Infos

Komponist Engelbert Humperdinck

Samstag, 29. April 2006
19.30 Uhr – 22.55 Uhr
Nationaltheater

Dauer ca. 3 Stunden 25 Minuten · 1. Akt (ca. 19.30 - 20.40 Uhr) · Pause (ca. 20.40 - 21.10 Uhr) · 2. + 3. Akt (ca. 21.10 - 22.55 Uhr)

Download Besetzungszettel (PDF) zur Stücknavigation

Besetzung

Musikalische Leitung
Fabio Luisi
Inszenierung
Andreas Homoki
Bühne
Wolfgang Gussmann
Kostüme
Susana Mendoza
Kostüme
Wolfgang Gussmann
Licht
Franck Evin
Chöre
Andrés Máspero

Der Königssohn
Robert Gambill
Die Gänsemagd
Annette Dasch
Der Spielmann
Martin Gantner
Die Hexe
Dagmar Pecková
Der Holzhacker
Daniel Lewis Williams
Der Besenbinder
Ulrich Reß
Ein Kind
Talia Or
Der Ratsälteste
Gerhard Auer
Der Wirt
Rüdiger Trebes
Die Wirtstochter
Heike Grötzinger
Der Schneider
Maximilian Schmitt
Die Stallmagd
Cynthia Jansen
Torwächter I
Chorsolo
Torwächter II
Chorsolo
zur Stücknavigation

Mehr dazu

Kein zweites Hänsel und Gretel! Die Geschichte von Königssohn, Gänsemagd und Hexe ist nur scheinbar wie aus einem Märchen – sie ist ganz von unserer Welt: Königlich zu sein, bedeutet fein, edel und integer. Solche Charakterzüge formen Außenseiter – und die werden zerstört. Fazit: Königskinder kommen nicht zusammen, weil keine Gesellschaft sie will. Königskinder: Musikrausch von großer melodiöser Schönheit! Für Opernfans "eine Versuchung" zwischen Richard Wagner und Alban Berg – Für Opern-Neugierige viel mehr: "Eine Ver-zauberung." Das Comeback einer Oper.

 

Statt einer Inhaltsangabe

I.
In einem tiefen dunklen Wald lebte einst eine Hexe. Die hatte ein Mädchen zu sich genommen, das für sie die Gänse hüten musste und von ihr das Hexenhandwerk lernen sollte. Die Gänsemagd aber sehnte sich nach der Sonne und den Menschen. Nur widerwillig folgte sie dem Befehl der Hexe, ein Brot zu backen, das die Hexe mit einem düsteren Spruch belegte: „...wer es zur Hälften isst, stirbt ganzen Tod.“ Der Gänsemagd wurde es schwer ums Herz.
Als die Hexe in den Wald gegangen war, kam ein Königssohn des Wegs. Er hatte das väterliche Schloss verlassen und war als einfacher Jäger unterwegs, um die Welt und die Menschen kennen zu lernen. Der Königssohn verliebte sich in die Gänsemagd und war entschlossen, sie zu seiner Königin machen. Auch der Gänsemagd gefiel der Königssohn, aber sie fürchtete, ihm nicht ebenbürtig zu sein. Da warf der Königssohn als Zeichen seiner Liebe die Krone fort und forderte die Gänsemagd auf, mit ihm zu kommen. Doch ein böser Zauber hielt das Mädchen im Wald gefangen. Der Königssohn, der sich das Zögern des Mädchens nicht erklären konnte, wurde zornig und er verließ die Gänsemagd. Verzweifelt blieb sie zurück. Als die Hexe heim kam, versteckte die Gänsemagd die Krone vor ihr. Doch die Hexe bemerkte ihre Verwirrung. Die Gänsemagd gestand ihr, dass sie dem Königssohn begegnet sei. Da wurde die Hexe zornig und sperrte die Gänsemagd ein.
Kurz darauf erklang von ferne das Lied des Spielmanns. Er war mit dem Holzhacker und dem Besenbinder unterwegs zur Hexe, die ihnen weissagen sollte, wer der zukünftige König in der Hellastadt sein werde. Der alte König war schon lange tot, und die Hellastädter wünschten sich einen Nachfolger, der ihrem Reichtum und Wohlstand Glanz verleihen sollte. Die Hexe verkündete ihnen, dass der Erstbeste, ob Mann oder Weib, der am nächsten Tag beim Schlag der Mittagsglocke zum Stadttor hereinkäme, ihr neuer König sei. Frohgelaunt zogen Besenbinder und Holzhacker davon. Der Spielmann aber hatte bei der Hexe die Gänsemagd entdeckt. Als sie ihm von dem Königssohn erzählte, fasste er den Entschluss, mit der Gänsemagd nach dem Königssohn zu suchen, um beide als Königspaar nach der Hellastadt zu führen. Wütend stellte sich ihnen die Hexe in den Weg. Die Gänsemagd sei das Kind eines Mörders und einer Henkerstochter und könne deshalb nie Königin werden, höhnte sie. Aber der Spielmann tröstete das Mädchen, ihre Eltern wären durch ihr Lieben und Leiden königsecht geworden, weshalb auch sie ein Königskind sei. Die Gänsemagd verlor ihre Angst und betete inbrünstig, dass sie den Königssohn wieder finden möge. Da brach der Zauberbann des Waldes. Die Gänsemagd hatte sich von der Hexe befreit und zog mit dem Spielmann davon.

