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Oper in vier Akten Zweite Fassung, bearbeitet 1869

Komponist Giuseppe Verdi · Libretto nach Duque de Rivas’ Drama "Don Álvaro o La fuerza del sino" von Francesco Maria Piave (1862), Neufassung von Antonio Ghislanzoni (1869)
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Montag, 04. Mai 2015
19.00 Uhr – 22.45 Uhr
Nationaltheater

Dauer ca. 3 Stunden 45 Minuten · 1 Pause zwischen 1. + 2. Akt und 3. Akt (ca. 20.30 - 21.05 Uhr)

Einführung: 18.00 Uhr

Preise M

ausverkauft

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Besetzung

Musikalische Leitung
Asher Fisch
Inszenierung
Martin Kušej
Bühne
Martin Zehetgruber
Kostüme
Heidi Hackl
Licht
Reinhard Traub
Produktionsdramaturgie
Olaf A. Schmitt
Produktionsdramaturgie
Benedikt Stampfli
Chöre
Sören Eckhoff

Il Marchese di Calatrava
Vitalij Kowaljow
Donna Leonora
Anja Harteros
Don Alvaro
Jonas Kaufmann
Preziosilla
Nadia Krasteva
Padre Guardiano
Vitalij Kowaljow
Fra Melitone
Ambrogio Maestri
Curra
Raffaella Lupinacci
Un alcade
Christian Rieger
Mastro Trabuco
Francesco Petrozzi
Un chirurgo
Leonard Bernad
Don Carlo di Vargas
Simone Piazzola
  • Bayerisches Staatsorchester
  • Chor der Bayerischen Staatsoper
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La forza del destino – was bedeutet jenes Schicksal, das Verdi in seiner Oper von 1862 und überarbeitet 1869, so mächtig als Titel einer Familiengeschichte mehrerer Outlaws voranstellt? Wer zwingt Leonora und Alvaro als Vatermörder in die Einsiedelei eines Klosters – und konfrontiert sie da in einem gewaltigen Showdown mit dem hasserfüllten Bruder, der nicht verzeihen kann? Ist es eine Kampfansage an die Heilsverheißung Gottes? Die himmlisch anmutende Kantilene einer Solovioline erhebt sich am Ende der Oper – angesichts des Todes von Geliebter und Bruder des Helden. Wer sich da in die tröstende Dämmerung eines göttlichen Friedens zurückzieht, will nur eines verleugnen: die Macht des Schicksals.

 

Erster Akt

Leonora di Vargas liebt Alvaro. Ihr Vater, der Marchese di Calatrava, akzeptiert die Verbindung aufgrund dessen Herkunft nicht. Leonora erwartet mit ihrer Vertrauten Curra ihren Liebhaber, mit dem zusammen sie fliehen wollen. Der Marchese erwischt sie. Der bewaffnete Alvaro will sich ergeben und lässt als Zeichen dafür seine Pistole fallen. In diesem Moment löst sich ein Schuss, der den Marchese tödlich verletzt. Der sterbende Vater verflucht seine Tochter.

Zweiter Akt

Leonoras Bruder Carlo sinnt auf Rache, in der Annahme, dass Alvaro seinen Vater vorsätzlich umgebracht hat. In der Gestalt eines Studenten sucht er nach dem Mörder. Leonora hat Alvaro aus den Augen verloren und glaubt ihn tot. Getarnt in Männerkleidung, hört sie in einem Lokal ihren Bruder erzählen, dass Alvaro sich auf dem Weg nach Amerika befände. Preziosilla schürt Kriegsbegeisterung und prophezeit dem Studenten ein furchtbares Ende, dessen Erscheinung sie misstraut.

Leonora möchte sich an einem einsamen Platz Gott weihen. Sie bittet an der Tür eines Klosters Fra Melitone, mit Padre Guardiano sprechen zu dürfen. Angeregt durch ihren Beichtvater, hofft sie von ihm in eine Einsiedelei gelassen zu werden. Von der Klostergemeinschaft wird sie auf das Leben in der Abgeschiedenheit vorbereitet.

