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Oper in vier Akten und neun Bildern

Komponist Dmitri D. Schostakowitsch · Libretto von Alexander G. Preis und vom Komponisten nach der gleichnamigen Erzählung von Nikolaj S. Leskow
In russischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Münchner Opernfestspiele
Samstag, 22. Juli 2017
19.00 Uhr – 22.15 Uhr
Nationaltheater

Dauer ca. 3 Stunden 15 Minuten · 1 Pause zwischen 1. + 2. Akt und 3. + 4. Akt (ca. 20.40 - 21.15 Uhr)

Einführung: 18.00 Uhr

Preise L

ausverkauft

Premiere am 28. November 2016

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  • Videoblog #AkteMzensk prämiert beim German Brand Award 2017

  • Videoblog #AkteMzensk prämiert beim Deutschen Preis für Onlinekommunikation 2017

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Besetzung

Musikalische Leitung
Kirill Petrenko
Inszenierung
Harry Kupfer
Bühne
Hans Schavernoch
Kostüme
Yan Tax
Video
Thomas Reimer
Licht
Jürgen Hoffmann
Dramaturgie
Malte Krasting
Chor
Sören Eckhoff

Boris Timofejewitsch Ismailow
Anatoli Kotscherga
Sinowi Borissowitsch Ismailow
Sergey Skorokhodov
Katerina Lwowna Ismailowa
Anja Kampe
Sergej
Misha Didyk
Axinja
Carole Wilson
Schäbiger
Kevin Conners
Verwalter
Christian Rieger
Hausknecht
Sean Michael Plumb
Mühlenarbeiter
Milan Siljanov
Pope
Goran Jurić
Polizeichef
Alexander Tsymbalyuk
Polizist
Kristof Klorek
Lehrer
Dean Power
Sergeant
Peter Lobert
Wächter
Igor Tsarkov
Sonjetka
Anna Lapkovskaja
Alter Zwangsarbeiter
Alexander Tsymbalyuk
Zwangsarbeiterin
Selene Zanetti
  • Bayerisches Staatsorchester
  • Chor der Bayerischen Staatsoper
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Mehr dazu

Eine junge Frau, reich verheiratet und elend einsam, eingesperrt in einer Welt, in der die Rohheit herrscht: Katerina ist voller Lebenslust und Liebesverlangen – aber ihr Mann impotent und ihr Schwiegervater ein Tyrann. Kein Wunder, dass sie sich danach sehnt, aus diesem Leben in Zwängen auszubrechen. Als Sergej am Hof der Familie zu arbeiten anfängt, erscheint er ihr als Retter, doch ihre Affäre mit dem Knecht ist der Beginn einer kriminellen Karriere. 

Die 1934 in Leningrad uraufgeführte Oper Lady Macbeth von Mzensk schildert den Versuch einer Selbstverwirklichung, der im Verbrechen endet und vier Menschen das Leben kostet. Schostakowitsch erzählt diese Geschichte mit einer unerhörten Musik, die brodelt und glüht und knallt. Katerinas Kampf um ein glücklicheres Leben schließt das Verlangen nach sexueller Erfüllung ein – und die drastische Darstellung dieses Moments führte zum langjährigen Verbot der Oper in der Sowjetunion, ein Verbot, das den Komponisten beinahe ins Lager gebracht hätte. Die in Lady Macbeth von Mzensk behandelte Frage, wie weit der Mensch gehen darf, um sich aus unwürdigen Verhältnissen zu befreien, hat ihre Aktualität ungebrochen behalten.

 

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1. Akt
1. Bild. Jekaterina Lwowna, genannt Katerina, ist seit fünf Jahren mit dem Kaufmann Sinowi Borissowitsch Ismailow verheiratet. Langeweile und Nichtstun bestimmen ihr Leben, sie aber sehnt sich nach mehr. Noch immer hat sie keinen Erben geboren. Boris Timofejewitsch, der Schwie¬gervater, gibt allein ihr daran die Schuld. Als Katerina die Verantwortung für die Kinderlosigkeit ihrer Ehe von sich weist, droht er ihr mit Gewalt. Sinowi muss dringend zur weit entfernt gelegenen Mühle der Ismailows fahren. Boris verlangt von seinen Arbeitern, ein Abschiedslied zu singen, und zwingt Katerina, ihrem Mann auf demütigende Weise die Treue zu schwören.
Orchesterzwischenspiel: Largo

