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Komponist Giuseppe Verdi

Mittwoch, 02. März 2005
19.00 Uhr – 21.50 Uhr
Nationaltheater

Dauer ca. 2 Stunden 50 Minuten · 1. Akt (ca. 19.00 - 20.05 Uhr) · Pause (ca. 20.05 - 20.40 Uhr) · 2. + 3. Akt (ca. 20.40 - 21.50 Uhr)

Preise PH

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Besetzung

Musikalische Leitung
Zubin Mehta
Choreographie und Bewegungsregie
Beate Vollack
Inszenierung
Doris Dörrie
Bühne und Kostüme
Bernd Lepel
Projektionen
Tobias Heilmann
Licht
Michael Bauer
Chöre
Andrés Máspero

Il Duca di Mantova
Tito Beltrán
Rigoletto
Mark Delavan
Gilda
Chen Reiss
Sparafucile
Anatoli Kotscherga
Maddalena
Elena Maximova
Giovanna
Hannah Esther Minutillo
Il Conte di Monterone
Mikhail Petrenko
Marullo
Nikolay Borchev
Borsa Matteo
Kenneth Roberson
Il Conte di Ceprano
Steven Humes
La Contessa di Ceprano
Barbara Senator
Usciere
Rüdiger Trebes
Paggio della Duchessa
Barbara Senator
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Mehr dazu

Wer hat Gilda auf dem Gewissen? Der Herzog von Mantua, der zwanghaft jede Frau verführen muss? Seine Höflinge, die sich sich mit den Spielen ihres Herrn die Langeweile vertreiben? Oder ist es der zynische Hofnarr Rigoletto selbst: der Vater, der seine Tochter Gilda nicht loslässt, ihr nicht die Freiheit gibt, die sie bräuchte, um selbst zu erkennen was Liebe ist und wer wirklich liebt? Das ist so sicher wie Monterones Fluch: Einer der bekanntesten Opernreißer wird von der Filmregisseurin Doris Dörrie völlig neu erzählt!

 

Erster Akt

Auf einem ausschweifenden Fest berichtet der Herzog seinem Gefolge von einem unbekannten Mädchen, das er seit drei Monaten regelmäßig trifft und das er nun endlich erobern will. Doch zunächst fasziniert ihn die schöne Gräfin Ceprano. In Gegenwart ihres Gatten, des Grafen Ceprano, macht der Herzog ihr ungeniert den Hof. Sein Günstling Rigoletto gefällt sich daran, den betrogenen Ehemann zu verhöhnen.
Zur allgemeinen Erheiterung verbreitet Marullo die Neuigkeit, dass der Außenseiter Rigoletto eine Geliebte habe. Als Rigoletto dem Herzog zynisch rät, den Grafen Ceprano ins Gefängnis werfen oder sogar hinrichten zu lassen, um sich ungestört mit dessen Gattin vergnügen zu können, beschließen die Männer um Ceprano, dem unverschämten Rigoletto eine Lektion zu erteilen.

Der Graf Monterone unterbricht das Fest. Er will den Herzog, der seine Tochter geschändet hat, zur Rechenschaft ziehen. Rigolettos Spott macht auch vor ihm nicht halt. In höchstem Zorn verflucht Monterone den Herzog und seinen Günstling Rigoletto.

Rigoletto trifft den Auftragsmörder Sparafucile, der ihm bedeutet, dass er, Rigoletto, seine Dienste bald brauchen werde. Der Gedanke an Monterones Fluch verfolgt Rigoletto. Seine Sorge gilt der Tochter Gilda, die er versteckt hält und durch Giovanna beaufsichtigen lässt.

Gilda erzählt Giovanna von dem jungen Mann, der ihr seit einiger Zeit folgt und in den sie sich verliebt hat. Plötzlich steht dieser junge Mann neben ihr. Er gibt sich als armer Student aus und überwältigt sie mit einer glühenden Liebeserklärung. Ihre Zweisamkeit wird gestört. Der Herzog verschwindet, und Gilda folgt ihm in ihren Gedanken.

Die Anhänger des Herzogs wollen Gilda entführen. Dem unverhofft zurückkehrenden Rigoletto reden sie ein, es auf die Gräfin Ceprano abgesehen zu haben. Sie bringen Rigoletto dazu, ihnen bei der Entführung der eigenen Tochter zu helfen. Zu spät erkennt Rigoletto, dass er getäuscht wurde.