II.
Inzwischen war der Königssohn in der Hellastadt angekommen, wo sich die Bürger auf den Empfang des neuen Königs vorbereiteten. Die Wirtstochter fand Gefallen an dem Königssohn, der die Nacht als Bettler im Schweinestall verbracht hatte. Nur mit Mühe konnte sich der Königssohn ihrer Zudringlichkeit erwehren. Enttäuscht und niedergeschlagen dachte er daran, nach Hause zurückzukehren. Doch der Blumenkranz, den ihm die Gänsemagd einst gegeben hatte, erinnerte ihn daran, weshalb er hierher gekommen war: „Bin ich auch als König geboren, zum König muss ich mich erst selber machen“, hatte er sich einst geschworen. Deshalb entschloss er sich, noch ein Jahr als Schweinehirt in der Hellastadt auszuharren.
Als alles Volk versammelt war, verkündete der Holzhacker prahlerisch, dass zur Mittagsstunde ein König einziehe, der es allen recht machen werde. Da trat der Königssohn hervor und erklärte den Bürgern, dass ein wahrer König nicht ihre Pfründe mehren, sondern sie zu stolzen Königsmenschen erheben würde. Doch das Volk wollte davon nichts hören. Es verhöhnte den Königssohn. Als ihn die Wirtstochter obendrein der Zechprellerei bezichtigte, kam es zu einer großen Prügelei. Da ertönte die Mittagsglocke und das Stadttor öffnete sich. Begleitet vom Spielmann, erschien die Gänsemagd. Sie trug die goldene Krone auf ihrem Haupt und schritt auf den Königssohn zu, der sie freudig als seine Königin begrüßte. Das Volk lachte darüber und vertrieb den Bettelmann und die Gänsemagd mit Hohn und Spott aus der Stadt. Nur das Töchterchen des Besenbinders weinte, weil es gesehen hatte, dass dies der König und seine Frau gewesen waren.

III.
Der Winter war ins Land gezogen. Einsam und krank hauste der Spielmann in der Hütte der Hexe, die von den Hellastädtern auf dem Scheiterhaufen verbrannt worden war. Hier fanden ihn der Holzhacker und der Besenbinder, die mit einer großen Schar Kinder gekommen waren, um den Spielmann zurückzuholen. Doch der Spielmann hatte sich geschworen, die Hellastadt nie wieder zu betreten. Nur den Kindern versprach er, gemeinsam mit ihnen nach dem Königspaar zu suchen.
Als sie gegangen waren, nahten sich der Königssohn und die Gänsemagd. Sie waren schon lange umhergeirrt und hatten nirgendwo Obdach gefunden. Hungrig und erschöpft kamen sie zu der zu Hexenhütte, wo der Holzhacker und der Besenbinder sich wärmten. Vergebens bat der Königssohn sie um Nahrung. Erst als er ihnen seine Krone anbot, gaben sie ihm dafür ein altes, vertrocknetes Brot, das sie in der Hütte gefunden hatte. Es war das Zauberbrot, das von der Hexe einst verwunschen worden war. Der Königssohn und die Gänsemagd aßen je zur Hälfte davon. Da überkam sie eine wohltuende Müdigkeit, und sie schliefen in seliger Umarmung ein. So fand sie der Spielmann. „Verdorben, gestorben“, klagte er und trug das Königspaar mit Hilfe der Kinder zu Grabe.

