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Komponist Hans Pfitzner

Sonntag, 01. Februar 2009
18.00 Uhr – 22.20 Uhr
Nationaltheater

Dauer ca. 4 Stunden 20 Minuten

Preise L

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Besetzung

Musikalische Leitung
Simone Young
Inszenierung
Christian Stückl
Bühne und Kostüme
Stefan Hageneier
Licht
Michael Bauer
Chöre
Stellario Fagone
Chöre
Andrés Máspero
Produktionsdramaturgie
Rainer Karlitschek

Papst Pius IV
Peter Rose
Giovanni Morone
Michael Volle
Bernardo Novagerio
John Daszak
Kardinal Christoph Madruscht
Roland Bracht
Carlo Borromeo
Falk Struckmann
Kardinal von Lothringen
Steven Humes
Abdisu
Kenneth Roberson
Anton Brus von Müglitz
Christian Rieger
Graf Luna
Wolfgang Koch
Der Bischof von Budoja
Ulrich Reß
Theophilus
Kevin Conners
Dandini von Grosseto
Francesco Petrozzi
Bischof von Fiesoli
Todd Boyce
Bischof von Feltre
Rüdiger Trebes
Ein junger Doktor
Anaïk Morel
Avosmediano
Alfred Kuhn
Giovanni Pierluigi Palestrina
Christopher Ventris
Ighino
Christiane Karg
Silla
Gabriela Scherer
Bischof Ercole Severolus
Christoph Stephinger
Ein spanischer Bischof
Christopher Magiera
1. Kapellsänger
Igor Bakan
2. Kapellsänger
Christopher Magiera
3. Kapellsänger
Todd Boyce
4. Kapellsänger
Kevin Conners
5. Kapellsänger
Steven Humes
Die Erscheinung der Lukrezia
Heike Grötzinger
1. Erscheinung verstorbener Meister
Kenneth Roberson
2. Erscheinung verstorbener Meister
Kevin Conners
3. Erscheinung verstorbener Meister
Francesco Petrozzi
4. Erscheinung verstorbener Meister
Todd Boyce
5. Erscheinung verstorbener Meister
Christian Rieger
6. Erscheinung verstorbener Meister
Christopher Magiera
7. Erscheinung verstorbener Meister
Igor Bakan
8. Erscheinung verstorbener Meister
Christoph Stephinger
9. Erscheinung verstorbener Meister
Steven Humes
1. Engelstimme
Laura Nicorescu
2. Engelstimme
Elena Tsallagova
3. Engelstimme
Anaïk Morel
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Mehr dazu

Von zwei Seiten wird der große Musiker Palestrina in die Zange genommen: sein junger Schüler findet seine Kompositionen altmodisch, die Musikgeschichte scheint ihn überholt zu haben – und der große Kardinal Borromeo will ihn zwingen, eine Messe zu schreiben, die die gespaltene Christenheit wieder durch die Kunst vereinen soll. Palestrina entzieht sich all der Forderungen, und dennoch: Ihm gelingt der große Wurf. In nur einer Nacht komponiert er eine wahrhaft himmlische Messe. Die Klänge scheinen wie von einer anderen Welt. Und Pfitzners Partitur von „Palestrina“ – 1917 in München uraufgeführt – lässt ein letztes Mal in der Operngeschichte das Geheimnis des autonomen, genialischen Künstlers in der großen romantischen Tradition des 19. Jahrhunderts ungebrochen aufleben.

Produktion der Bayerischen Staatsoper in Kooperation mit der Staatsoper Hamburg

 

1. Akt

Rom, im Wohnhaus des Komponisten Palestrina im Jahre 1563, kurz vor Abschluss des Trienter Konzils.

Seit dem Tod seiner Frau Lukrezia hat Palestrina, Kapellmeister von Santa Maria Maggiore in Rom, jeden Lebensmut und jede Inspiration verloren und ist in seiner Trauer gefangen. Sein Kompositionsschüler Silla würde gerne seinen Lehrer verlassen, um sich in Florenz der Camerata anzuschließen, die mit einem neuen Musikstil experimentiert. Ighino, Palestrinas Sohn, will ihn aus Sorge um seinen Vater davon abhalten. Silla versucht, Ighino mit seinem modern komponierten Liebeslied zu beeindrucken und aufzuheitern.

