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Komponist Alban Berg
in deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Sonntag, 17. November 2019
20.00 Uhr – 21.45 Uhr
Nationaltheater

Dauer ca. 1 Stunden 45 Minuten

Freier Verkauf · Serie 26

Preise K , € 132 /115 /95 /74 /- /- /- /10

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#BSOwozzeck

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Besetzung

Musikalische Leitung
Hartmut Haenchen
Inszenierung
Andreas Kriegenburg
Bühne
Harald B. Thor
Kostüme
Andrea Schraad
Licht
Stefan Bolliger
Choreographie
Zenta Haerter
Chor
Stellario Fagone
Dramaturgie
Miron Hakenbeck

Wozzeck
Christian Gerhaher
Tambourmajor
John Daszak
Andres
Kevin Conners
Hauptmann
Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Doktor
Jens Larsen
1. Handwerksbursche
Peter Lobert
2. Handwerksbursche
Boris Prýgl
Der Narr
Ulrich Reß
Marie
Gun-Brit Barkmin
Margret
Heike Grötzinger
Mariens Knabe
Solist des Kinderchors
Kinderchor
Kinderchor der Bayerischen Staatsoper

Besetzung für alle Termine

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Mehr dazu

Wozzeck - ein guter Mensch, der einfach sein Leben leben will. Doch die Realität der Anderen verursacht ihm grauenhafte Ängste. Er sucht nach Worten, sich zu erklären, bis ihn nicht einmal mehr seine Liebe Marie versteht. Getrieben von Existenznöten und einer unsäglichen Angst, gejagt von sich an seinem Leid pervers ergötzenden Mitmenschen, hetzt dieser Wozzeck einsam durch die Welt und seinem eigenen Leben hinterher. Bis er die Hatz nicht mehr aushält und seine Liebe und sich selbst auslöscht. Alban Berg sah Georg Büchners Fragment gebliebenes Drama knapp 80 Jahre nach seiner Entstehung - am Vorabend des Ersten Weltkrieges. Betroffen von der exemplarischen Katastrophe des Mord-„Falles Wozzeck“ schuf er mit seiner Partitur eine Trauermusik für den fallenden Menschen in einer im Zerfall begriffenen Welt.

 

1. Akt

Zimmer des Hauptmanns. Frühmorgens. Wozzeck ist dem Hauptmann zu Diensten. Der Hauptmann belehrt Wozzeck, sich nicht zu eilen und zwängt ihm ein Gespräch auf: Er klagt über den rasenden Fortschritt der Welt, sinniert über die Ewigkeit, schwatzt über das Wetter. Er spöttelt über Wozzeck und lässt diesem kein Wort. Endlich trifft er den wunden Punkt: Er kommt auf die Moral und Wozzecks uneheliches Kind zu sprechen. Wozzeck verteidigt sich mit Verweis auf seine Lage: Ohne Geld kann man sich keine Moral leisten, er befindet sich hoffnungslos auf der Seite der Verlierer. In einem Anflug von Rührung gibt der Hauptmann ihm ein Trinkgeld und ermahnt ihn zu Ruhe und mehr Besonnenheit.

Freies Feld. Spätnachmittags. Wozzeck und sein Freund Andres arbeiten nach Feierabend. Draußen vor der Stadt schneiden sie Spießruten für den Major. Wozzeck kann sich nicht auf die Arbeit konzentrieren. Er hat Visionen und hört Stimmen, die er nicht enträtseln kann. Andres fürchtet sich und will Wozzeck mit komischen Liedern ablenken. Wozzeck erscheinen Himmel und Erde in Feuer. Darin Marie, seine Liebste und Mutter seines Kindes.

Mariens Stube. Abends. Auf der Straße ziehen Soldaten vorbei. Marie ist erregt von der Marschmusik und kann den Blick nicht vom Tambourmajor lassen. Die Nachbarin Margret sieht Maries Bewunderung für diesen Mann. Mit keifenden Beleidigungen reißt sie Marie aus ihren Träumen. Marie beginnt ihrem Kind ein Schlaflied zu singen und wartet auf die Liebe. Wozzeck kommt, muss jedoch gleich wieder fort. Er will Marie von seinen Visionen berichten. Sie kann ihn nicht verstehen. Wozzeck hetzt weiter und lässt Marie in Dunkelheit und Enge zurück.