Zweiter Akt

Der Herzog ist aufgebracht, weil Gilda entführt wurde. Als die Entführer ihm stolz ihre Beute präsentieren, nimmt er Gilda unter seinen Schutz.

Rigoletto sucht nach seiner Tochter. Ihm wird klar, dass sie beim Herzog ist.

Verstört und voller Scham begegnet Gilda dem Vater. Nur ihm will sie gestehen, was sich ereignet hat. Rigoletto beschließt, sich zu rächen.

Dritter Akt

Rigoletto begibt sich mit Gilda, die er nicht von ihrer Liebe zu dem Herzog abbringen kann, zu Sparafucile. Mit der Hilfe Maddalenas, der schönen Schwester Sparafuciles, wird der Herzog angelockt. Rigoletto lässt Gilda Zeuge werden, wie der Herzog Maddalena verführt. Er schickt die Tochter fort, um mit Sparafucile zu verhandeln.

Gilda kehrt heimlich zurück. Sie belauscht ein Gespräch zwischen Maddalena und Sparafucile und erfährt von dem Mordplan. Maddalena will den Herzog schützen. Doch Sparafucile, der Rigoletto im Wort ist, hält daran fest, den Herzog zu töten, es sei denn, dass sich noch in dieser Nacht ein Fremder zu ihnen verirrte. Gilda ist bereit, sich für den Herzog zu opfern.

Um Mitternacht übergibt Sparafucile Rigoletto einen Sack mit der Leiche. Rigoletto triumphiert. Erst als er die Stimme des Herzogs hört, erkennt er, dass er seine Tochter ermordet in den Händen hält. Der Fluch Monterones hat ihn getroffen.


© Bayerische Staatsoper

Vom Film zur Oper. Wie sich Doris Dörrie ein Neuland erobert.

Rigoletto ist Ihre dritte Inszenierung für die Opernbühne, die Sie, nach eigener Aussage, noch immer als Neuland empfinden. Worin besteht für Sie der gravierendste Unterschied zwischen der Arbeit für den Film und der Arbeit an einer Oper?

Es ist eindeutig die Musik, die mir den Rhythmus der Produktion vorgibt. Das ist für mich ganz ungewohnt und schön. Bei meiner Filmarbeit erfinde ich den gesamten Rhythmus einer Geschichte selbst, da ich auch die Drehbücher schreibe. Das ist die schwierigste Arbeit beim Film, einen inneren und einen äußeren Rhythmus zu finden, einen Rhythmus des Plots, der Handlung, und den inneren Rhythmus der Figuren. Das ist auch die größte Fehlerquelle: Man glaubt, wenn der äußere Rhythmus stimmt, dann hat man automatisch auch den Rhythmus der Figuren hat. Das ist aber oft nicht so. Dass mir Oper diesbezüglich ein eindeutige Vorgabe liefert, bedeutet nicht nur eine Erleichterung. Es ist für mich auch das Besondere, das Faszinierende an der Oper. Der musikalische Rhythmus des Werkes fängt mich ein, trägt mich, ich kann mich in ihm bewegen, mit ihm atmen und auf diese Weise die Geschichte erzählen.

Mit der Oper haben Sie auch eine vorgegebene Geschichte, die sie nicht selbst als Drehbuch erfinden können. Fühlen Sie sich dadurch gebunden?

Nein, aber ich bin sehr abhängig von einer guten Geschichte. Bei meinen bisherigen Opernarbeiten hatte und habe ich drei gute Geschichten und dazu fantastische Musik: Mozarts Così fan tutte, Puccinis Turandot und jetzt Verdis Rigoletto.

Als Sie begonnen habe, sich mit Rigoletto zu beschäftigen, gab es da so etwas wie eine Initialzündung, wodurch Ihnen das Stück nahe gekommen ist?

Als Filmemacherin bin ich es gewohnt, zunächst von innen auf eine Geschichte zu schauen, obwohl man sie von außen erzählen muss. Bei Rigoletto war es spontan das Verhältnis von Vater und Tochter, das in mir das stärkste Gefühl ausgelöst hat. Wenn es einen solchen emotionalen Moment gibt, der mich unmittelbar trifft, kann ich von da aus konzentrisch das Stück bauen. In diesem Fall waren es, wie gesagt, Gilda und ihr Vater.