Kardinal Carlo Borromeo unterbricht – empört über die neumodischen Klänge – den Vortrag. Palestrina schickt Silla und Ighino fort und nimmt seinen Schüler dem Kardinal gegenüber in Schutz. Borromeo ist erstaunt über Palestrinas Toleranz gegenüber der modernen Art von Musik, insbesondere nachdem der Papst gefordert hat, alle Musik bis auf den Gregorianischen Choral aufgrund ihrer vermehrt weltlichen Ausrichtung aus der Liturgie zu verbannen. Mit Müh und Not habe er dem Papst einen Kompromiss abringen können: Wenn die Figuralmusik zu ihrer ursprünglichen Frömmigkeit zurück findet, so darf sie weiterhin während der Messe erklingen. Voraussetzung hierfür sei ein mustergültiges Werk, für das Palestrina als geeigneter Komponist ausgewählt wurde. Das Konzil von Trient, auf dem die römisch-katholische Kirche die Konsequenzen aus der Bedrohung der protestantisch häretischen Bewegung ziehen will, werde diese Frage behandeln und auf Grundlage von Palestrinas Messe entscheiden. Palestrina lehnt die Aufgabe ab: Nach dem Tod seiner Frau seien seine schöpferischen Kräfte geschwunden. Borromeo interpretiert Palestrinas Widerstand als ketzerische Auflehnung. Er droht Palestrina fatale Konsequenzen an, kann ihn aber nicht umstimmen.

Entmutigt hängt Palestrina seinen todessehnsüchtigen Gedanken nach und erinnert sich an die Zeit mit seiner Frau Lukrezia. Da erscheinen ihm verstorbene Meister der Tonkunst. Sie werfen ihm vor, er habe sein Erdenpensum noch nicht erfüllt und fordern ihn auf, endlich wieder eine Messe zu komponieren. Der Raum füllt sich mit Engelsgestalten, unter denen sich auch Lukrezia befindet. Palestrina beginnt, wie vom Gesang der Engel geführt, die Messe zu schreiben, und schläft dann ermattet ein.

Silla und Ighino finden am folgenden Morgen den erschöpften Palestrina und sammeln die Notenblätter auf.

2. Akt

Trient, Halle im Palast des Fürstbischofs Madruscht.

Die letzten Vorbereitungen für die Schlusssitzung des Trienter Konzils werden getroffen, mehrfach fällt die Parole „Schnell zum Schluss“. Die Kardinäle warten ungeduldig auf die Ankunft des päpstlichen Legaten und Vorsitzenden Giovanni Morone, der für Verhandlungen mit dem Kaiser nach Innsbruck gefahren war. Die Stimmung ist nervös und angespannt: Die kirchlichen und weltlichen Vertreter verschiedener Nationen haben sich noch nicht auf eine Beschlussordnung einigen können. Der Kardinallegat Novagerio erkundigt sich bei Borro meo über den Stand der Diskussion bezüglich der Reform der Kirchenmusik. Borromeo hat nach seinem erfolglosen Ansinnen Palestrina einsperren lassen, um ihn auf diesem Wege zum Schreiben der Messe zu bewegen. Novagerio drängt auf die Komposition der Messe und verweist Borromeo auf die Inquisition als weiteres Mittel, Palestrina zur Arbeit zu zwingen.

Morone trifft mit konkreten Vorschlägen des Kaisers ein, eröffnet die Versammlung und plädiert dafür, die nähere Ausfertigung der 42 kaiserlichen Propositionen dem Papst zu überlassen. Als ersten Punkt wollen die Konzilsteilnehmer über die Frage der Kirchenmusik entscheiden, doch ohne Probemesse ist keine Abstimmung möglich. Bei allen weiteren Punkten, unter anderem der Frage nach der Messe in der jeweiligen Landessprache und dem Laienkelch, erzielt die Versammlung keine Einigung. Nachdem Morone und andere Beteiligte bei den weiteren Beschlüssen immer wieder zur Eile mahnen, entbrennt ein Streit über die Aufgaben und die Freiheit des Konzils. Dabei treten auch private Machtkämpfe der Konzilsteilnehmer zu Tage, die Morone dazu veranlassen, die Versammlung aufzulösen.

