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Komponist Georg Friedrich Händel

Freitag, 27. März 2009
18.30 Uhr – 22.05 Uhr
Nationaltheater

Dauer ca. 3 Stunden 35 Minuten · 1. Teil (ca. 18.30 - 20.00 Uhr) · Pause (ca. 20.00 - 20.30 Uhr) · 2. Teil (ca. 20.30 - 22.05 Uhr)

Preise I

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Besetzung

Musikalische Leitung
Christopher Moulds
Inszenierung
Pierre Audi
Mitarbeit Regie
Pernilla Malmberg Silfverhjelm
Bühne und Kostüme
Patrick Kinmonth
Lichtkonzept
Matthew Richardson
Licht
Cor van den Brink

Tamerlano
Max Emanuel Cencic
Bajazet
John Mark Ainsley
Asteria
Sarah Fox
Andronico
Mary-Ellen Nesi
Irene
Maite Beaumont
Leone
Vito Priante
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Tamerlano hat seinen Widersacher Bajazet besiegt. Doch wo Friede einkehren könnte, zeigen Machtrausch, Rache und unerwiderte Liebe ihre hässlichen Fratzen.
Das Verhältnis von Herrscher und Beherrschtem, von Macht und Ohnmacht, von politischer Räson und unbeherrschtem Furor bestimmt Georg Friedrich Händels Tamerlano.
Ein Werk, das von den Liebeswirren und dem Machtmissbrauch des Tartarenfürsten Tamerlano handelt. Von den heftigen Reaktionen und fatalen Verwicklungen, die dieser Despot damit bei den von ihm unterdrückten Menschen auslöst. Tamerlano: Eine musikalisch und auch dramaturgisch weit in die Zukunft weisende Oper!

 

Erster Teil

Der Tartarenherrscher Tamerlano hat den türkischen Sultan Bajazet in der Schlacht von Ankara besiegt; seitdem leben Bajazet und dessen Tochter Asteria als Gefangene im Palast Tamerlanos. Der griechische Thronerbe Andronico, ein Verbündeter des Tamerlano, versucht, Bajazet das Los der Gefangenschaft zu erleichtern, da er und Asteria einander lieben.

Um Andronico für dessen Verdienste zu belohnen, bietet Tamerlano ihm an, ihn mit Irene, der Erbin des Königreichs Trapezunt, zu verheiraten. Zwar ist er selber mit Irene verlobt, doch er hat sich in Asteria verliebt und daher beschlossen, auf das Bündnis mit der ihm noch unbekannten Prinzessin zu verzichten. Als Tamerlano Asteria verkündet, sie zur Frau nehmen zu wollen und dass Andronico Irene heiraten wird, fühlt Asteria sich von Andronico verraten.

Irene erfährt durch Andronico von Tamerlanos Sinneswandel. Unterstützt von seinem Freund Leone überredet Andronico die Prinzessin, sich als ihre eigene Botin auszugeben und so unerkannt Tamerlano womöglich doch noch für sich zu gewinnen.

Tamerlano informiert Andronico, dass Asteria der Vermählung mit ihm zugestimmt habe. Andronico befürchtet, Asteria verloren zu haben, und setzt seine Hoffnung auf Bajazet, der einer Verbindung Asterias mit Tamerlano niemals zustimmen würde.

Leone präsentiert Irene als Botin der Verlobten Tamerlanos. Diese klagt den Herrscher und Asteria wegen des Irene zugefügten Unrechts an. Tamerlano bekennt seine Schuld gegenüber Irene, betont jedoch, dass die Ehe mit dem griechischen Prinzen eine durchaus akzeptable Alternative für die Prinzessin sei. Irene hingegen ist noch nicht bereit, ihre Hoffnungen auf die Ehe mit Tamerlano aufzugeben.


Zweiter Teil

Bajazet macht Andronico bittere Vorwürfe, Asteria nicht von ihrem Jawort an Tamerlano abgehalten zu haben, und beschließt, die Verbindung seiner Tochter mit seinem Feind unter allen Umständen zu verhindern.