© Bayerische Staatsoper

Ein Märchen für Erwachsene. Ein Gespräch mit dem Regisseur Andreas Homoki und dem Bühnen- und Kostümbildner Wolfgang Gussmann

Wer den Namen Humperdinck hört, wird sicher sofort an Hänsel und Gretel denken, an Weihnachten und an eigene Kindheitstage. Königskinder hingegen, die zweite Märchenoper des Komponisten, dürfte den meisten eher unbekannt sein, zumal sie in den letzten Jahrzehnten kaum zur Aufführung gekommen ist. Was hat die eine, was die andere nicht hat?

Homoki: Hänsel und Gretel ist eindeutig eine Märchenoper für Kinder, dementsprechend auch populärer. Königskinder ist ein Kunstmärchen mit einem gänzlich anderen aufklärerischen Anspruch und wendet sich in erster Linie an ein erwachsenes Publikum. Erstere entstand ursprünglich als ein Märchenspiel für den Hausgebrauch, letzteres stammte aus der Feder einer ambitionierten jungen Schriftstellerin. Dass Humperdinck die Königskinder aufgriff und zunächst als Melodram, später dann als auskomponierte Oper gestaltete, hat sicher auch damit zu tun, dass der Wagner-Schüler und Wagner-Assistent nach Wegen suchte, wie das Wagnersche Erbe weitergeführt werden könnte. Da war der Schritt vom Mythos zum Märchen nahe liegend und bot zudem die Möglichkeit, die bei Hänsel und Gretel erfolgreich erprobten volksliedhaften Elemente wieder in eine Partitur einzubeziehen.

Ist das Märchen nicht zu naiv, zu einfach strukturiert, um gegen den Mythos Wagnerscher Prägung aufgeboten zu werden?

Homoki: Dieses Märchen von den Königskindern ist keineswegs naiv. Es scheint vielleicht so durch das Märchenpersonal und ein bestimmtes Kolorit der Schauplätze und der Erzählweise. Aber die Geschichte ist sehr ernsthaft, sehr stark symbolisch und letztlich tragisch.

Gussmann: Vielleicht war Humperdinck durch seine Erfahrungen mit Hänsel und Gretel auch vertrauter mit der Märchenwelt, die ebenso wie die Mythologie auch eine Parallelwelt darstellt. Nur ist uns das nicht ganz so bewusst, weil wir damit wie selbstverständlich aufgewachsen sind. Die Märchenfiguren sind prototypisch und plakativer als mythische Gestalten und scheinen uns daher zugänglicher. Dabei sind sie eigentlich schwerer zu fassen.

Wo setzen Sie bei der Entschlüsselung dieser Figuren an?