2. Bild. Der neue Knecht Sergej stiftet die Arbeiter zu einer groben Misshandlung der Köchin Axinja an. Katerina unterbricht sie bei den grausamen Übergriffen, fühlt sich aber zu Sergej hingezogen. Er schlägt ihr einen Ringkampf vor. Boris überrascht sie dabei und kündigt an, Katerina zu bestrafen. Dann will er zum Abendbrot Pilze essen.
Orchesterzwischenspiel: Allegro con brio

3. Bild. Am Abend empfindet Katerina in ihrem Schlafzimmer schmerzhaft die Leere und Einsamkeit ihres Lebens. Sie sehnt sich nach Liebe. Unter dem Vorwand, ein Buch ausleihen zu wollen, kommt Sergej zu ihr. Neuerlich beginnt er einen gespielten Kampf mit ihr. Nach kurzem Sträuben gibt Katerina ihren Widerstand gegen sein Drängen auf, und beide fallen übereinander her.

 

2. Akt
4. Bild. Ruhelos bewacht Boris nachts den Hof, geplagt von Sorgen und seinem wachsenden Begehren nach Katerina. Als er Licht im Zimmer seiner Schwiegertochter sieht, vergisst er alle Zurückhaltung und will zu ihr. Da entdeckt er, wie Sergej gerade aus Katerinas Zimmer steigt. Er lässt ihn von seinen Leuten festhalten und peitscht ihn vor Katerinas Augen brutal aus. Hungrig geworden, verlangt er nochmals nach den Pilzen. Katerina vergiftet ihren Schwiegervater mit Rattengift. Es gelingt ihr, den offensichtlichen Verdacht von sich abzulenken.
Orchesterzwischenspiel [Passacaglia]: Largo

5. Bild. Katerina verbringt die Nächte von nun an mit Sergej. Von Schlaflosigkeit und Liebeshunger gequält, wird sie vom Geist des Boris heimgesucht. Sie verspricht Sergej, ihn bald zum Kaufmann zu machen. Sinowi kehrt mitten in der Nacht zurück. Er hat Gerüchte über Katerinas Affäre gehört und fragt sie misstrauisch aus. Als er den Gürtel eines Mannes findet, sieht er seinen Verdacht bestätigt und beginnt, seine Frau zu schlagen. Katerina ruft den versteckten Sergej zu Hilfe; gemeinsam bringen sie Sinowi um und verstecken den Toten danach im Keller.

 

3. Akt
6. Bild. Katerina und Sergej heiraten. Während die Festgesellschaft zur Trauung in die Kirche geht, sucht der Schäbige, einer der Arbeiter, im Keller nach Schnaps. Dort findet er die halbverweste Leiche Sinowis und läuft schreiend zur Polizei.
Orchesterzwischenspiel: Allegretto

7. Bild. Die korrupten Polizisten freuen sich über die Abwechslung und den Vorwand, am Hochzeitsfest teilzunehmen.
Orchesterzwischenspiel: Presto

8. Bild. Mitten im Festgelage bemerkt Katerina das aufgebrochene Kellerschloss und will mit Sergej fliehen, doch es ist zu spät: Die Polizisten haben den Hof schon umstellt. Katerina gesteht, und die Täter werden verhaftet.

 

4. Akt
9. Bild. Auf ihrem Marsch nach Sibirien besingen die unzähligen Sträflinge ihr hoffnungsloses Schicksal. Unter den Gefangenen sind auch Katerina und Sergej. Im Nachtlager weist Sergej Katerinas Zärtlichkeiten zurück; er fühlt sich von ihr verraten, und als mittellose Zwangsarbeiterin bedeutet sie ihm nichts mehr. Er beginnt ein Verhältnis mit einer anderen Gefangenen, der jungen Sonjetka, die ihn als Gegenleistung für ihre Liebesdienste zu einer gemeinen Erniedrigung Katerinas antreibt. Katerina ist verzweifelt. Den Spott der anderen nimmt sie kaum wahr. Als die Gefangenen am nächsten Morgen wieder aufbrechen, tötet sie Sonjetka und sich selbst.