Dritter Akt

Alvaro ist mit neuem Namen ins Heer eingetreten. Bei einer handgreiflichen Auseinandersetzung rettet er einem Offizier das Leben. Dieser ist niemand anderes als Carlo, der seinerseits unter falschem Namen dient. Beide schwören sich ewige Freundschaft – ohne sich gegenseitig zu erkennen. Als Alvaro verwundet wird, lässt er sich von Carlo versprechen, seine persönlichen Papiere im Falle des Todes zu vernichten. Misstrauisch geworden, öffnet Carlo die Papiere, findet ein Bild seiner Schwester und erkennt in Alvaro den mutmaßlichen Mörder seines Vaters. Er beschließt, seinen „Freund“ zu töten.

Im Soldatenlager preist Preziosilla das freizügige Leben im Krieg. Fra Melitone wirft den Feiernden Gottlosigkeit vor und wird vertrieben.

Carlo vergewissert sich, dass Alvaro wieder genesen ist, und fordert ihn zum Duell. Die Kämpfenden werden getrennt. Alvaro beschließt in ein Kloster einzutreten.

Vierter Akt

Fra Melitone verteilt Mahlzeiten an Bedürftige. Alvaro lebt als Padre Raffael nun im Kloster. Carlo erkennt in ihm dennoch den Mörder seines Vaters. Es kommt zum Duell.

In ihrer Einsamkeit ruft Leonora Gott an und bittet um Erlösung durch den Tod.
Im Duell wird Carlo verwundet. Alvaro sucht Hilfe – ausgerechnet in Leonoras Einsiedelei. Die beiden erkennen sich wieder. Leonora möchte Carlo beim Sterben beistehen, doch dieser tötet sie. Alvaro bleibt verzweifelt zurück.

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Premiere von Giuseppe Verdis "La forza del destino" am 22. Dezember 2013 im Nationaltheater

 

Leonora ­zwischen Segen 
und Fluch Notizen zur ­Inszenierung

Die leidenschaftlichste Musik schreibt Giuseppe Verdi seiner weiblichen Hauptfigur, wenn sie demutsvoll Gott anfleht, sich ihr barmherzig zu zeigen und sie nicht im Stich zu lassen: "Deh! Non m'abbandonar, pietà, pietà di me, Signore." "Con passione" lässt der Komponist Leonora in breiten Viertelnoten über eine Terz und zwei aufeinanderfolgende Quarten sich nach oben wenden, in der Wiederholung dann noch einen Ton höher. Sie ist allein auf der Bühne für ihre zentrale Arie in der Mitte des zweiten Akts, nur sie im Gebet, dessen Erhörung sie sich alles andere als sicher sein kann. Ob sie an einem einsamen Ort, vertieft in ihren Glauben, den Rest ihres Lebens verbringen kann, hängt allein von der Gunst des Padre Guardiano ab, den sie mitten in der Nacht aus dem Schlaf reißen lässt. Von ihrem Beichtvater Padre Cleto hat sie erfahren, dass vor einem Jahrhundert in einer Einsiedelei eine Frau in Buße lebte und dort verschied. Leonora sieht darin den letzten Ausweg für ihr Leben - verflucht vom eigenen Vater, der ihre Liebe zu dem Fremden Alvaro verboten hatte und durch einen zufällig gelösten Schuss aus dessen Waffe starb. Leonora fühlt sich schuldig am Tod ihres Vaters, denn hätte sie Alvaro nicht heimlich weiterhin geliebt und die Flucht mit ihm geplant, wäre es nicht zu dem verhängnisvollen Aufeinandertreffen der beiden gekommen und der Vater noch am Leben.

Leonoras Flehen um die Gnade Gottes ist existentiell: Fliehend vor der Rache ihres Bruders, droht ihr der Tod, wenn sie sich nicht der Welt entzieht. Verdi lässt sie deshalb davor "come un lamento" auf Knien die Jungfrau Maria um Vergebung ihrer Sünden bitten. Am Beginn des zweiten Akts hat sie erfahren, dass Alvaro am Leben ist und auf dem Weg nach Amerika sei - tatsächlich ist er Söldner im Krieg. Mit Mariä Hilfe möchte sie den vermeintlich Undankbaren aus ihrem Leben löschen. Der Anrufung Mariä und dem Flehen um Gottes Gnade fügt Verdi ein drittes Element hinzu: Als geheimnisvoll beruhigenden Gesang hört Leonora den unsichtbaren Chor der Mönche und fühlt sich in ihrer Demut gestärkt.