Eine Vater-Tochter-Beziehung mit tödlichem Ausgang. Kann man das verallgemeinern?

Die Tragik der Beziehung zwischen Eltern und Kindern, die hier so ganz exemplarisch gezeigt und ins Extreme überhöht wird, besteht in die mixed messages, wie das die Psychologie nennt, womit man Kinder umbringen kann. In der Oper ist durch die Musik so fantastisch erzählt, dass die Zärtlichkeit, der Beschützerinstinkt der Eltern die eine Seite ist, dass Rigoletto gleichzeitig aber in seiner Einsamkeit und seiner Deformiertheit - die ich eher innerlich als äußerlich sehe - seiner Tochter zumutet, für sein Glück verantwortlich zu sein. Und das ist wahrscheinlich das Schlimmste, was man seinen Kindern antun kann. Ab dem Augenblick, wo Gilda ihr eigenes Glück sucht, sieht Rigoletto seine Existenz, sein Glück gefährdet. Von da an wird er zu einem grausamen Vater, der seine Tochter sehr hart bestraft, der sich weigert, ihr zu verzeihen, der es ihr nicht erlaubt, sich von ihm zu lösen - das ist es eigentlich, was sie letztendlich umbringt. Jeder, der Vater oder Mutter ist, hat damit zu kämpfen, dass die Zeit kommt, wo man die Kinder loslassen muss. Diese Erfahrung ist für jeden schmerzlich. Und die Oper bringt das so deutlich zum Vorschein. Denn im normalen Leben singen wir nicht, wenn wir Probleme haben. Hier aber setzt das Singen ein, wo uns sonst die Worte fehlen. Und das kann ich sehr gut nachempfinden. Das Singen als der verzweifelte Ausdruck, der übrig bliebt, wenn alle Versuche, uns zivilisiert zu verhalten, den Dingen rational zu begegnen, zu sprechen zu diskutieren, fehlschlagen.

Rigoletto verhält sich der Tochter gegenüber also auch sehr egoistisch. Darin spiegelt sich ein stark patriachalisches Denken. Wie groß ist Ihr Mitleid für diese Figur?

Als Schriftstellerin und Autorin und natürlich auch als Regisseurin ist mir immer daran gelegen, für jede Figur etwas zu empfinden. Ich möchte mit den Mördern mitfühlen, mit den Bösewichtern oder eben mit den patriachalischen Vätern. Das ist hier sehr einfach, weil ich Rigoletto sehr gut verstehen kann, ebenso wie Gilda oder den Duca. Dass ihre Beziehung letztlich so verhängnisvoll ist, und ein Menschenleben kostet, das ist das Tragische an dieser Geschichte.

Rigoletto ist eine Oper mit markanten theatralischen Etiketten: der Wüstling, der Bucklige, die Leiche im Sack. Sind das Hürden für eine Interpretation?

Nein, ich bin eher davon begeistert. Beim Drehbuchschreiben ist es die oberste Devise, sehr klar zu sein. Diese Zeichen, die Sie genannt haben, erlauben mir, einen direkten Zugriff auf die Figuren zu haben, um sie dann genauer anzusehen. So bin ich inzwischen überzeugt davon, dass der Duca nicht nur ein Wüstling ist, sondern auch eine zarte Seite hat. Ich glaube da einfach der Musik. Ich glaube ihm, wenn er im ersten Akt das Duett mit Gilda singt, dass er das Mädchen wirklich liebt, dass er von ihr verzaubert ist und dadurch auch in sich etwas entdeckt, was er bisher noch nicht kannte. In diesem Moment ist es wahr.

Gilda, die vom Herzog auch als "donna celeste" besungen wird, erscheint sehr idealisiert entsprechend dem Wunschbild, dass Rigoletto von seiner Tochter bzw. der Herzog von der Geliebten hat. Was sehen Sie in dieser Figur?