Aus einem Streit der Konzilsteilnehmer entwickelt sich eine Schlägerei, die Kardinal Madruscht mit Hilfe des Einsatzes von Schusswaffen beenden lässt.

3. Akt

Rom, im Haus Palestrinas.

Ighino und mehrere Kapellsänger erwarten gemeinsam mit Palestrina das Ergebnis der Probeaufführung von dessen Messe, die soeben vor dem Papst und den Kardinälen gesungen wird. Ighino hatte diese den Verantwortlichen des Vatikans übergeben, um so die Befreiung seines Vaters zu erwirken.

Sänger der Päpstlichen Kapelle und Borromeo berichten von der erfolgreichen Aufführung vor dem Papst. Papst Pius IV. gratuliert Palestrina höchstpersönlich und ernennt ihn zum Leiter der Päpstlichen Kapelle. Borromeo bittet Palestrina für seine brutale Vorgehensweise um Verzeihung. Ighino läuft mit allen anderen hinaus, um auf der Straße mit den Jubelnden gemeinsam Palestrina als Retter der Musik zu feiern. Palestrina bleibt allein zurück.

Eine andere Art von Schönheit

Gespräch mit Simone Young zu Pfitzners "Palestrina"

Pfitzner hat behauptet, mit Richard Wagner sei der Höhepunkt der abendländischen Musikentwicklung vollzogen. Welche Auswirkungen hat dies aus Ihrer Sicht auf die Kompositionstechnik von Pfitzner, wenn für ihn das Tonsystem schon längst ausgereiztist?

Pfitzners Musiksprache ist sehr von Richard Wagner geprägt worden. Und obwohl auch er sich Fragen nach der Zukunft der Musik gestellt hat, hat er die Musikentwicklung abgelehnt, die die Tonalität verlassen hat, also die Richtung, die wir heute oft als zweite Wiener Schule bezeichnen. Und dennoch gibt es Verbindungslinien. Meines Erachtens kann man etwa von Wagner über Pfitzner zu Hindemith eine ziemlich klare Traditionslinie ziehen. Wir können uns heute nur schwerlich in die Zeit zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurückversetzen, die für Komponisten eine spannende Zeit war, weil in Tristan und Isolde Wagner das Tonsystem bis zur letzten Ecke ausgeschöpft hat, zumindest was die harmonisch modulatorischen Möglichkeiten angeht. Dies hört man auch bei Pfitzner. Dennoch lehnt er auch die alleinige Weiterführung der Chromatik, so wie sie Richard Strauss in seiner Elektra dann bis ins Extreme weitergeführt hat, völlig ab. Pfitzner greift vielmehr dank des Mittelalterlichen Sujets in Palestrina viel zu den modalen Harmonien und deutet diese neu, was Komponisten vor allem in England und Skandinavien zu einem ähnlichen Zeitpunkt gemacht habe. Dies gilt etwa für Ralph Vaughan Williams und Frederic Delius. Diese Komponisten haben sich sehr mit den Modalitäten der Kirchenmusik beschäftigt, die aus der Zeit vor unserer Dur-Moll-Tonalität stammen. Pfitzner hat seinen Weg und sein musikalisches Denken durch den Rückgriff auf den mittelalterlichen Stoff des Kampfs um die Kirchenmusik während des Trienter Konzils in Verbindung mit der chromatischen Entwicklung im 19. Jahrhundert verständlich machen können.

Wie wird der Umgang mit modalen Notationsformen in Pfitzners Partitur verdeutlicht?

Am deutlichsten hört man dies beispielsweise im Gebrauch der Picardischen Terz, die in ihrer überraschenden Klangwirkung eines Schlussakkordes noch von alten Notationen herrührt, und beim offenen Quartschluss der Kadenzen. Das sind typische Wendungen aus der mittelalterlichen Schule der Komposition, die bei Pfitzner direkt zitiert werden. Für unsere heutigen Ohren können diese Zitate in den romantischen Strukturen der von Pfitzner verwendeten großen symphonischen Orchesterbesetzung sehr leicht in Richtung Kitsch kippen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hat man das gar nicht so verstanden, sondern Pfitzner stellte so den Bezug zu kirchlicher Musik und zum Mittelalter her.