Wie ein Lichtstrahl im finsteren Reich

Keine Hoffnung, nirgends? Anja Kampe ist in der Titelpartie von Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk zu erleben, Harry Kupfer inszeniert. Ein Gespräch über die komplizierte Schönheit dieser Oper und über, doch, einen Funken Hoffnung. 

aus: MAX JOSEPH Was folgt? Nichts; Interview: Jürgen Otten

Die Akademie der Künste in Berlin, Standort Hanseatenweg im Tiergarten, unweit vom Schloss Bellevue. Ein abgelegener Ort mit dem Charme der 1970er Jahre, fast möchte man sagen: ein Stück Bonner Republik. Früher war die Akademie Ort hitziger ästhetischer Diskurse, heute ist sie eher Refugium, ein Museum der Stille, somit wunderbar geeignet für ein konzentriertes Gespräch. Als Erster erscheint Harry Kupfer, sein Erscheinungsbild ein Leben voller Geschichten und Gedanken. Kaum hat er Platz genommen, da betritt auch seine Kombattantin, die Sopranistin Anja Kampe, den Salon. Eine energiegeladene, ungemein vitale Frau, deren Lachen für alle ansteckend ist. Die beiden begegnen sich zum ersten Mal und sind sich sofort sympathisch. Also ist es nur folgerichtig, die wichtigen Dinge gleich zu Beginn zu klären.

HARRY KUPFER Frau Kampe, haben Sie die Katerina Ismailowa schon einmal gesungen?
ANJA KAMPE Nein.
HK Gott sei Dank. Ich freue mich darauf, weil man dann wirklich zusammen suchen kann. Dann wird keiner sagen: Ich habe das früher so und so gemacht. Man kann alles miteinander ausprobieren. Entscheidend ist: Ich habe ein Konzept, das muss ich so glaubhaft machen, dass Sie es glauben können. Und dann müssen Sie es mit Ihrem Talent und Können zum Leben bringen. Ich kann das nicht, ich kann bloß darüber reden. Ich muss Sie überzeugen, und Sie müssen mich überzeugen, und dann müssen wir uns zusammenfinden. Wichtig ist vor allem, dass Ihr Bühnenpartner emotional ist, denn was Sie beide als Katerina und Sergej da in dem Bett leisten müssen, ist unglaublich. Wenn er zickig ist, ist es furchtbar.
AK Und wenn ich es bin, auch.
HK Das traue ich Ihnen nicht zu. (beide lachen)

MAX JOSEPH Die Künstlerin Louise Bourgeois hat einmal gesagt: „In der Kunst geht es nicht um Kunst, sondern ums Leben.“ Gerade diese Oper scheint mir prädestiniert, diesen Satz zu beglaubigen.
HK Darin steckt viel Wahrheit. Das ist ja eine Oper, die handfest mit der Erde verbunden ist. Die Kreaturen leben alle in diesem Sumpf. Realistischer geht es kaum. Trotzdem: Was Schostakowitsch gemacht hat, ist grandios, weil er das alles noch über die Wirklichkeit hinaushebt – ins Allgemeine. Und vor allem, dass er, neben der Religiosität, die Mittel der Groteske einsetzt. Der Vorgang, der eigentlich bitter und böse ist, wird in eine Ebene transformiert, bei der man sagt: Ist das Leben wirklich so? Es gibt an jeder Ecke, wo es tragisch ist, ebenso die komische Seite. Und das hat er musikalisch unglaublich realisiert, zumal in den Zwischenspielen, deren musikalisches Material der Kommentar zu dem ist, was vorher geschieht. Sie deuten an, wie die Konflikte in den Charakteren weiterbrodeln. Diese Vielschichtigkeit zwischen dieser Brutalität, diesem Dreck und Verbrechertum und der darüberstehenden Groteske müssen wir zeigen. Nehmen wir die Figur des Schäbigen, den Priester oder auch die beiden Vorarbeiter, als sie den sterbenden Boris auf den Tisch hieven – da hat man fast den Eindruck, es sei eine Shakespeare’sche Clownszene, die sich da abspielt. Dass Schostakowitsch in den Zwischenspielen die Banda, also die Blechbläser- Bühnenmusik einsetzt, hat ja auch etwas zu bedeuten. Diese Polyvalenz müssen wir, bei aller Tragik, im Kosmos des Gesamten wiedergeben.