Ich habe keine Schwierigkeit, sie auch als Mensch, als Kind ihres Vaters zu verstehen. Das umwerfend Rührende an Kindern ist doch, dass sie ihre Eltern beschützen wollen, ganz gleich wie sie von ihnen behandelt werden. Selbst ein Kind, das physische oder psychische Gewalt erfährt, wird bis zu einem bestimmten Alter seinen Vater immer verteidigen, wenn er angegriffen wird. Dieser große Schutzreflex von Kindern und die Bereitschaft, die Eltern zu schützen, das empfinde ich als etwas sehr Bewegendes. Jeder weiß, wie schlimm es für ein Kind ist, wenn es die Eltern schwach sieht, wenn es sieht, wie der Vater weint. Das bringt eine Kinderseele schier um. Deshalb verstehe ich Gildas Zerrissenheit sehr gut, wenn sie von Rigoletto dazu gezwungen wird, ihn zu trösten, ihn zu beschützen, ihm ihre ganze Wärme zu geben. Sie soll ihm das Universum sein. So etwas von Kindern zu verlangen, das ist eigentlich schon ein komplette Tabuverletzung. Aber ich kann auch verstehen, dass man in den Kindern nach einer solchen unbedingten Bindung sucht, vor allem wenn man selbst sehr traurig oder in einer Krisensituation ist. Pädagogisch "richtig" müsste Rigoletto sagen: Ich bin der Vater, du bist das Kind. Ich passe auf dich auf, aber du bist frei, deinen Weg zu finden. Das schafft er nicht, weil er so entsetzlich einsam ist.

Und deshalb reagiert er so extrem, indem er Gilda wegsperrt?

Aber das tun wir in einem gewissen Maß alle mit unseren Kindern: Natürlich würden wir sie am liebsten einsperren. Wir wollen nicht, dass sie rausgehen in die gefährliche Welt, dass die Töchter in der Disco unter wilden jungen Männern ihre große Liebe finden, die sie dann von uns wegholt. Die Oper führt uns das ganz deutlich vor Augen.

Sie benennt auch deutlich, worin die Gefahr besteht, nämlich in der zynischen, grausamen Gesellschaft, der Gilda und Rigoletto ausgeliefert sind.

Ich habe lange darüber nachgedacht, wie man heute eine solche Gesellschaft zeigen könnte. Leider ist es doch so, dass alles, was man dafür finden würde - ob unsere Partygesellschaft oder die allgemein verbreitete TV-Dekadenz einer "Ich bin ein Star, holt mich hier raus"-Show - für uns gar nicht erkennbar wäre als eine Gesellschaft, die völlig verroht, zynisch, brutal, dekadent ist, eben weil es die Welt ist, in der wie leben. Das bedeutet, dass man diese Geschichte nicht in diesem normalen Umfeld ansiedeln kann, sondern das man schon sehr weit ausholen muss, um die Entmenschlichung zu zeigen.

Der berühmte Filmklassiker Der Planet der Affen war dabei offensichtlich eine Anregung?

Ja, er war eine Anregung, wobei der Film ja davon erzählt, dass die Affen letztlich menschlicher sind als die Menschen. In der Oper ist das nur bedingt so und zeigt sich vor allem an der Figur des Duca, für den sich durch seine Liebe zu Gilda eine Chance zum Menschsein ergibt. Alle anderen verhalten sich roh wie Tiere, wobei Tiere nur einem Instinkt folgen. Ich muss gestehen, dass ich mich lange schon für das Verhalten von Tieren, insbesondere Affen interessiere. Ich hatte sogar meinen allerersten Job in dem Institut für Verhaltensforschung in Seewiesen, wo ich nach dem Studium als Cutterin angefangen habe. Damals war ich eine große Bewunderin von Jane Goodall, die unter Schimpansen gelebt hat. Ich erinnere mich daran, wie verzweifelt diese Tierforscherin war, als sie entdecken musste, dass ihre heißgeliebten Affen imstande waren, Krieg zu führen, dass auch sie sich mitunter grundlos bekämpfen und aus Rachelust niedermetzeln. Das hat sie so unglaublich erschüttert, weil sie eigentlich an den Affen als den besseren Menschen glaubte. Umgekehrt ist der Versuch, unser menschliches Verhalten auf Tiere zu projizieren, Jahrhunderte alt, und es gibt zahllose Beispiele dafür in der Kunstgeschichte. Die Affen werden dabei meistens als Spiegel benutzt, der in zwei Richtungen funktioniert und stets die Frage aufwirft: Wer ist "menschlicher" - der Mensch oder das Tier? Heute hat noch dazu die Genforschung entdeckt, dass Affe und Mensch sich in ihrem Genpotential nur geringfügig unterscheiden und uns bestätigt, wie dünn die Schicht unserer Zivilisation ist. Angesichts dieser Zerbrechlichkeit der zivilisatorischen Substanz ist jede Kulturanstrengung so unendlich wichtig. Deshalb ist es auch so wichtig, dass die Musik, dass die Kunstform Oper nicht verloren geht als Möglichkeit, als Appell, sich zivilisiert zu verhalten. Denn wir dürfen uns nichts vor machen: Bei dem Großteil der jungen Menschen sind diese kulturellen Werte bereits verschwunden bzw. sie waren nie auf ihrem Radar. Und darin bestand auch die dritte Überlegung zur Rigoletto-Konzeption, dass man diesen jungen Menschen bis in die Generation der 30-40-Jährigen diese Kunst am ehesten nahe bringt, wenn man sie mit Bildern der modernen medialen Welt erzählt, und sie dadurch am Leben erhält. Denn es ist durchaus ein kulturelles Hororszenario, dass die ganzen Opernhäuser vielleicht eines Tages untergegangen sein könnten und damit der ganze Schatz unserer Opern- und Musikkultur. Und da spreche ich aus ganz persönlicher Erfahrung: Ich habe erst vor vier Jahren, als ich meine erste Operninszenierung gemacht habe, begreifen können, was mir, ohne diesen Opernschatz zu kennen und zu genießen, bis dahin entgangen war. Deshalb glaube ich jetzt, dass wir alles tun müssen, um den Zugang zur Oper zu erleichtern, ihren Beziehungsraum zu erweitern. Denn sonst sieht es vielleicht bald so aus wie in unserem ersten Bild, wo die Opernhäuser alle fast versunken sind, weil sie sowieso pleite sind und weil die Kulturlosen die Überhand gewonnen haben.