Heute hat sich unser Blick auf die frühe Moderne im 20. Jahrhunderts geändert. Aus welcher Perspektive müssen wir heute Pfitzners Musik betrachten, wenn wir zunächst einmal die politisch-historische Dimension seiner Biografie beiseite lassen?

Es gibt eine weit verbreitete Ansicht, nach der 1912 mit Schönbergs Pierrot lunaire ein großer Bruch in der deutschen und europäischen Musiktradition vollzogen wurde, und alles, was nicht diesem Bruch und seinen ästhetischen Konsequenzen folgte, als rein retrospektiv und unmodern bezeichnet wird. Diese Sichtweise lehne ich ab. Aus dieser Perspektive könnten wir weder Pfitzner noch Hindemith aufführen, und auch keinen Vaughan Williams und Britten. Schönbergs Weg war nur eine, wenn auch wichtige und innovative der Entwicklungen, einer der neuen Wege, die Komponisten damals gesucht haben. Mehrere Komponisten verschiedener Länder, v.a. in England und Skandinavien, sind einen ähnlichen Weg gegangen wie Pfitzner. Das kannte man im 19. Jahrhundert nicht. Komponisten wie Vaughan Williams und Delius haben weiterhin für einen großbesetzten spätromantischen Orchesterklang geschrieben, allerdings geprägt von Modalitäten, die ursprünglich aus der Volksmusik zur kirchlichen Musik weiter entwickelt worden waren.
Was bei Palestrina als sehr modern auffällt, ist beispielsweise die Orchestrierung. Es gibt einige ungewöhnliche Kombinationen von Instrumenten. Zum Beispiel verwendet Pfitzner die Soloflöten mit Soloviolinen in sehr exponierter Stellung direkt am Beginn der Oper und später dann wieder in der Szene, in der die alten Meister auftreten und viel von mittelalterlicher Musik gesprochen wird: Beide Male erklingt praktisch ein Flötenquartett und Soloviolinquartett; eine ähnliche Kombination findet sich im Rosenkavalier bei der Rosenüberreichung. Hier verwendet Strauss drei Flöten, drei Soloviolinen, aber dann die Celesta dazu, was wieder eine ganz andere Klangfarbe ergibt. Sicherlich ist dies eine moderne Art zu orchestrieren. Ein weiteres Beispiel hierfür ist die Behandlung der Kontrabässe, die meistens mit Kontrafagott verdoppelt werden. Pfitzner gibt sich auch nicht zufrieden, mit den üblichen Klangfarben der Blechbläser – er arbeitet sehr viel mit unterschiedlichen Dämpfern und Phrasierungen.

Häufig wirkt die Klangfarbenverwendung auch zitathaft.

Richard Wagner steht häufig Pate. Ich kenne Wagners Meistersinger von Nürnberg so gut wie auswendig und habe auch die übrigen Werke Wagners dirigiert. Ich habe mir sämtliche Parallelen zu Wagner am Rand meiner Partitur von Palestrina notiert. Zum Beispiel ist der Abgang Beckmessers im dritten Akt der Meistersinger, bevor er auf die Festwiese geht, eine Parallele zum Abgang Borromeos. Die Meistersinger werden ununterbrochen zitiert. Die Gemeinsamkeiten sind offensichtlich: Beide Opern greifen auf mittelalterliche Stoffe zurück, beide Opern sind Diskussionen über die Kunst. Der Auftritt der Meister am Ende des dritten Bildes wird stellenweise fast eins zu eins übertragen. Pfitzners Zitattechnik ist dennoch eigen, denn er übernimmt das Vorbild stets nur in einem Element, entweder die Orchestrierung, den Rhythmus oder die Harmonie.

Eine weitere Parallele inhaltlicher Art findet sich in der Anlage des Stückes: Der zweite Akt Palestrina endet wie die Meistersinger mit einer Prügelszene. Können Sie beschreiben, was sich als Weltsicht hier verändert hat? Denn der utopische Gehalt, den Wagner seinen Werken einkomponiert hat, ist bei Pfitzner schließlich nicht mehr vorhanden.