MJ In welcher Zeit sehen Sie die Oper?
HK Das Stück ist um die Mitte des 19. Jahrhunderts angesiedelt. Aber bei Schostakowitsch ist es so, dass man das in eine andere Zeit transponieren kann. Wir spielen es im Übergang zur Revolution, am Ende der Zarenzeit, dem Höhepunkt der Korruption. Es herrscht Untergangsstimmung. Man kann die Zeitebene in einem gewissen Maße verschieben, doch die Staatsdiktatur muss noch sichtbar sein. Man kann das nicht heute in einem Hochhaus spielen. Diese Despotie von Staats wegen hat sich in die Figuren, die unten leben, hineingefressen. Denn die Unterdrückungsmaschinerie findet ja in der Familie statt. Die Despoten oben haben ihre Despoten unten, und in diesem Kontext ist Katerina Ismailowa das Opfer. Boris, der Schwiegervater, ist der Einzige, der spürt, dass alles untergehen wird. So wie er nur noch hinken kann und zum Nachtwächter degradiert ist, er, der früher der Boss und Sexualbolzen war. Er hat die Ahnung, dass etwas zu Ende geht.

MJ Sie erwähnten die Religiosität. Ein wichtiger Topos.
HK Ja. In dieser Oper spielen religiöse Momente eine bedeutende Rolle. Katerina ist gläubig. Sonst hätte sie nicht das schlechte Gewissen, das sie verkörpert – in der Erscheinungsszene, wenn sie den Alten sieht, in ihren Träumen oder auch, wenn sie im Keller steht und an die Tür klopft. Das spricht für sie, und das zeigt, dass sie bei allem, was sie tut, aus psychischer wie menschlicher Notwehr heraus handelt.

MJ Kein Wunder, schließlich ist sie ja auch die verkaufte Braut.
HK Aber das nicht mal gegen ihren Willen. Und Sinowij ist ein junger, vitaler Mann. Dass das nicht klappt, hängt mit vielen Dingen zusammen. Vor allem mit der Struktur: dass die Frau nicht arbeiten kann, dass sie zur Untätigkeit verdammt ist. Das ist die gesellschaftliche Realität damals. Aber ihre Aufgabe war es, Kinder zu kriegen. Und das hat sie nicht geschafft. Die Frage, wer von beiden unfruchtbar ist, wird aber erst gar nicht gestellt.
AK Sie allein ist die Schuldige.
HK Und wie tief ist sie verletzt, als der Alte sie damit konfrontiert! Das ist eine unglaubliche Wunde.
AK Sie hat ja nicht nur keine Aufgabe, sie sieht nicht einmal einen Sinn in ihrem Leben.
HK Genau. Und es geht nicht um Sex, sondern um Liebe.
AK Sie projiziert ihre Liebe, ihre Sehnsucht in den anderen Mann. In Sergej.
HK Und der erkennt das sofort. Die Verflechtungen sind kompliziert. Und sie entsprechen dem System: Die Frauen bedeuten gesellschaftlich betrachtet nichts, aber sie sind gerade deswegen gefährlich. Dieses Motiv findet sich in der gesamten russischen Literatur. Unterdrückung von oben erzeugt Unterdrückung von unten, bis in die kleinste Zelle. Und daran geht Katerina zugrunde. Das kulminiert im letzten Akt, wenn sie ihre letzten Strümpfe für den Mann gibt, der sie längst nicht mehr liebt. Sie wird aufs Äußerste erniedrigt. Ihr Selbstmord ist ein Stück auswegloser Protest. In diesem Moment wird sie am menschlichsten.

MJ Ist sie eine starke Frau oder eine schwache Frau?
AK Sie ist schon eine starke Frau. Sonst würde sich ihre Geschichte nicht auf diese Weise entwickeln. Sie entscheidet sich bewusst dafür, ihrem Ehemann untreu zu werden, obwohl sie sehr moralisch und religiös ist. Man muss mutig sein und innerlich Kraft besitzen, um in ihrer sozialen Situation so zu handeln.
HK Die Stärke bleibt bis zum Schluss, und sie liegt in ihrer Sühne, in ihrer Haltung, in ihrem Selbstmord.