Wütend konfrontiert Bajazet Tamerlano und Asteria und gerät mit seinem Gegner in einen heftigen Streit. Andronico und Irene begegnen Asteria nunmehr mit offener Verachtung, und Bajazet fordert seine Tochter auf, das Maß ihres Verrats vollzumachen und ihn zu töten. Nun vermag Asteria sich nicht mehr länger zu verstellen und erklärt, dass sie Tamerlanos Antrag nur zum Schein angenommen hat, um dadurch in seine Nähe zu gelangen und ihn ermorden zu können. Während Bajazet, Andronico und Irene Asteria Abbitte leisten, kündigt Tamerlano an, Bajazet und Asteria grausam zu bestrafen.

Bajazet gelingt es, Asteria einen Teil des Giftes zukommen zu lassen, das er heimlich bei sich trägt; er hofft, dass sie sich damit neuen Demütigungen seitens Tamerlano durch den Tod entziehen können.

Tamerlanos Gefühle für Asteria sind noch nicht erloschen; er ist bereit, ihr noch eine Chance zu geben. Doch nun hält Andronico sich nicht mehr länger zurück und gesteht offen seine Liebe zu Asteria. Als sich auch Asteria zu ihrer Liebe zu dem Prinzen bekennt, schlägt Tamerlanos Zuneigung in Hass um, und er befiehlt, Bajazet hinzurichten und Asteria den Sklaven zu übergeben. Asteria bittet ihn, ihren Vater zu verschonen, was Bajazet zum Anlass nimmt, Tamerlano erneut zu beschimpfen. Tamerlano ändert seinen Sinn und beschließt, Asteria, Bajazet und Andronico öffentlich zu erniedrigen.

Leone ermutigt Irene, den nunmehr freigewordenen Platz an Tamerlanos Seite für sich in Anspruch zu nehmen; doch noch ist Irene nicht davon überzeugt, dass Tamerlano sich innerlich ganz von Asteria gelöst hat.

Tamerlano befiehlt Asteria, ihn wie eine Sklavin zu bedienen und ihm den Kelch zu reichen. Heimlich schüttet Asteria das von ihrem Vater erhaltene Gift in den Trunk, doch Irene beobachtet sie dabei und warnt Tamerlano, wobei sie sich dem Herrscher endlich als Prinzessin von Trapezunt zu erkennen gibt. Tamerlano befiehlt Asteria, zuerst ihren Vater oder ihren Geliebten aus dem Kelch trinken zu lassen. Damit ist auch Asterias zweiter Mordplan gescheitert. Andronico kann im letzten Moment verhindern, dass Asteria sich in ihrer Qual selbst vergiftet. Um seine Gegner weiter zu demütigen, ordnet Tamerlano an, dass Asteria vor den Augen ihres Vaters von Sklaven vergewaltigt werden soll.

Nun sieht Bajazet für sich nur noch einen Weg, Tamerlano zu besiegen. Er nimmt das Gift, das er bei sich trägt, und droht seinem Feind sterbend mit unversöhnlicher Rache selbst im Tode.

Betroffen durch Bajazets Suizid, kommt Tamerlano zur Besinnung. Er bekennt sich zu Irene und schenkt Asteria und Andronico die Freiheit.


Ingrid Zellner
© Bayerische Staatsoper

Ingrid Zellner
Pierre Audi über seine Tamerlano-Inszenierung


Wenn man sich mit dem Regisseur Pierre Audi über Händels Oper Tamerlano und seine Inszenierung dieses Werkes unterhält, dann leuchten seine Augen. Kein Zweifel, dieses Stück, das er für ein Händelsches Meisterwerk erachtet, liegt ihm sehr am Herzen. So freut er sich auch, für diese Produktion nach München zurückkehren zu können, wo er vor gut elf Jahren die Uraufführung von Hans Werner Henzes Oper Venus und Adonis inszenierte. „Damals mussten wir zu den Proben noch in die McGraw-Kaserne rausfahren“, erinnert er sich und genießt sichtlich die Atmosphäre und die Arbeitsbedingungen im Rennert-Saal, dem großen Probenraum im neuen Probengebäude direkt hinter dem Nationaltheater.