Homoki: Wenn man zunächst die beiden Hauptfiguren, den Königssohn und die Gänsemagd, gegenüberstellt, so ergibt sich ein deutliche Polarität: Der eine kommt von ganz oben einer sozialen Stufenleiter und die andere von ganz unten. Beide begegnen sich und sollen sich als das ideale Paar beweisen: die Gänsemagd, indem sie sich von allem befreit, was sie niedrig hält, der Königssohn, indem er soziale Kompetenz erwirbt. Die Gänsemagd befreit sich von der Hexe, von dem Makel ihrer Vergangenheit, von allem was sie hindert, sich zu ihrer eigenen Identität zu bekennen, und wird dadurch ein Königskind, während der Königssohn umgekehrt sich wahres Königtum erwerben muss durch Demut, Unterordnung, Bescheidenheit. Die Begegnung der beiden Figuren bedeutet also ein Sich-aufeinander-zu-bewegen von zwei entgegen gesetzten Positionen des gesamtgesellschaftlichen Gefüges aus. Darin ist die Utopie einer demokratisch geführten Gesellschaft enthalten. Auf der Individualebene symbolisiert die Entwicklung der Figuren aber auch das Ideal der Selbstfindung und der Vereinigung mit dem Partner. Der Spielmann und die Hexe verkörpern die Kräfte, denen jeder Mensch in einem solchen Prozess ausgesetzt ist: Die Hexe mit den weiblichen Konnotationen Wald, Dunkelheit, Sehergabe steht für das mütterlich Bewahrende und stellt hier gleichzeitig auch ein hemmendes, repressives Prinzip dar, während das dynamische, zielgerichtete und grenzüberschreitende männliche Prinzip an der Figur des Spielmanns fest gemacht ist. Sie stehen aber nicht in einer simplen Gut-und-Böse-Relation zueinander, denn das Verhalten der Hexe hat ja auch etwas Fürsorgliches, Schützendes, vor allem wenn wir erfahren, wer diese Hellastädter sind, von denen die Hexe die Gänsemagd fernhält.

Gussmann: Das spiegelt eigentlich die Problematik jeder Erziehung, dass es so schwierig ist, die Grenze zu erkennen, an der das Behüten aufhört und die Unterdrückung beginnt. Die Figur der Hexe führt uns das sehr deutlich vor. Leider wird sie zu früh und sehr radikal aus der Geschichte eliminiert. Im zweiten Akt tritt sie schon nicht mehr in Erscheinung, und im dritten Akt erfahren wir nur noch, dass die aufgebrachten Bürger sie verbrennen ließen.

Diese Bürger von Hellastadt sind ja nicht nur Kulisse wie das übliche Märchenvolk, sondern werden durch verschiedene Einzelfiguren in ihrem sozialen, besser gesagt, unsozialen Verhalten charakterisiert. Und sie sind motiviert, als auch handlungstreibend, weil sie sich einen König wünschen. Was symbolisiert dieser Wunsch?

Homoki: Dieser Wunsch ist im Gegensatz zu dem idealen Streben der Königskinder Ausdruck für einen Bedarf, der nicht offensichtlich, sondern eher unterschwellig vorhanden ist. Denn die eigentliche Aufgabe von Herrschaft besteht ja darin, Chaos zu vermeiden, eine Ordnung zu geben, wodurch sich die Gesellschaft prosperierend entwickelt. Das alles haben die in Wohlstand und Reichtum lebenden Hellastädter nicht nötig. Aber dieser Wohlstand reicht nicht aus, um ihrem materialistisch orientierten Leben einen Sinn, eine Orientierung zu geben. Und eben danach suchen sie.

Gussmann: Das ist wirklich etwas Besonderes, dass hier die Volksmasse ein bestimmtes Bedürfnis artikuliert. Ich glaube, da ist auch viel Zeitgeschichtliches mit eingeflossen: die Sozialbewegung Ende der 1890er Jahre, der Wirtschaftswachstum, das Streben nach Emanzipation. Wir wissen ja, dass sich die Textdichterin dafür sehr stark interessiert hat. Vielleicht ist deshalb ihr Märchenvolk nicht einfach nur passiv, satt und bequem, sondern in der beschriebenen Weise motiviert.

Homoki: Aber die Motivation liegt eben mehr im Unbewussten. Die Bürger der Hellastadt spüren, dass ihnen etwas fehlt, und sie glauben, mit dem Glanz und dem Pomp eines Königshauses dieses Sinndefizit ausfüllen zu können.