(Das Gespräch führte Hella Bartnig.)

© Bayerische Staatsoper

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Biografien

Zubin Mehta wurde in Bombay geboren und erhielt von seinem Vater Mehli Mehta, dem Gründer des Bombay Symphony Orchestra, seine erste musikalische Ausbildung. Nach zwei Semestern Medizinstudium konzentrierte er sich ganz auf die Musik und absolvierte an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky eine Dirigentenausbildung. Er gewann den Internationalen Dirigentenwettbewerb von Liverpool und war Preisträger der Akademie in Tanglewood.  

Er war Music Director des Montreal Symphony Orchestra (1961-1967) und des Los Angeles Philharmonic Orchestra (1962-1978). 1969 wurde er außerdem musikalischer Berater des Israel Philharmonic Orchestra, wo man ihn 1977 zum Chefdirigenten und 1981 zum Music Director auf Lebenszeit ernannte. Von 1978 bis 1991 war er Music Director des New York Philharmonic Orchestra. Seit 1985 ist er Chefdirigent des Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino in Florenz.

Sein Debüt als Operndirigent gab er 1964 in Montreal mit Tosca und stand seitdem u.a. am Pult der Metropolitan Opera in New York, der Wiener Staatsoper, des Royal Opera House Covent Garden in London, des Teatro alla Scala in Mailand, der Opernhäuser in Chicago und Florenz sowie bei den Salzburger Festspielen. Zwischen 1998 und 2006 war Zubin Mehta Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper, wo er 2006 zum Ehrenmitglied ernannt worden ist.

Er erhielt diverse Auszeichnungen und Ehrungen, u.a. ist er Träger des Nikisch-Rings, Ehrenbürger von Florenz und Tel Aviv und wurde 2008 mit dem Praemium Imperiale ausgezeichnet. Zudem ist er Ehrendirigent der Wiener und der Münchner Philharmoniker, des Los Angeles Philharmonic Orchestras, der Staatskapelle Berlin und des Bayerischen Staatsorchesters. 2011 erhielt er außerdem als erster klassischer Musiker einen eigenen Stern auf dem Hollywood Walk of Fame.

2006 eröffnete er mit einer Produktion von Beethovens Fidelio den Palau de les Arts Reina Sofia in Valencia, gefolgt von einer Neuproduktion von Der Ring des Nibelungen mit La Fura dels Baus in Koproduktion mit dem Opernhaus Florenz. 2008 dirigierte er Don Carlos zur Eröffnung des neuen Opernhauses in Oslo. In der Spielzeit 2015/16 leitet er an der Bayerischen Staatsoper außer den Gurre-Liedern noch die Wiederaufnahme von Fidelio und die Neuproduktion von Un ballo in maschera.

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