MJ Kirilow in Dostojewskis Dämonen postuliert, der Selbstmord sei die einzige Freiheit, die wir haben. Könnte man sagen: Der Selbstmord der Katerina ist ihre erste freie Tat? Oder ihre erste Tat als freier Mensch?
HK Da ist etwas dran. Sie macht sich frei in diesem Moment. Es ist wie ein „Lichtstrahl im finsteren Reich“, wie Nikolai Dobroljubow das in Bezug auf Ostrowskis Dramen genannt hat. Eine Art unbewusster Protest.
AK Warum nimmt sie Sonjetka mit?
HK Das ist fast schon eine Begleiterscheinung. Wesentlich ist, dass Katerina diese Frau, die sie ohne Not im Moment tiefster Verzweiflung gedemütigt hat, nicht einfach aus Rache umbringt, sondern dass Katerina eben selbst in den Tod geht, dass sie ihn als ihre einzig nur mehr mögliche Konsequenz erkannt hat. In diesem Sinne steckt in Katerinas Freitod ein ethisch-moralisch motivierter Schritt – neben dem erwähnten unausgesprochenen Protest gegen die Verhältnisse.
  
MJ Zurück zum Anfang: Katerina wird von den Menschen, die sie umgeben, gedemütigt und begeht bewusst zwei Morde. Sind diese Morde moralisch gerechtfertigt?
AK Ich glaube, das ginge zu weit. Einen Mord kann man erklären, rechtfertigen kann man ihn nicht.
HK Sie begeht den ersten Mord in einer fürchterlichen Situation. Die Passacaglia danach beschreibt musikalisch, wie zerrissen Katerina innerlich ist, wie schwer sie von nun an mit dieser Schuld zu kämpfen hat.

MJ Das ist der Shakespeare-Moment: Lady Macbeth, die wahnsinnig wird.
AK Nun, so eine Art Wahnsinn ist das schon, wenn man sich das Leben nimmt. Es ist der extremste Schritt, den ein Mensch nur dann tut, wenn die Verzweiflung so riesig ist, dass man glaubt, keinen anderen Ausweg mehr finden zu können.
HK Das ist die absolute Leere. Sie hat alles verloren, und es gibt nicht ein Fünkchen Hoffnung für sie. Sie sieht nur noch diesen Ausweg. Aber der wirft die gesellschaftliche Frage auf: Jeder Selbstmord eines Menschen ist für den Menschen selber ergebnislos, aber für die Umwelt, für diejenigen, die übrig bleiben, gibt es zwangsläufig die Frage: Warum?

MJ Gibt es überhaupt die Möglichkeit von Liebe in dieser Oper? Oder ist alles vielleicht nur ein ständiges Begehren?
HK Von Begehren kann man im Falle Katerinas nicht sprechen. Denn wie lange dauert das im ersten und zweiten Akt, bis es zur Kopulation kommt. Sie wehrt sich ja, sogar mit Argumenten, wenn sie sagt: Ich bin verheiratet. Das mag ein Klischee sein, aber doch eines, an das sie glauben will, an dem sie sich festhält. Auch ihren Ehemann Sinowij muss sie irgendwann geliebt haben. Aber genau weiß man das nicht. Das gibt es noch heute: Man denkt, dass man liebt.

MJ Können Sie das nachvollziehen, Frau Kampe?
AK Durchaus. Ich kenne in meinem Bekanntenkreis genügend Konstellationen, in denen das genauso ist. Ich möchte aber Herrn Kupfer in einem Punkt etwas widerprechen, Katerina begehrt – sie sehnt sich nach Wärme, Geborgenheit und Emotion, die ihr langweiliges, unerfülltes Leben bereichern können und ihm irgendeinen Sinn geben. Sie sehnt sich nach körperlicher Berührung und romantischer Zweisamkeit. Das besingt sie sehr explizit in ihrer zweiten „Arie“: Sie erzählt von verschiedenen Tieren, die sich suchen und zur Paarung zueinander schleichen, und von ihrem eigenen Körper, der unberührt bleibt und zum Verwelken verdammt ist.