Gussmann: Bei den Kindern hingegen zeigt sich dieses Bedürfnis nach Sinnfindung ganz unverstellt. Sie sind, im Unterschied zu den Erwachsenen, in der Lage, wahre Werte zu erkennen, und artikulieren ihren Wunsch danach. Sie sind noch nicht so blind, so verschüttet von dem Streben nach äußerlich Materiellem. Die symbolischen Figuren der Königskinder und die „realen“ Kinder der Hellastadt verkörpern die beiden Ebenen, wo wirklich Begegnung stattfindet. Die Erwachsenen hingegen gehen unter: Die Hexe wird verbrannt, der Spielmann spürt, dass er bald sterben muss, und mit dem Wohlstand der Hellastädter ist es im letzten Akt auch vorbei.

Nicht gerade eine märchenhafte Szenerie, oder doch?

Gussmann: Das kommt darauf an, was man drunter versteht. Märchen sind ja grundsätzlich irreal. Und das sind wir mit unserer Bühne auch. Wir wollten aber auch die Kinderwelt bedienen durch die naive Phantasie, die sich in Kinderzeichnungen ausrückt, die uns aber auch bestimmte Deutungen erlaubt: Der Wald, der auf dem Kopf steht, ist ein interpretierendes Zeichen ebenso wie die Art und Weise, wie die Hellastädter in die Märchenwelt einbrechen und sie quasi platt walzen.

Homoki: Es war uns vor allem wichtig, ein Spielprinzip zu finden, das es den Märchenfiguren gestattet, sich in einem nicht realistischen Kontext zu entfalten. Sie sind einerseits Archetypen wie die Hexe, die böse sein kann, die zaubern kann, die andererseits durch das Kostüm aber auch sozial bestimmt ist und ganz menschliche Verhaltensweisen erkennen lässt. Ebenso der Spielmann, den wir in der Funktion eines Spielmachers sehen, jemand der die Handlung vorantreibt. Im Englischen würde man sagen, er ist ein „plotter“. Wir haben seine Rolle sogar noch ausgebaut, indem er bei uns derjenige ist, der sich auf die Suche nach den idealen Königsmenschen begibt, sie findet und sich bemüht, sie in der Gesellschaft zu etablieren. Er hat darin Ähnlichkeit mit Wotan, wie sich überhaupt eine große Nähe des 1. Aktes zu dem Beginn von Wagners Siegfried herstellt: Hier wie da wird ein junges Wesen bewusst in Unwissenheit gehalten, aufgezogen, um bestimmten Interessen zu dienen. Dann kommt jemand, der die Dinge durchschaut, der vielmehr weiß und dem jungen Menschen hilft, sich zu befreien.

Gussmann: Zwischen diesem Eingeschlossensein und dem Befreien wechseln die Situationen, was wir auch optisch nachvollziehen durch einen Bühnenraum, in dem man eingeschlossen ist, aus dem man aber auch ausbrechen kann, der sich öffnet und den Figuren den Weg frei gibt, sie am Schluss aber auch wieder in ihrer Isolation eingrenzt. Das ist eine wichtige symbolische Funktion des Raumes.

Mit der erweiterten Funktion der Spielmanns scheint mir eine größere Geschlossenheit der drei Akte zu entstehen, die ja atmosphärisch stark von einander abweichen.

Homoki: Wobei die drei Akte aufgrund der sehr eigenen, für Humperdinck typischen leitmotivischen Struktur stark aufeinander bezogen sind. Ich würde deshalb sagen, dass das Stück eine sehr große Spannweite hat und darin wie ein Paraphrase ist auf jedes individuelle Leben in seinem Verlauf von dem hoffnungsvollem Aufbruch mit großen Idealen, über die Zeit der Bewährung bis zum letztendlichen Scheitern durch das Altern, durch die Endlichkeit der eigenen Existenz. Das was sich der Königssohn und die Gänsemagd am Ende zu sagen haben, ist nur noch retrospektiv, als hätten sie einen langen Weg hinter sich und seien nun am Ende ihres Lebens angekommen. Insofern ist es nicht einfach die Geschichte von einem Paar, dem man übel mitgespielt hat und das daran zugrunde geht. Ich glaube, das Erschütternde an dem letzten Akt ist die Unausweichlichkeit des Endes, das jedem von uns bevorsteht.

Aber es besteht auch Hoffnung, in diesem Fall auf die Kinder.