Bei Pfitzner habe ich das Gefühl, dass die einzige Figur, die er wirklich liebt, Palestrina ist. Seine Weltsicht ist ziemlich düster. Alle anderen Figuren sind vor allem mit ihren eigenen Wünschen und ihrem eigenen Willen beschäftigt, egal, was das die anderen kostet. Sogar der Sohn Ighino wird mit überzogener Naivität und übersüßlichen Phrasierungen gezeichnet. Palestrinas Weltsicht, was eine mögliche Vereinigung von unterschiedlichen politischen Sichtweisen anbelangt, ist auch sehr düster. Ich glaube, ihm ist jede Hoffnung auf einen Konsens abhanden gekommen. Der kollektive Schulterschluss des Volkes kann nach der Prügelfuge bei Wagner im letzten noch einmal hergestellt werden, bei Pfitzner gelingt dies nach den Querelen in Trient nicht mehr. Das Konzil kann keine Versöhnung zwischen Rom und den Reformatoren bewirken.

Welche Rolle spielen die Religion und die Spiritualität bei Pfitzner? Die gesamte Oper spielt in einem kirchlichen Kontext.
Es stellt sich die Frage, was ist spirituell und was ist religiös?


Ich glaube, die Figur des Palestrina wird sehr spirituell gezeichnet, aber gar nicht religiös im kirchlichen Sinne. Und bei den Figuren, von denen man eigentlich eine tiefe Spiritualität erwartet, findet sich nicht ein Hauch von Spiritualität. Der gesamte Klerus scheint sich nur an der Oberfläche für Spiritualität zu interessieren. Der gesamte Konzilsakt ist ein Treffen von Politikern unterschiedlicher Wichtigkeit. Die große Ansprache Morones, der ein politisch agierender Geistlicher ist, offenbart zwar in ihren Ausbrüchen zahlreiche spirituelle Rhetorik, ist aber rein politisch motiviert. Doch das trifft man in der Oper immer wieder an. Es ist genau das, was Verdi – ein Komponist, den Pfitzner verachtet hat – unter anderem in Simon Boccanegra, Don Carlo und La forza del destino getan hat, wo die organisierte Kirche rein als Machtherrscher der Zeit gezeigt wird. Auch Pfitzner zeigt ein reines politisches Spiel. Die Figuren, die eine echte Spiritualität ihr Eigen nennen dürfen, leiden darunter – bei Pfitzner wie bei Verdi.

Welche Rolle spielen dann die Engelserscheinungen?

Das ist eine faszinierende Szene von unendlich musikalischer Schönheit. Die Regieanweisungen von Pfitzner sind von einer herrlichen Naivität. Drei Engel erscheinen um den Stuhl von Palestrina, es erklingen Stimmen von oben, die verstorbene Frau Lukrezia wird sichtbar und spricht ihrem Gatten Trost zu. Tatsächlich ist gemeint, dass Palestrina in einer religiösen Vision die Messe quasi zugesungen bekommt. Pfitzner versucht hier aufzuzeigen, dass Inspiration tatsächlich etwas ist, was man nicht qualifizieren und vor allem nicht beeinflussen kann. Ob die Inspiration von menschlicher Liebe oder einer religiösen Erscheinung herrührt, spielt überhaupt keine Rolle. Der musische Geist in einem schaffenden Künstler ist etwas, was mit dem menschlichen Alltag nichts zu tun hat. Die Ironie des zweiten Aktes ist dann, dass die Messe kaum eine Rolle spielt und in nur wenigen Sätzen abgehandelt wird.

Wie viel Humor und Ironie stecken in diesem Stück?

Der Bischof von Budoja im zweiten Akt ist beispielsweise eine rein skurril gezeichnete Figur. Auch der Patriarch Abdisu gerät unter den beißenden Humor der Szene: Pfitzner schenkt Abdisu zuerst eine Arie von unglaublicher Schönheit. Doch anschließend wird die Figur nur spöttisch behandelt und wirkt dümmlich, durch seine Nähe zu Budoja. Überhaupt ist der gesamte zweite Akt von einem bitterbösen Humor geprägt. Spannend ist, dass die Musik dies zum Teil verdeutlicht, andererseits überhaupt nicht. Die Komik wird manchmal durch die Musik doppelt unterstrichen, und an anderen Stellen gar nicht kommentiert wird. Der Regisseur muss es für sich selber aus dem Text herausfinden.