MJ Um nochmals auf Katerinas Ehe zurückzukommen: Foucault spricht in diesem Zusammenhang vom Allianzpositiv aus dem 18. Jahrhundert: Ehen wurden nicht aus Liebe geschlossen, sondern deswegen, weil damit die Genealogie der Macht gesichert werden sollte. Ämter statt Gefühle.
HK Und wenn man sich sympathisch war, war das schon viel. In dieser Oper ist das anders: Für Katerina spielt ihre Herkunft bald schon eine größere Rolle. Der gut aussehende Mann aus einer Kaufmannsfamilie hat um sie geworben, und gegen den Willen seines Vaters hat er die Hochzeit durchgesetzt. Schon das besitzt für Katerina Verführungsqualität.

MJ Tut Katerina ihrem Ehemann dann nicht eigentlich einen Gefallen, wenn sie dessen Vater umbringt?
HK Ja, das würde er aber nicht akzeptieren. Das müsste er selbst tun, aber dazu ist er nicht in der Lage. Vatermord steht für Sinowij auf dem Index. In allen Begegnungen mit dem Vater wird gezeigt, wie unterwürfig er sich ihm gegenüber verhält, dass er ihm gehorchen muss, aus dieser Sohnesrolle nicht herauskommt. Immer, wenn Katerina von Sinowij gedemütigt wird, merkt man, dass er es unter Zwang tut.

MJ Gerade bei dieser Oper wird offenbar, dass das Sein das Bewusstsein bestimmt. Die gute Natur wird durch gesellschaftliche Realität zersetzt. Oder?
HK Es ist ziemlich eindeutig so, dass der Mensch, wenn er geboren wird, jenseits von Gut und Böse ist. Und dann kommt er in bestimmte Umfelder: Familie, Religion, Schule, Gesellschaft. Und da werden in jedem Menschen Eigenschaften geweckt, die sowohl in die eine wie auch in die andere Richtung gehen können. Wenn dann noch materielle Probleme, welcher Art auch immer, hinzukommen, dann entwickelt sich daraus das, was man Gut und Böse nennt. Aber ich finde das generell eine schlechte Unterteilung. Die Gesellschaft definiert diese Kategorien, und das mag ich nicht.
AK Wir haben das Gute und das Böse, wie ich glaube, alle in uns, und wenn wir unter Druck agieren, agieren wir ganz anders als in einer Normalsituation.

MJ Katerina liebt das Leben, sie ist eine „gute“ Frau, aber sie wird daran gehindert. Und dann wird sie zur Verbrecherin und Mörderin.
HK Das ist sie zweifellos. Und sie wird auch zu Recht verurteilt. Nur: Was sich da menschlich entwickelt, hat damit nichts zu tun. Bei Dostojewski und Tolstoi kann man das finden: dass ein Mensch, der dergleichen tut, nicht auf dieser Straße bleibt. Er kann auch abbiegen. Nicht vor dem Gesetz. Aber moralisch kann er es. Er kann sich überwinden. Und dann wird er ein großer Mensch und ein großer Charakter – auch wenn er ein Mörder ist. Und diese schöne Kompliziertheit liegt in allen Charakteren dieser Oper.

MJ Wobei klar ein Unterschied besteht: auf der einen Seite die gedemütigte liebende Frau, auf der anderen die atavistisch-archaisch agierenden Männer. Ist das nicht ein zu starker Kontrast?
HK Denken Sie an die Chöre, vor allem in der Vergewaltigungsszene: Wenn die Arbeiter auf dem Hof der Ismailows die Köchin Aksinja quälen und missbrauchen, da sind die Frauen beteiligt. Lediglich im letzten Akt ändert sich etwas. Bis hierhin gibt es niemanden in dem Stück, der eine Hoffnung in die Humanität darstellen könnte. Aber am Schluss ist es anders. Weil da alle Opfer sind. Zwar fallen die Menschen noch einmal ins alte Muster zurück und stimmen ein in die Verspottung Katerinas. Aber im Gefangenenchor wendet sich das Blatt. Hier hört man nichts davon, dass es sich um verurteilte Straftäter handelt. Die Menschen, die hier singen, sind die geknechtete Menschheit an sich, in ihrem tiefsten Leid.