Homoki: Das Kind oder die Kinder sind ja Figurationen einer romantischen Vorstellung von Unschuld und Unverdorbenheit. In dieser Vorstellung bedeutet Kindsein, noch den Blick für das Wahre, Unentstellte zu haben, der den Erwachsenen schon verloren gegangen ist. Aber daraus leitet der Spielmann am Schluss den zu hohen Anspruch ab, die Kinder müssten sein Vermächtnis übernehmen und das Schicksal der Königskinder verinnerlichen. Diesen Anspruch können die Kinder nicht erfüllen. Sie haben Wichtigeres zu tun. Sie müssen ihr eigenes Leben leben und ihren eigenen Weg finden. Das, denke ich, wird auch der Spielmann begreifen müssen, wie er auch begreift, dass auch sein Leben endlich ist und sich dem ewigen Kreislauf von Werden und Vergehen unterordnen muss.

(Das Gespräch führte Dr. Hella Bartnig.)

Warum Humperdincks Königskinder noch immer eine Opernrarität ist

Nachgefragt bei Fabio Luisi

Es besteht immer noch verbreitet der Irrtum, Königskinder sei in ähnlicher Weise wie Humperdincks Hänsel und Gretel eine Oper für Kinder. Das ist nicht der Fall. Während letzteres seine anhaltende Popularität dem kindgemäßen Charakter verdankt, waren die Königskinder als ein Stück, das sich an Erwachsene richtet, insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr gefragt. Man rezipierte es als zu epigonales Stück, mit zuviel Wagnerismen sowohl in der Musik als auch im Libretto behaftet, zu „deutsch“ in einem Sinn, von dem man sich in dieser Zeit befreien wollte. Man hat sich weder gefragt, warum die Oper Königskinder bei ihrer Uraufführung in New York so begeistert aufgenommen worden ist und in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen eines der erfolgreichsten und meist gespielten Werke auf der internationalen Opernbühne war, noch was ihre eigentliche Qualität ausmacht. Natürlich steckt das Werk voller Symbolik und Metaphern, die seine Interpretation erschweren. Andererseits zeigt die Partitur, dass sie einer Zeit entstammt, die reich war an neuen künstlerischen Impulsen, Strömungen und Trends. Humperdinck war ein sehr gebildeter Mann und ein sensibler Musiker, demzufolge auch sehr empfänglich für diese Neuerungen. Wir dürfen nicht vergessen, dass die Königskinder zunächst als Melodram entstanden sind, als Reaktion auf eine Zeitenwende, in der die Gattung Oper als mehr und mehr anachronistisch empfunden wurde. Man begann zu zweifeln, ob die modernen dramatischen Inhalte noch mit den Formen des herkömmlichen Operngesangs zu übermitteln seien, da der Sprache inzwischen eine viel größere Bedeutung beigemessen wurde. Wagner hat darauf mit einer eigenen Wort-Ton-Sprache reagiert. Aber es gab auch Experimente die Reform der Oper beim Melodram anzusetzen. Ich besitze selbst eine Partitur des Königskinder-Melodrams und bin immer wieder überrascht, wie das melodische und harmonische Material in knapper Form darin schon vorgebildet ist. Für die Oper, die Humperdinck rund 10 Jahre später daraus entwickelt hat, wurde dieses Material natürlich noch weiter ausgebaut, ebenso die Orchestrierung. Ob man darin einen eigenen musikalischen Stil erkennen kann oder ob doch das Epigonale überwiegt, darüber gehen bis heute die Meinungen auseinander. Ich stehe da mehr auf Seiten des Komponisten und glaube, dass seine Opern von einer durchaus individuellen musikalischen Handschrift geprägt sind. Das gilt für Hänsel und Gretel und noch mehr für die Königskinder, wo die Orchestertechnik und die Art der Instrumentierung noch ein Stück weiter ausgereift waren. Es fällt aber auch auf, dass sich Humperdincks Erzählweise von der Wagners deutlich unterscheidet. Es gibt im