Es besteht eine sehr starke Spannung zwischen dem, was Pfitzner in seinen theoretischen und politischen Schriften behauptet und dem, was im Werk Palestrina gezeigt wird. Die Schriften zeigen sich polemisch ablehnend jeder demokratischen Entwicklung gegenüber und halten an dem, was wir heute als Wilhelminismus inklusive autoritärem Staatsverständnis bezeichnen, fest. Das gesamte Stück und besonders der zweite Akt hingegen ist außerordentlich machtkritisch. Wie kommt es zu dem Widerspruch zwischen Biographie und Werk?

Es gibt große Widersprüche zwischen dem, was beispielsweise ein Paul Hindemith über seine Werke geschrieben hat und dem, was wir aus heutiger Sicht aus den Werken lesen können. Ich glaube, das gleiche gilt für Pfitzner. Sagen wir es mal so: Seine Musik ist deutlich besser als seine schriftlichen Werke. Pfitzner hat sich allerdings im Dritten Reich in unerträglicher Weise den Machthabern angebiedert und sich selbst als die Speerspitze des deutschnationalen Künstlers verstanden. Trotzdem hat er im Musikleben des Nationalsozialismus keine Rolle gespielt. Mit Pfitzner ist das natürlich extremer als bei Hindemith, weil die Aussagen in den politischen Schriften und in seinen Briefen auch nach dem Zweiten Weltkrieg so verheerend sind, dass es sehr schwer ist, das Werk unbeschadet der Biografie zu betrachten. Aber als Künstler muss ich das, was geschaffen wurde, von der Person, die es geschaffen hat, trennen können. Wenn ich aus Prinzip alles ablehnen würde, von Menschen deren ethischen, moralischen oder politischen Standpunkt ich nicht vertrete, dann fehlte mir fast die Hälfte des normalen Repertoires. Dann könnte ich kein einziges Stück dirigieren, das frauenfeindlich ist. Und damit wäre das 19. Jahrhundert abgehakt. Zudem muss man auch dem Fakt Rechnung tragen, dass Palestrina zwar während dem Ersten Weltkrieg entstanden ist, aber dennoch kein Vorläuferwerk einer nationalsozialistischen Ideologie ist.

Wo findet man in der Oper Pfitzners Polemik gegen Ferrucio Busoni wieder? Zeichnet Pfitzner die „Futuristengefahr“ auch musikalisch nach?

Man findet das, allerdings milder als in seinen Schriften. Zum Beispiel wird im ersten Akt Sillas Musik kritisiert. Doch Borromeo agiert so steif, dass man seine Einwände nicht so ernst nimmt. Und Palestrinas Aussage, dass die neue Art von Musik von Dilettanten gemacht wird, das kommt musikalisch so im Vorbeigehen, auch vom Tempo her so schnell daher, so als ob Palestrina selbst dies als nicht wichtig und daher mit einem leichten Lächeln nimmt.

Pfitzner hätte Silla ja auch die Zwölftonreihe geben können und so mit einer aktuellen Klangchiffre gegen seine Konkurrenten polemisieren können.

Das wäre für mich ein Widerspruch und keine Polemik. Pfitzner hat die Neue Musik so stark abgelehnt, dass er niemals auch nur eine Note so komponiert hätte. Es wäre ein starker Stilbruch entstanden – und allein schon einen Bruch aufzuzeigen wollte er nicht Vorschub leisten. Die Kritik verläuft in einer anderen Richtung. Sie zielt viel eher auf Richard Strauss. Sillas Eingangsszene, in der er die neue Kompositionsweise der Florentiner anpreist, zitiert vom Stil den Rosenkavalier. Sätze wie „Hier liegt mein Rom“ könnten direkt aus Octavians Mund kommen – wir schmunzeln über Silla wenn er sich so pathetisch gibt.

Sie haben einmal gesagt, die Szene zwischen Silla und Ighino ist eine intellektuelle Adaption von Hänsel und Gretel.