Studierstube des Doktors. Sonniger Nachmittag. Der Doktor ist unzufrieden mit Wozzeck, weil er seine Anweisungen nicht befolgt hat. Der Doktor benutzt Wozzecks Körper für zahlreiche Experimente, dank derer er Unsterblichkeit erlangen will. Er bezahlt sein Versuchsobjekt. Wozzeck entschuldigt sich mit Verweis auf die natürlichen Bedürfnisse. Der Doktor erklärt den Sieg der Vernunft und des Willens über die Natur. Wozzeck vertraut dem Doktor seine Ängste an: immer nur denkt er an Marie, dass er sie verlieren wird und alles seinem Ende zugeht. Der Doktor versteht ihn nicht. Er attestiert Wozzeck Symptome einer Geistesstörung und gerät darüber außer sich vor Freude.

Straße vor Mariens Tür. Abenddämmerung. Marie, die ihre Einsamkeit und Begierde nicht mehr aushält, lässt sich mit dem Tambourmajor ein. Sie flirtet, weist ihn zurück. Endlich erstickt sie ihre letzten Bedenken und geht mit dem Mann ins Bett.

2. Akt

Mariens Stube. Vormittag, Sonnenschein. Vor dem Spiegel bewundert Marie die Ohrringe, die ihr der Tambourmajor geschenkt hat. Mit dem glitzernden Schmuck fühlt sie sich wie eine Dame von Welt. Das Kind sieht zu. Marie jagt dem Kind Angst ein, weil es nicht schlafen will. Wozzeck kommt unerwartet und sieht den neuen Glanz an Marie, obwohl sie die Ohrringe in den Händen verbirgt. Misstrauisch stellt er Fragen, Marie weicht ihnen aus. Wozzeck gibt Marie wie gewohnt seinen Sold und alles Dazuverdiente und lässt sie mit einem schlechten Gewissen zurück.

Straße in der Stadt. Tag. Während des Spazierengehens trifft der Hauptmann auf den Doktor, der zu einem seiner zahlreichen Todeskandidaten eilt. Der Hauptmann hält den Doktor mit Belehrungen auf, da fängt dieser ein Gespräch über den Tod an. Er diagnostiziert dem Hauptmann einen miserablen Gesundheitszustand und stellt ihm schlimme Erkrankungen in Aussicht. Dem Hauptmann wird unwohl. Als ihnen Wozzeck in die Arme läuft, machen sich beide einen Spaß daraus, auf Maries Untreue anzuspielen. Wozzeck, zunächst ahnungslos, versteht bald und verliert allen Boden unter den Füßen.

Straße vor Mariens Wohnungstür. Trüber Tag. Wozzeck bedrängt Marie mit Fragen. Er will die Wahrheit über ihr Verhältnis mit dem Tambourmajor wissen. Marie weist die Vorwürfe zurück. Als Wozzeck sie packen will, wehrt sie sich: „lieber ein Messer in den Leib, als eine Hand auf mich.“ Mit diesen Worten lässt sie den verstörten Wozzeck zurück.

Wirtshausgarten. Spätabends. Marie trifft den Tambourmajor. Alles trinkt und tanzt, nur Wozzeck sitzt abseits und starrt verzweifelt seine Marie an, die ihm in ihrem Taumel ganz fremd vorkommt. Zwei Betrunkene philosophieren über den Sinn des Lebens. Wozzeck geht jeder Sinn verloren, er wünscht den Untergang der Welt. Andres versucht mit Wozzeck ins Gespräch zu kommen, doch sind ihm dessen dunkle Gedanken zu fremd. Ein Narr sagt Wozzeck ein blutiges Ende voraus.

Wachstube in der Kaserne. Nachts. Wozzeck liegt in der Kaserne und kann nicht einschlafen. In seinem Kopf spielt die Musik auch nach dem letzten Tanz immer weiter. Er ist besessen vom Bild Maries in den Armen des Tambourmajors. Auch ein Stoßgebet zu Gott hilft nicht. Der Tambourmajor wird zur Realität: Besoffen prahlt er vor Wozzeck mit seiner Männlichkeit und den Reizen von Marie, die er besessen hat. Dann schlägt er Wozzeck zusammen. Die anderen schauen zu.

3. Akt

Mariens Stube. Es ist Nacht. Marie ist gequält von Schuldgefühlen und sucht Antwort in den Evangelien. Sie fürchtet die Blicke ihres Kindes. So erzählt sie ihm ein Märchen vom Ende der Welt. Das Kind will keine Märchen mehr hören. Marie schreit einen Heiland um Vergebung an und wartet auf Wozzeck, der schon einige Tage nicht nachhause kam.