Im Moment ist der Saal noch leer; die szenische Probe beginnt erst in einer Stunde. Rechts und links der Bühnenfläche sind, nach hinten schräg auf einander zulaufend, säulenartige Dekoteile markiert; das Arrangement erinnert an das originale barocke Bühnenbildsystem. Kein Wunder, begann doch Audis Beschäftigung mit Tamerlano im schwedischen Schlosstheater Drottningholm, wo man ihn im Jahr 2000 erstmals eingeladen hatte, das Werk zu inszenieren. „Das ist ein voll funktionierendes Barocktheater im Originalzustand, wo man keine eigenen Ausstattungen gestalten, sondern lediglich mit den bereits vorhandenen Bühnenbildern arbeiten kann: mit dem barocken System von Seitenflügeln, Fußboden und Raum. Es gibt mehrere Bilder, aus denen man sich einfach die passenden auswählt. Für einen Regisseur unserer Zeit ist das eine seltsame Erfahrung; schließlich sind wir es gewöhnt, jedes Mal eine Welt auf der Bühne zu erfinden.“

Ist das dann nicht eine Einschränkung der Kreativität des Regisseurs? Was hat Audi dazu animiert, das Angebot aus Drottningholm anzunehmen? „Mich hat diese Möglichkeit interessiert, zu den Ursprüngen des Barocktheaters zurückzukehren. Ich wollte wissen, ob es wirklich so altmodisch ist, wie wir im Allgemeinen denken. Und dank dieser Oper Tamerlano habe ich entdeckt, dass das Barocksystem vielmehr ein sehr modernes System ist. Denn wenn man sich über das Bühnenbild keine Gedanken mehr zu machen braucht, dann kann man sich auf die Menschen konzentrieren, und damit auch auf die Psychologie der Musik. Und dann wird einem klar, dass man solche Meisterwerke auch genau von der Seite aus angehen muss: Die Menschen stehen im Mittelpunkt; das Bühnenbild soll den Zuschauern lediglich einen Fingerzeig auf die Welt geben, in der diese Menschen leben.“

In gewisser Weise erinnert dieses System an Shakespeare, der seine Stücke ja ebenfalls auf einer leeren Bühne spielen ließ, die den genauen Handlungsort bestenfalls andeutete. Audi nickt: „Ja, und gerade bei Tamerlano ist das ungemein wichtig, dass man sich ganz auf die Arbeit mit den Sängern an ihren Figuren konzentrieren kann. Denn Tamerlano ähnelt weniger einer typischen Händel-Oper als vielmehr tatsächlich einem Theaterstück von Shakespeare; es ist ein sehr intensives Familiendrama mit lauter exzentrischen, verrückten und seltsamen Figuren.“

Bezieht sich diese Beobachtung auch auf die ausgedehnten Rezitative in Tamerlano, die vielleicht ungewöhnlichsten in Händels Gesamtwerk? „Ja“, bestätigt Audi, „und der Reichtum dieser Rezitative eröffnet zahlreiche Möglichkeiten für interessante Personenregie, auch während der Arien, die eng mit den Rezitativen verbunden sind. Das ist bei Händel nicht immer so der Fall. Andere Opern von ihm sind oft sehr oberflächlich, so dass der Regisseur sie vertiefen muss. Tamerlano dagegen verfügt bereits über sehr viel Tiefe, hier gilt es eher, ihre Kraft auszuloten und umzusetzen.“