Absolut. Pfitzner war ein starker Verfechter der Traditionen des deutschen romantischen Theaters zu seiner Zeit und den 30 bis 40 Jahren davor. Da hört man Humperdinck ganz stark. Die Paarung Silla und Ighino – rein von den Stimmfarben und der Besetzung her – sind wie Hänsel und Gretel konzipiert. Genau auf diese Art erinnern die Bischöfe und Legaten an die Meister aus den Meistersingern. Dies alles verarbeitet Pfitzner dann in seinen neuen Szenen.

Pfitzner reflektiert stark die Tradition des Künstlers. Gibt es für Sie einen besonderen Grund, dass zu Beginn des 20. Jahrhunderts so viele Künstleropern entstanden sind? Sie nannten ja bereits Hindemith, der mit Mathis der Maler und Cardillac zwei Künstleropern geschrieben hat.

Die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts war eine Zeit, in der das Theater und die Musik sehr in Frage gestellt wurden. Schon von der Jahrhundertwende an gab es den Kampf einer Generation, die alles Traditionelle bekämpfen wollte. Sie konnte sich das aber nur leisten, weil sie auch finanziell abgesichert war und von dem Wohlstand der Gründerzeitgeneration profitierte. Mit diesem Paradox haben die Künstler dieser Zeit alle zu kämpfen gehabt. Es war sicher auch eine Zeit von Entwicklungen, in der die Künstler sich gefragt haben, was ihr Tun in der Welt sein soll. Das alte europäische Gesellschaftssystem brach zusammen, und so mussten sich die Künstler neu definieren und ihre Rolle erneut suchen.

Wie sind Sie als Dirigentin auf Hans Pfitzner gestoßen?

Ich bin in Australien aufgewachsen, wo Pfitzner überhaupt nicht vorkam in der Musik. Insofern kam meine erste Begegnung mit Pfitzner ziemlich spät und lang nach meiner Umsiedlung nach Europa. Zahlreiche Sänger, mit denen ich in Wagner-Opern zusammengearbeitet habe, fragten mich, warum ich nicht auch Palestrina studieren würde. Dem Rat bin ich gefolgt und habe inzwischen auch einige Kammermusik von Pfitzner musiziert. Erst Mitte der 90er Jahre habe ich eine Aufführung des Palestrina erlebt.

Was ist ihrer Meinung nach der Grund, weshalb Pfitzner nach Palestrina mit keinem anderen Werk wieder einen so großen Erfolg verbuchen konnte?

Vielleicht ging es ihm so ähnlich wie Palestrina in seinem Stück: Er hat mit diesem Werk seinen schöpferischen Höhepunkt erreicht und eigentlich alles gesagt, was er sagen musste. Seine Biografie hat dann das ihre in der schwierigen Rezeption beigetragen. Vermutlich wird die Meinung zu Pfitzners Musik immer höchst gespalten bleiben, sowohl unter den Musikern, die sie selber spielen, wie auch unter dem Publikum. Es ist für mich keine moderne Musik. Aber ich finde eine eigene Schönheit in der Musiksprache, so wie in dem Gesicht von einem alten Menschen. Da gibt es eine andere Art von Schönheit als in dem Gesicht eines jungen Menschen. Und diese Musik hat das Gesicht eines alten Menschen.

Das Gespräch führte Rainer Karlitschek.

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Biografien

Simone Young studierte in ihrer Heimatstadt Sydney Klavier und Komposition. Nach Stationen als Chefdirigentin des Bergen Philharmonic Orchestras und als Künstlerische Leiterin sowie Chefdirigentin an der Australian Opera in Sydney und Melbourne war sie von 2005 bis 2015 Intendantin der Staatsoper Hamburg und Generalmusikdirektorin des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Darüber hinaus gastierte sie an zahlreichen Opernhäusern, darunter die Wiener Staatsoper, die Opéra national de Paris, das Royal Opera House Covent Garden in London, die Metropolitan Opera in New York und die Staatsoper Unter den Linden in Berlin. Neben ihrer umfangreichen Operntätigkeit dirigierte sie u.a. die Berliner, Wiener und Münchner Philharmoniker sowie das Klangforum Wien. (Stand: 2018)

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