Waldweg am Teich. Es dunkelt. Nächtlicher Spaziergang eines Paares. Wozzeck geht mit Marie an den Teich. Es ist kalt und Marie will nach Hause. Wozzeck, weil er Marie nicht halten kann, sticht sie mit einem Messer nieder.

Eine Schenke. Nacht. Wozzeck flieht ins Wirtshaus. Dort will er sich an Margret wärmen, will trinken, singen und vergessen. Margret entdeckt Blut an Wozzecks Händen. Alle sehen das Blut, da kann auch Wozzeck es nicht mehr übersehen und ergreift die Flucht.

Waldweg am Teich. Mondnacht. Wozzeck, der Marie nicht vergessen kann, kehrt zum Teich zurück. Er sucht und findet das Messer, wirft es immer weiter in den See hinein. Das Wasser wäscht ihn von seiner Schuld nicht rein, alles scheint in Blut zu schwimmen. Der Doktor und der Hauptmann, ganz in der Nähe, hören ein Rufen und Stöhnen. Dem Hauptmann schauert es. Der Doktor stellt das Sterben eines Menschen fest. Beide gehen rasch ihrer Wege.

Vor Mariens Haustür. Heller Morgen. Sonnenschein. Kinderspiel. Unter den Spielenden auf dem Platz ist der Sohn von Wozzeck und Marie. Ein paar Kinder kommen mit der neuesten Nachricht: Man hat Maries Leiche gefunden. Die neugierigen Kinder rennen an den Teich, um sich den Tod anzuschauen. Wozzecks Sohn bleibt allein zurück.

"Wozzeck braucht keine Verteidigung" – Andreas Kriegenburg im Gespräch

Mit Wozzeck wurde Armut mit ihren Mechanismen und fatalen Auswirkungen das erste Mal auf der Opernbühne thematisiert – über die Darstellung eines sozialen Milieus hinaus. In Deutschland und in anderen Industrienationen kam in der gesellschaftlichen Diskussion der letzten Jahre der Begriff der Neuen Unterschicht auf. Vorher nicht präsente Begriffe wie Prekariat versuchen, die Lebensumstände einer sozialen Gruppierung zu fassen, die auch das Theater mit vielen zeitgenössischen Stücken behandelt hat. Du hast Dich entschieden, die Geschichte des Wozzeck in der Zeit der literarischen Vorlage zu belassen, in den 1820er, 30er Jahren. Warum?
Das hat zwei Gründe. Zum einen hat Armut, nicht nur in Deutschland, sondern überhaupt in der Menschheitsgeschichte und in der Geschichte der industriellen Entwicklung auch eine emotionale Tradition, auf die man sich für den Zuschauer berufen kann. Es fällt dem Zuschauer, glaube ich,
nicht schwer, die Situation der Armut mit ihrer Gewalt, mit ihrem tiefen Eingreifen in die Psychologie der Figuren aus einer anderen Zeit hin in unser Verständnis zu übersetzen. Es ist vielleicht fast einfacher, die Grausamkeit und das gewalttätige Potential, aus einer zeitlichen Distanz emotional wahrzunehmen, als wenn ich versuchen würde, das Stück ins Heute zu adaptieren. Sonst würde ich die Aufführung über einen sehr rationalen, vom Verstehen begleiteten Weg wahrnehmen. Zum anderen bin ich der Überzeugung, dass es wichtig ist, die Figur Wozzeck aus seiner Zeit heraus zu erzählen. Man sollte ihn in seinen Gefangenheiten belassen. Diese ganz konkreten Gefangenheiten würden wir bei einer Adaption in unsere Zeit ins Spekulative verharmlosen. Natürlich gibt es auch heute Menschen, die ihren Körper und ihre Gesundheit für medizinische Experimente verkaufen müssen, nur sind diese Experimente natürlich bei weitem nicht so gefährlich, missachten die Unversehrtheit des Individuums weniger als das Experiment, das der Doktor an Wozzeck ausführt – letztlich auch, um einer wirtschaftlichen Maxime zu folgen, nämlich die Ernährung der Soldaten zu ökonomisieren. Seine Lebensumstände haben für Wozzeck eine Gewalttätigkeit, die in seiner Zeit funktioniert. Diese Gewalttätigkeit, die auf ihn einwirkt, können wir für uns über unser Mitleid übersetzen, oder über unser Bedürfnis, uns mit dem Schwachen zu identifizieren. Man würde diese Figur mit einer Versetzung in unsere Zeit hin trivialisieren, anstelle sie zu vertiefen und die Schmerzhaftigkeit dessen, was ihr zugefügt wurde, zu verstärken.