Nicht für die Leidenschaft der Liebe komponiert Verdi in La forza del destino die intensivste Musik - wie bei der von Liebe überwältigten Kurtisane in La traviata oder der den plötzlichen Stiefsohn liebenden Königin in Don Carlos -, sondern für das persönliche Gebet der Pro­tagonistin. Die Liebe ist in La forza del destino auf die Funktion des Auslösers für die existentiellen Fragen nach Vorbestimmung und Verantwortung beschränkt. Obwohl die Religion in zahlreichen Opern Verdis eine bedeutende Rolle spielt, steht sie nur bei La forza del destino derartig im Zentrum der Handlung und konfrontiert die meisten Figuren mit den Konsequenzen eines patriarchalischen Systems.

Dieses System erlebt Leonora gleichermaßen in der Familie und den Vertretern ihres Glaubens. Der Vater hat ihr bisheriges Leben bestimmt und eine Atmosphäre der Angst, der Intoleranz und des schlechten Gewissens erzeugt. Der Vater verbietet die Beziehung zu dem fremden Mann, "der deiner unwürdig ist", wie er ihr gleich zu Beginn der Oper erklärt. Um sie von ihm fernzuhalten, ist er mit seiner Tochter sogar aufs Land gezogen. Dennoch oder gerade deshalb plant sie die Flucht aus dem väterlichen Haus - wie so oft bei Verdi bleibt die Mutter abwesend. Über Gefühle wird in diesem System selbstverständlich nicht geredet: Im abendlichen Gespräch weist der Vater Leonoras Versuch, ihm ihre Gefühle zu erklären und womöglich sogar den Fluchtplan zu offenbaren, mit einem abschließenden "Ti benedica il cielo"("Der Himmel segne dich") zurück. Selbst im Sterben gönnt der Vater seiner Tochter keine Möglichkeit der Versöhnung, stattdessen verflucht er sie: "Ti maledico." Segen oder Fluch - mehr Möglichkeiten der Kommunikation scheint das patriarchalische System nicht herzugeben.

Gepeinigt von Schuldgefühlen möchte sich Leonora von der Welt abwenden. Den Gedanken des Selbstmords verbietet ihr Glaube. Also möchte sie sich in der Einsiedelei Gott weihen. Der Macht der Kirche entkommt sie dadurch nicht, im Gegenteil: Zugang zu diesem Ort kann ihr nur der Guardiano eröffnen, dem ihr Beichtvater in einem Brief ihren Wunsch mitgeteilt hat. Zwar üben die klösterlichen Gesänge eine faszinierende Anziehungskraft auf sie aus, in die Mauern und damit das System des institutionalisierten Glaubens möchte sie sich aber unter keinen Umständen begeben. Auf Vorschlag des Guardianos, in ein Kloster zu gehen, wiederholt sie entsetzt in atemlosen Sechzehntel-Noten dieses Wort, "Un chiostro? Un chiostro?", um eine Atempause später und eine Oktave tiefer dem Pater ein entschiedenes "No" entgegenzuschleudern, dessen Bedeutung Verdi mit einer folgenden Generalpause unterstreicht. Leonora hat doch bereits klar ausgesprochen, was allein ihr Wille ist: "Darmi a Dio." Sie möchte sich Gott widmen - allein. Der Komponist lässt seine Protagonistin diese Phrase auf jenem hohen g2 einsetzen, auf das sie sich zuvor in ihrem Flehen um Barmherzigkeit hochgearbeitet hat. Abhängig vom Kloster bleibt sie in der Einsiedelei dennoch: Der Guardiano persönlich wird sie mit Nahrung versorgen. Und er wird sie gemeinsam mit seinen Brüdern in einem Ritual auf die Einsamkeit vorbereiten.

