Orchestra, das Chicago Symphony Orchestra, das London Philharmonic Orchestra, das Oslo Philharmonic Orchestra, das Orchestra Santa Cecilia in Rom, das Orchester der RAI Turin und das Israel Philharmonic Orchestra. Außerdem dirigierte Kirill Petrenko Konzerte bei den Bregenzer und Salzburger Festspielen. Von 2013 bis 2015 leitete er Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen.

Im Herbst 2013 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper an, das er bis Ende der Spielzeit 2019/20 innehaben wird. Seither hat er die Premieren von Die Frau ohne Schatten, La clemenza di Tito, Die Soldaten, Lucia di Lammermoor, Lulu, South Pole und Die Meistersinger von Nürnberg geleitet und unter anderem die Wiederaufnahme von Der Ring des Nibelungen dirigiert. 

Kirill Petrenko wurde im Juni 2015 zum zukünftigen Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker gewählt; diese Position wird er im Herbst 2019 antreten. In der Spielzeit 2016/17 leitet Kirill Petrenko die Neuinszenierungen von Lady Macbeth von Mzensk und Tannhäuser. Außerdem dirigiert er ein breites Repertoire: Die Meistersinger von Nürnberg, Der Rosenkavalier, South Pole, Die Fledermaus, Die Frau ohne Schatten, sowie drei Akademiekonzerte.

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