Elias Canetti berichtete von einem Schockerlebnis bei der ersten Lektüre von Büchners Stück. Berg schildert sein Erleben des Wozzeck, den er 1914 in Wien auf der Bühne gesehen hat, als ähnlich aufrüttelnd. Es löste in ihm unmittelbar den Entschluss aus, zu Büchners Drama eine Oper zu komponieren. Für die Leute in den zwanziger Jahren hatte auch Bergs Musik eine sehr unvermittelte, direkte Wirkung. Du sprichst vom Miterleben des Schmerzes, das dem Verstehen vorausgehen soll. Wie kann man dies beim Zuschauer auslösen?
Erstmal muss man anerkennen, dass wir kein Problem damit haben, Armut oder ihre Ursachen zu verstehen. Wir alle können diese Ursachen unglaublich virtuos herleiten, und wir können uns durch diese Herleitung und durch Schuldzuweisungen ganz routiniert von den Problemen der Armut distanzieren. Das ist ein Wesen der Bequemlichkeit der Gesellschaft. Mit langen Gesprächskreisen kann man das Problem genau benennen, entzieht sich ihm aber gleichzeitig wieder. Die Hoffnung ist, dass man über die emotionalere Wahrnehmung der Gewalt, die einer Figur, einem Menschen, einer Kreatur zugefügt wird und dem man sich nicht entziehen kann, einen Schmerz spürt und daraus folgend auch eine Wut entwickelt, die produktiver ist als das rationale Verstehen.
Ich gehe nicht davon aus, dass die Aufführung irgendjemanden im Umgang mit Armut verändert. Ich hoffe aber, dass sie zusammen mit der Partitur, mit der Musik von Berg ein Erlebnis stiftet, das sowohl das Mitleid mit der Kreatur ermöglicht, als auch bis zu einem bestimmten Punkt möglich macht, die Schmerzhaftigkeit von Armut miterlebbar zu machen.

Wozzeck ist kein vor unseren Augen Verhungernder oder Bettelnder. Er funktioniert immer noch als Mitglied der Gesellschaft, befindet sich vielmehr auf der Kippe oder an einer Schwelle. Wie drückt sich für ihn diese Armut aus?
Die wesentlichste Konsequenz für ihn ist, kein Recht an sich selber zu haben. Er hat zum Beispiel keine Verfügungsgewalt über seine eigene Zeit, seine Lebenszeit, über die Zeit, die er mit der Familie verbringt. Er ist in einem Netz von so vielen Verpflichtungen und Dienstbarkeiten verstrickt, dass er als eigenständige Person nicht mehr existiert. Er funktioniert nur noch in dem Mechanismus der Verpflichtungen dieser Gesellschaft gegenüber. Das Dilemma für ihn ist, dass er all das tut, um seine Familie zu ernähren und zu erhalten und gleichzeitig aber seine Familie zerstört, weil es dieses Familienleben nicht mehr gibt. Es gibt zwei Facetten von Armut in Beziehung zur Zeit, die beide ähnlich gewalttätig sind: Entweder hat man zuviel Zeit und darüber kein Ich-Erleben mehr, sondern im Gegenteil – das Ich löst sich auf. Oder man hat andersherum, letztendlich mit der gleichen Konsequenz, zu wenig oder gar keine Zeit mehr für sich zur freien Verfügung. Man löst sich in gesellschaftlichen Verpflichtungen auf und verliert dadurch die Möglichkeit, ein Ich-Erleben zu entwickeln. Das Fatale und Schmerzhafte an Wozzeck ist, dass er sich das Ich-Erleben dadurch wieder zurückerobert, dass er seine Liebste umbringt, dass ihm Liebste tötet. Diese Tat ist die einzige scheinbare oder tatsächliche
freie Entscheidung des Individuums Wozzeck. Zu ihr wird Wozzeck aber über die vielen Engen und Zwänge gebracht, in denen er steckt.