Und das ist Audi ohne Zweifel gelungen. Seine Produktion in Drottningholm fand 2000 viel Beifall und wurde 2002 wiederaufgenommen. Die Schweden, so Audi, hätten angesichts ihrer literarischen Familiendramen-Tradition von Strindberg über Bergman bis Norén wohl ein besonderes Gespür für die Spannungen und Beziehungen der Figuren in Tamerlano, und um die war es ihm auch gegangen – nicht um den historischen Hintergrund der Handlung, den er bewusst ausgeklammert hat: „Tamerlano ist eine Geschichte über einen Machtkampf zwischen zwei Diktatoren. Der eine ist in der Gewalt des anderen, dieser andere liebt die Tochter seines Gefangenen. Daher habe ich mich in diesem Bühnenraum aus dem 18. Jahrhundert für Kostüme aus der gleichen Zeit entschieden und mich ganz und gar auf dieses Familiendrama konzentriert. Auf Bajazet, der seine Tochter liebt, sie physisch liebt, der ganz und gar an diesem Mädchen hängt, das noch von zwei weiteren Männern geliebt wird. Und diese sehr komplizierte, emotionale, psychologische, sexuelle Art des Wahnsinns ist es, die diese Geschichte dominiert.“

Deshalb hat Audi sich unter den Drottningholm-Kulissen für einen palastartigen Bühnenraum entschieden, den er für seine Übernahme dieser Produktion 2005 an die Nederlandse Opera in Amsterdam, deren Künstlerischer Direktor er ist, in adaptierter Form nacharbeiten ließ. Das Besondere an der originalen Bühnenmaschinerie in Drottningholm ist, dass durch einen schlichten Austausch der Seitenpaneelen – die einen fahren raus, die anderen gleichzeitig rein – innerhalb von Sekunden ein neues Bild entsteht. „Ja, das ist das Schöne an diesem Schlosstheater“, erinnert sich Audi lächelnd. „Aber wir haben den Raum über zwei Drittel der Oper unverändert beibehalten und ihn dafür bei der Tamerlano-Arie ‚A dispetto’ völlig entfernt, so dass nur noch die hölzerne Hinterwand des Theaters zu sehen war. Auch die haben wir für die große Bühne rekonstruiert, ebenso wie den hölzernen Bühnenboden von Drottningholm. In diesem nüchternen Raum spielen dann die letzten 45 Minuten der Oper.“

Warum findet dieser Bruch ausgerechnet an dieser Stelle statt? „Weil hier der tragische Teil der Handlung beginnt. Die Situation gleicht ein wenig dem Augenblick in Shakespeares König Lear, wenn sich nach dem Sturm die Katastrophe des Stückes abspielt. Ebenso ist diese Arie, in der Tamerlano durchdreht, der Auftakt für die letzte Konfrontation zwischen ihm und Bajazet, die in der Todesszene des Bajazet gipfelt. Das ist eine sehr berühmte und ungewöhnliche Szene, in der Bajazet in gewisser Weise wahnsinnig wird, Tamerlano verflucht und so Rache an ihm nimmt.“

Die Wiederaufnahme seiner Drottningholmer Tamerlano-Produktion in Amsterdam wurde ebenso wie in Schweden ein großer Erfolg. Deshalb hat Pierre Audi sich sehr über die Einladung gefreut, sie für die Bayerische Staatsoper noch einmal mit neuen Sängern zu erarbeiten. „Das wird ein ganz anderer Zugang zu Händel als der, den es bislang hier in München gab“, meint er. „Es wird sicher interessant sein, diese Produktion im Nationaltheater zu zeigen, aufgrund der Theatertradition dieser Stadt und natürlich auch aufgrund der Händeltradition dieses Hauses. Die meisten der bislang hier gespielten Händel-Opern waren mehr von der leichten, unterhaltsamen Art; Tamerlano dagegen ist eine sehr dunkle, sehr starke Tragödie. Selbst das obligatorische Happy-End ist nicht wirklich glücklich.“