Diese Trennung von individuellem Glaubensanspruch und institutionalisierter Form als religiöse Macht ist für La forza del destino elementar. Wie seine Pro­tagonistin misstraute der Komponist Verdi selbst dem System der Kirche: "Eure Priester sind ganz gewiss Priester, aber keine Christen", schrieb er 1871 in einem Brief. Solch einen Priester hatte Verdi bei der Gestaltung des Fra Melitone in La forza del destino vor Augen: Nur vordergründig zeigt sich dieser am Beginn des vierten Akts gegenüber den Bedürftigen barmherzig, lieber beschimpft er sie als "Gauner" und "Kanaillen" und möchte sie ins Verderben schicken. Misstrauen gegenüber Fremden äußert sich bei ihm als Rassismus, wenn er dem Guardiano von Padre Raffaele erzählt, als der sich Alvaro schließlich im Kloster vor Carlos Rachegelüsten verbirgt: Er beschimpft ihn als "Mulatten" und vermutet in ihm den "Teufel in Mönchskleidern".

Der katholischen Kirche zwischen Sehnsuchtsort und politischer Institution horchte Verdi die Theatralität ab und wusste sie gezielt in seinen Opern einzusetzen. In zahlreichen Momenten in La forza del destino werden die Figuren - und mit ihnen wir Zuhörer - durch den Zauber und die Intimität religiöser Gesänge überwältigt, häufig nur als akustisches Ereignis: die vorbeiziehenden Pilger und das kurze "Amen" des Chors als Antwort auf das Gebet des als Studenten verkleideten ­Carlo zu Beginn des zweiten Akts, die erwähnten Mönchsgesänge in Leonoras Arie und das darauf folgende Initiationsritual am Ende des zweiten Akts. Immer wieder enthüllen diese Stimmen aber auch ihre bedrohliche Macht wie in den erschütternden "Maledizione!"-Rufen in der Initiationsszene, woderjenige im Voraus verflucht wird, der es wagen könnte, Leonora in ihrer Einsamkeit aufzusuchen oder ihr Geheimnis zu verraten. Wie dunkel und unheimlich die religiöse Macht klingt, zeigen das Miserere in Il trovatore, die richtenden Priester in Aida oder die angsteinflößende Motivik des Großinquisitors in Don Carlos.

Der Regisseur Martin Kušej - selbst im katholischen Österreich aufgewachsen - bringt diese Widersprüchlichkeit auf die Bühne. Er hat sich zu einer radikalen Lesart der Oper entschlossen, die aus gegenwärtiger Sicht dieses System betrachtet: "Es gibt keine Macht des Schicksals! Das Schicksal ist eine clevere Erfindung der Kirche, die so mit den Unzulänglichkeiten und Gefühlen der Menschen manipulativ umgehen kann - und hier meint ,Kirche' im Grunde jede Religion, die sich zu einer Art Macht-Gemeinschaft organisiert und pervertiert hat." Eine Form dieser Perversion sind seit Jahrhunderten Kriege, die im Namen des Glaubens geführt werden und in unserer Zeit eine komplizierte Verbindung mit politischen Systemen eingehen. In La forza del destino wird der Krieg explizit im dritten Akt gezeigt, wofür Verdi eine Szene aus Friedrich Schillers Wallensteins Lager eingefügt hat. Bei Verdi steht der romantisierende Blick auf den Krieg mit freizügigem Soldatenleben, Kartenspiel und männlichem Gehabe im Vordergrund, der über die beiden Figuren Alvaro und Carlo mit Leonoras Geschichte verbunden ist. Spätestens seit dem Ersten Weltkrieg ist eine Figur wie Preziosilla, die die Freuden des Kriegs preist, undenkbar geworden. Die heutigen Kriege besonders der letzten Jahrzehnte sind durch mediale Bilder allgegenwärtig, sie beeinflussen und überfordern unsere Wahrnehmung in extremer Weise. Hier sieht Martin Kušej die Verbindung zu Leonoras Welt, die geprägt ist von "Zwang, Angst, Unterdrückung und Flucht in Welten der Phantasie und Trauma-Bewältigung. [...] Die Ereignisse des ersten Akts sind für ­Leonora, die nicht flüchten kann, so traumatisch, dass sie sich in eine irreale Welt zurückzieht, in der sie eigene, aber auch allgemeine Schreckensbilder durchlebt und zusammenfügt. Diese Bilder entstehen in ihrem Kopf als Folge derselben Bilder, die auch wir über die Medien kolportiert bekommen." Als Konsequenz dieser Idee bleibt diese Erzählung des gesamten Stücks in Leonoras Zimmer, in das von außen die "Bilder von Zerstörung, von Hass, von Unterdrückung, von Macht und Pervertierung all dessen" als "willkürliche Schlaglichter und Verzerrungen" eindringen. Zu diesen Verzerrungen gehören auch die Figuren ihrer eigenen Geschichte: In ihrer Phantasie scheint sich die sinnesfreudige Preziosilla aus der Curra zu entwickeln, die im ersten Akt auf Leonoras Zögern vor der Flucht auch aus eigener Abenteuerlust mit Ungeduld reagiert. Nicht nur stimmlich, sondern auch in ihrer patriarchalischen Strenge und allzu großen, einengenden Liebe scheinen der Vater und der Guardiano für Leonora zu einer Person zu verschmelzen.