MJ Der Mensch ein Abgrund. Und: Keine Hoffnung, nirgends. Wo ist die Utopie?
HK Eine direkte Utopie existiert jedenfalls nicht. Genau deswegen machen wir doch Kunst: die schöne Sinnlosigkeit. Aber man darf es nicht aufgeben. Das Einzige, was bleibt, ist im Grunde, dass dieses Opfer der Katerina darin besteht, dass sie nicht umgebracht wird, sondern dass sie es selbst tut. Und das ist vielleicht das letzte Stückchen an Menschlichkeit.

MJ Ist das schwerer zu singen?
AK Nein. Es fällt einem nur sehr schwer, diese Traurigkeit zu akzeptieren. Schon beim Singen am Klavier musste ich manchmal meine Tränen zurückhalten und hatte eine Gänsehaut.

MJ Könnte man dann vielleicht sagen, dass die Schönheit, die, wenn wir Dostojewski glauben, die Welt doch noch retten wird, einzig in der Musik liegt, und dort sehr tief verankert ist?
HK Ja. Nehmen Sie den Alten Zwangsarbeiter. Das ist so unglaublich berührend. Und vielleicht liegt die Schönheit wirklich in diesen Passagen, wo die Musik ganz schlicht und klar wird. AK Es geschieht auch dort, wo jemand sich ganz ehrlich äußert, so etwa, wenn Katerina beklagt, dass sie niemanden hat, der sie umarmt, wo sie sich eingesteht, wie sehr sie unter der Einsamkeit leidet und rückhaltlos ihre Sehnsüchte mitteilt.

MJ Herr Kupfer, Sie haben das Stück schon einmal inszeniert, 1988 in Köln. Hat sich an Ihrem Verständnis dem Stück gegenüber etwas geändert?
HK Grundsätzlich nicht. Über die Charaktere denke ich nicht anders. Der Handlungsort wird nur anders sein. Damals war das mehr im bäuerlich-ökonomischen Bereich angesiedelt, diesmal ist es eine alte Werft, wo Schiffe repariert oder abgewrackt werden. Eine riesengroße Halle, und da gibt es ein Teil, das noch nicht abgewrackt wurde – das ist der Fluchtort für Katerina, eine Art Refugium.

MJ Die Frage ist nur: Zeigen Sie das, Frau Kampe? Oder sind Sie Katerina?
AK Natürlich kann ich mich nicht komplett mit der Rolle identifizieren. Ich kann nicht zur Mörderin werden. Ich muss es spielen. Aber ich kann ihre verzweifelte Sehnsucht nach Liebe und Zärtlichkeit und ihre Leidenschaft vollkommen nachvollziehen.
HK Das beste Beispiel ist Shakespeares Othello. Kein Othello auf der Welt hat bislang seine Desdemona umgebracht. Deshalb ist die theatrale Behauptung „Ich bin“ meines Erachtens eine Lüge. Ich komme ja aus dem Brecht-Schuppen. Ich muss einen anderen Menschen, der ich nicht bin, darstellen, muss mich aber so sehr in diesen anderen Menschen hineinversetzen können, dass ich ihn verstehe. Ansonsten kann ich ihn nicht darstellen. Ich muss ihm aber meine volle Emotion geben. Und das heißt, ich muss spielen mit dem Blick auf mich selbst, aus zwei Zentimeter Entfernung von meinem eigenen Kopf. Man muss die Kontrolle haben beim Singen. Auch wenn ich das spiele.
AK Das ist ja das Schöne an meinem Beruf: Ich darf auch einmal eine Mörderin spielen und mich in diese Mörderin hineinversetzen. Es erfüllt mich immer wieder, in solche Extremsituationen hineinzuschlüpfen, für einen Moment aus der Normalität auszubrechen, die Abgründe des Menschen zu entdecken.

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Biografien

Kirill Petrenko wurde 1972 in Omsk geboren und studierte dort an der Musikfachschule Klavier. Mit elf Jahren trat er als Pianist zum ersten Mal mit dem dortigen Symphonieorchester öffentlich auf. 1990 übersiedelte die Familie (Vater Geiger, Mutter Musikwissenschaftlerin) nach Vorarlberg, wo der Vater eine Stelle als Orchestermusiker und Musiklehrer annahm. Kirill Petrenko studierte zuerst weiter in Feldkirch und dann Dirigieren an der Musikuniversität in Wien. 