Pierre Audis Mitarbeiterin Pernilla Malmberg Silfverhjelm, die bereits bei den vorigen Tamerlano-Produktionen in Drottningholm und Amsterdam mit Audi zusammengearbeitet hat, betritt den Rennert-Saal, um ein paar Probentermine mit Audi abzuklären. Wie laufen denn die Proben? „Das Ensemble ist großartig. Wir haben mit Ivor Bolton einen sehr guten Dirigenten, und die Sänger haben ganz schnell aufgefasst, worum es uns in unserer Produktion geht: um konzentrierte, psychologisch dichte Personenregie. Sie müssen die ganze Oper hindurch nicht nur singen, sondern vor allem auch spielen. Und um die Konzentration des Ganzen so wenig wie nötig zu unterbrechen, machen wir auch nur eine Pause mitten im zweiten Akt.“

Nun ist es eine Sache, ein intensives Kammerspiel zwischen wenigen Figuren auf einer kleinen Bühne wie Drottningholm zu zeigen. Aber läuft so etwas bei einem großen Haus wie München nicht eher Gefahr, sich zu verlieren? „Solche Bedenken hatten wir auch vor der Übernahme in Amsterdam, aber es hat wunderbar funktioniert. Ich bin überzeugt: Wenn etwas wirklich konzentriert ist, dann vermittelt es sich auch in größeren Räumen. Natürlich ist München nochmal ein Stück größer als Amsterdam; im Cuvilliés-Theater wären wir den Drottningholm-Dimensionen näher gekommen. Insofern ist es eine spannende Herausforderung.“

Er lässt seinen Blick über die Probendekoration gleiten und fügt hinzu: „Das ist übrigens auch ein interessanter Aspekt an dieser Produktion. Die alten Theaterhäuser, auch das Nationaltheater, wurden ja für dieses barocke Bühnensystem entworfen, für diese Form einer Guckkastenbühne. Aber die wird heutzutage nie mehr benutzt, weil wir auf sie vergessen haben, sie ist in unserer Gedankenwelt nicht mehr präsent. Wenn wir jetzt auf diese Form zurückgreifen, dann nicht, weil wir alte Traditionen wiederbeleben oder etwas Altes kopieren wollen, sondern um etwas zu vermitteln, was richtig modern ist. Die Guckkastenbühne fasziniert mich. Wenn da nur eine Person mitten im Raum steht, dann richtet man den Fokus wirklich ganz allein auf sie. Drottningholm hat mich gelehrt, wie interessant dieses System auch für einen Regisseur unserer Zeit ist. Deshalb ist unser Tamerlano auch eine minimalistische Produktion; außer einem Stuhl gibt es kein weiteres Mobiliar. Alle Konzentration soll sich auf die Sänger richten, auf ihre Körpersprache und die Intensität ihres Singens und Spielens.“

Die ersten Sänger kommen zur Abendprobe. Audi greift nach seinem Tamerlano-Klavierauszug und meint abschließend: „Aber das Werk spricht ja auch für sich. Tamerlano ist wie ein Thriller, eine sehr dunkle Geschichte, teilweise fast bizarr. Und wenn eine Handlung so interessant ist, dann hat man eben auch etwas Interessantes zu erzählen.“

© Bayerische Staatsoper

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Biografien

Christopher Moulds stammt aus Halifax/USA und studierte Klavier und Dirigieren u. a. an der Guildhall School of Music and Drama in London und am Londoner Royal College of Music. Er gastierte u. a. am Royal Opera House Covent Garden in London, am Bolschoi-Theater in Moskau, an der Opéra National de Lyon, am Teatro Real Madrid, an der Semperoper Dresden, am Opernhaus Zürich, am Aalto-Musiktheater in Essen, am Teatro dell’Opera di Roma, an der Berliner Staatsoper, am Theater an der Wien und an der Komischen Oper Berlin sowie bei den Festspielen in Salzburg, Bregenz und Glyndebourne. Er dirigiert Werke von Monteverdi, Händel und Mozart bis Brittens The Turn of the Screw. Zudem widmete er sich zeitgenössischen Opern wie Birtwistles Punch and Judy. Dirigat an der Bayerischen Staatsoper 2017/18: La Calisto. (Stand: 2017)

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