dramatischen Verlauf seiner Stücke immer wieder ein plötzliches Innehalten, ein Aus-der-Zeit-treten - das Lied des Sandmännchens etwa in Hänsel und Gretel und hier in den Königskindern die Erinnerung der Gänsemagd an Vater und Mutter am Ende des ersten Aktes. Derartige musikalische Exklaven hat Wagner nicht gepflegt. Und das ist nur eines der verschiedenen Merkmale, die Humperdincks Musik charakterisiert. Ein anderes sind die Motive, die immer wiederkehren und sich durch das ganze Stück ziehen. Aber sie sind nicht im Wagnerschen Sinn leitmotivisch, weil sie nicht ein Situation erklären, sondern meistens nur in der Art einer Reminiszenz auf eine Person verweisen, wie wir es auch aus anderen früheren Opern kennen. Denn das Leitmotiv ist ja keine ausschließliche Erfindung Wagners, sondern wurde auch von vielen anderen Opernkomponisten in dieser Zeit auf verschiedene Weise benutzt. Auch an dem plötzlichen Wechsel von vollem Orchesterklang in kleine Instrumentengruppen zur Charakterisierung einer neuen dramatischen Situation sieht man, dass Humperdinck Fragen der Orchestrierung anders löst als Wagner, vielleicht etwas naiver, vielleicht dadurch auch etwas poetischer. Wenn man allerdings den dritten Akt betrachtet, das Vorspiel und auch das große Duett zwischen den Königskindern, so stellt sich die Dramatik, der harmonische Reichtum, die musikalische Dichte fast wie ein Hinabgleiten in die große tragische deutsche Romantik dar. Darin setzt sich dieses Finale ganz überraschend von dem musikalischen Gestus der vorangegangenen Akte ab. Als Musiker empfinde ich diesen dritten Akt am glaubhaftesten. Er ist auf jeden Fall der musikalisch eindrucksvollste und dramatisch dichteste Teil. Allein wie Humperdinck hier die zwei konträren Ebenen parallel führt - die Kleingeistigkeit von Besenbinder und Holzhacker und das tragische Schicksal der Königskinder – das ist für eine Opernhandlung ungewöhnlich. Beide Ebenen verlaufen getrennt voneinander. Ihre Protagonisten erkennen einander nicht. Darin steckt eine starke Symbolik, auch eine tiefe Trauer, die sich in der Musik ausdrückt. Diese Trauer erschüttert umso mehr, da das Stück in einer Zeit entstanden war, wo man sich eigentlich eine Zukunft für das neue Jahrhundert ausmalen wollte. Frauen und Kinder sollten einen neuen sozialen Status erhalten, die künftigen Generationen überhaupt - das ist hier mit den „Kindern“ gemeint - sollte unabhängig und frei sein, selbstbewusst denken und handeln können, das ist ein durchaus soziologisch politischer Ansatz dieses Stückes. Aber er löst sich nicht ein. Das Stück endet nicht affirmativ. Eben darin unterscheidet es sich auch von dem allseits beliebten Hänsel und Gretel.

(Aufzeichnung nach einem Gespräch, das Dr. Hella Bartnig mit dem Maestro führte.)

© Bayerische Staatsoper

zur Stücknavigation

Biografien

Annette Dasch studierte Gesang an der Hochschule für Musik und Theater in München sowie an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Graz. Engagements führten sie u. a. an die Opernhäuser von New York, London, Wien, Madrid, Barcelona, Bonn, Amsterdam, Antwerpen, Frankfurt, Dresden, Berlin, Tokio, Stockholm und Brüssel sowie zu den Wiener Festwochen. Ihr Repertoire umfasst Partien wie Pamina (Die Zauberflöte), Fiordiligi (Così fan tutte), Liù (Turandot), Maria (Lazarus), La Contessa di Almaviva (Le nozze di Figaro), Eva (Die Meistersinger von Nürnberg), Cordelia (Aribert Reimanns Lear) und Antonia (Les Contes d’Hoffmann) sowie die Titelpartie in Arabella. 2010 debütierte sie als Elsa (Lohengrin) bei den Bayreuther Festspielen. (Stand: 2017)

zur Stücknavigation