Direkt nach dem Abschluss engagierte ihn Nikolaus Bachler an die  Wiener Volksoper. Von 1999 bis 2002 war Kirill Petrenko Generalmusikdirektor am Meininger Theater. Mit seinem Dirigat von Wagners Der Ring des Nibelungen in der Inszenierung von Christine Mielitz und in der Ausstattung von Alfred Hrdlicka erregte er 2001 zum ersten Mal internationales Aufsehen. Im Jahr 2002 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor an der Komischen Oper Berlin an, wo er bis 2007 eine Reihe von prägenden Produktionen leitete.

Parallel zu seinen Positionen in Meiningen und Berlin entwickelte sich sehr rasch seine internationale Karriere. Im Jahre 2000 debütierte Kirill Petrenko beim Maggio Musicale Fiorentino, 2001 an der Wiener Staatsoper und der Semperoper Dresden, 2003 am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, an der Opéra National de Paris, am Royal Opera House Covent Garden in London, an der Bayerischen Staatsoper sowie an der Metropolitan Opera in New York und 2005 an der Oper Frankfurt. Von 2006 bis 2008 erarbeitete er gemeinsam mit Peter Stein in Lyon Inszenierungen der drei Puschkin-Opern Tschaikowskys (Mazeppa, Eugen Onegin und Pique Dame), die im Frühjahr 2010 auch als Zyklus gezeigt wurden.

Seit seinem Weggang von der Komischen Oper Berlin war Kirill Petrenko als Dirigent freischaffend tätig. In dieser Zeit leitete er unter anderem 2009 an der Bayerischen Staatsoper die Neuproduktion von Janáčeks Jenůfa (Inszenierung: Barbara Frey). In Frankfurt interpretierte er Pfitzners Palestrina (Inszenierung: Harry Kupfer) und Puccinis Tosca (Inszenierung: Andreas Kriegenburg). Im Jahr 2011 folgten dann zwei Neuproduktionen von Tristan und Isolde, zuerst an der Opéra National de Lyon und dann bei der Ruhrtriennale.

Zu den wichtigsten Orchestern, die Kirill Petrenko bisher geleitet hat, gehören die Berliner Philharmoniker, die Wiener Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Bayerische Staatsorchester, das Sinfonieorchester des WDR Köln, die Hamburger Philharmoniker und das NDR-Sinfonieorchester Hamburg, das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das Concertgebouworkest Amsterdam, das Radio-Symphonieorchester Wien, die Wiener Symphoniker, das Cleveland Orchestra, das Chicago Symphony Orchestra, das London Philharmonic Orchestra, das Oslo Philharmonic Orchestra, das Orchestra Santa Cecilia in Rom, das Orchester der RAI Turin und das Israel Philharmonic Orchestra. Außerdem dirigierte Kirill Petrenko Konzerte bei den Bregenzer und Salzburger Festspielen. Von 2013 bis 2015 leitete er Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen.

Im Herbst 2013 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper an, das er bis Ende der Spielzeit 2019/20 innehaben wird. Seither hat er die Premieren von Die Frau ohne Schatten, La clemenza di Tito, Die Soldaten, Lucia di Lammermoor, Lulu, South Pole und Die Meistersinger von Nürnberg geleitet und unter anderem die Wiederaufnahme von Der Ring des Nibelungen dirigiert. 

Kirill Petrenko wurde im Juni 2015 zum zukünftigen Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker gewählt; diese Position wird er im Herbst 2019 antreten. In der Spielzeit 2016/17 leitet Kirill Petrenko die Neuinszenierungen von Lady Macbeth von Mzensk und Tannhäuser. Außerdem dirigiert er ein breites Repertoire: Die Meistersinger von Nürnberg, Der Rosenkavalier, South Pole, Die Fledermaus, Die Frau ohne Schatten, sowie drei Akademiekonzerte.

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#AkteMzensk: Ein Vlog zu „Lady Macbeth von Mzensk”

In der #AkteMzensk begeben wir uns auf Spurensuche: Wo liegt eigentlich Mzensk? Wie wird eine junge Frau zur Mörderin? Und wie hat Josef Stalin die Oper von Schostakowitsch gefallen? mehr lesen

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