Leonoras "orrenda storia" ("grauenvolle Geschichte") wird so zur universellen Geschichte der menschlichen Sehnsüchte und Abgründe, die unaufhörlich von Mechanismen der Unterdrückung, Gewalt und des Hasses geschrieben wird. Gerne erscheinen diese Phänomene unter dem Deckmantel der Nächstenliebe: Leonoras Vater möchte seine Tochter vor dem ihrer "unwürdigen" Fremden schützen und löst damit den Schuldkomplex seiner Tochter aus, der die gesamte Oper bestimmt. Sich aus dieser vermeintlichen Schuld zu befreien kann Leonora nicht gelingen: Den einzigen Ausweg sieht sie im Glauben, dessen System von Gewissen und Patriarchat diesen Komplex überhaupt erzeugt hat. Ihrem Flehen zu Gott, ihr diesen Ausweg zu eröffnen, verleiht Verdi die innigsten Klänge der gesamten Oper. Liegt im Glauben die größte Verführung? Die Widersprüche ziehen sich durch Verdis Oper wie durch das Leben des Komponisten. 1846 sollte er wie einige andere Komponisten eine Hymne zu Ehren des neuen Papstes schreiben, der zu Beginn seiner Amtszeit Hoffnungen auf Erneuerung der Kirche weckte. Verdi hätte das Gelegenheitswerk beinahe komponiert, später räumte er ein, "nur ein Wunder" hätte ihn davor bewahrt. Zumindest musikalisch erfährt Leonora am Ende der Oper das Wunder der Verklärung, ihr Alvaro scheint bekehrt und muss am Leben bleiben - ohne die Liebe seines Lebens und mit der Schuld, den Rächer getötet zu haben, dem er so lange das Duell verweigert hatte.

 

Olaf A. Schmitt

© Bayerische Staatsoper

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Biografien

Asher Fisch, geboren in Jerusalem, begann seine Karriere als Assistent von Daniel Barenboim. Anschließend wurde er musikalischer Leiter an der Wiener Volksoper und an der New Israeli Opera in Tel Aviv. Von 2007 bis 2014 war er Principal Guest Conductor an der Seattle Opera, seit 2014 hat er die musikalische Leitung des West Australian Symphony Orchestra inne. Gastverträge führten ihn u. a. an die Opernhäuser von New York, London, Mailand, Neapel, Turin, Berlin, Dresden, München, Paris, Chicago und Los Angeles. Neben seinen Opernengagements trat er mit Orchestern wie dem New York Philharmonic, der Staatskapelle Dresden, dem Gewandhausorchester Leipzig und den Berliner sowie den Münchner Philharmonikern auf. (Stand: 2017)

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