Warum kann Wozzeck dieser Fremdbestimmung seines Daseins keinen Widerstand setzen?
Die Antwort ist so simpel wie untröstlich: weil er arm ist. Im materiellen Sinne arm ist. Alle Möglichkeiten, die wir für uns zur ständigen Verfügung haben oder glauben zu haben, sind immer an unsere finanzielle Absicherung gebunden. Wir sind alle in unserem Individualismus davon trainiert, dass wir dieses Erlebnis von Armut nicht hatten. Das Denken von Wozzeck ist ebenso wie sein Selbstbild, wie er sich zur Gesellschaft stehend sieht, über einen langen Zeitraum von dieser Armut konditioniert. Schon weit vor Beginn des Stückes hat er für sich akzeptiert, dass er weniger wert ist. Es gibt in ihm keinerlei Potential des Aufbegehrens. Alle Anklagen richten sich eigentlich immer gegen ihn selber. Seine Konditionierung macht ihn unfähig, die ihm begegnende Ungerechtigkeit der Gesellschaft, wahrzunehmen. Stattdessen erlebt er sich selbst als nur unzureichend funktionierend. Das ist die perfekte Konditionierung eines willenlosen Wesens.

Wirkt Armut in einer ähnlichen Weise auf Marie?
Wir erfahren sehr wenig über Marie und können nur spekulieren. Es ist die andere Seite der Medaille – sie ist nicht in Arbeit und hat ein Übermaß an Zeit, ist aber durch die Armut aus einem gesellschaftlichen Leben weitestgehend aussortiert. Es gibt nur das Gespräch mit der Nachbarin. Darüber hinaus erfahren wir, dass sie zuhause ist und durch das Kind an das Zuhause gebunden ist. Dadurch aber stellt sich die Beziehung zu diesem Kind als immer stärker belastet heraus. Das können wir nur aus den Andeutungen schlussfolgern. Daraus ist aber der Versuch, aus diesem Gefängnis des Zeitüberflusses und Lebensverlustes auszubrechen, und den Tambourmajor zu lieben oder sich ihm einfach nur hinzugeben, als ein Versuch der Selbstzerstörung ableitbar. Man kann sagen, das sei einfach nur der simple Wunsch zu leben, auch fleischlich zu genießen. Weil aber der Selbstvorwurf, den sie an sich macht, so unglaublich groß ist, kann man auch soweit gehen, zu behaupten, dass sie dieses System, in dem sie nicht leben und erleben kann, auslöscht – darüber, dass sie sich selber auslöscht.

Marie und Wozzeck teilen Lebens- und Leidenserfahrungen. Ist ihre Beziehung eine Notgemeinschaft?
Auch da erfahren wir relativ wenig. Es sind zwei Menschen, die ihre Gefühle dem anderen Gegenüber nicht sprachlich offenbaren. Von Wozzeck müssen wir annehmen, dass er Marie sehr liebt. Das Leben, das er führt, widmet er ihr und dem Kind. Sie andererseits zeigt schmerzhafte Reaktionen, wenn er kommt, um nur Geld abzugeben und gleich wieder zu gehen. Sie beobachtet ihn mit großer Aufmerksamkeit und nimmt wahr, dass er seinen Sohn nicht angesehen hat – daraus müssen wir folgern, dass auch sie ihn liebt. Ich glaube, dass sie einander sehr nahe sind. Das ist die schmerzhafteste und deshalb auch wichtigste Behauptung, die man über diese Beziehung aufstellen kann. Jedes Behaupten von Erkalten der Beziehung, würde die Gewalttätigkeit des Menschen Wozzeck und die Verwandlung in das Monster Wozzeck eigentlich schmälern. Je größer die Liebe ist, umso unverständlicher, schmerzhafter und erschreckender ist Wozzecks Tat.

Liefern Büchners Stück und Bergs Oper eine Entschuldigung dieser Tat?
Die Tat braucht keine Entschuldigung. Weil wir die Verwandlung des Menschen Wozzeck sehen. Wozzeck hat nur noch sehr instabil Kontrolle über seine Wahrnehmung. Er ist durch Armut, durch Mangelernährung und Stress schon in einem Zustand höchster Instabilität. Er hat Visionen, entwickelt Anzeichen von Paranoia und ist in der Verformung des Menschen hin zur Unform Monster an dem Punkt, an dem das Stück einsetzt, schon sehr weit fortgeschritten. Insofern kann man den Menschen Wozzeck nicht anklagen, weil ihn die Gesellschaft, die ihn umgibt schon soweit verändert hat, dass er kurz vor der Auflösung steht. Natürlich ist das Stück parteiisch, weil es Armut beschreibt.
Das Öffentlichmachen von Armut nimmt immer Stellung. Dieser Vorgang trägt das Motiv der Anklage immer in sich, sonst wäre er obszön. Aber die Figur, der Mensch Wozzeck, braucht keine Verteidigung. Das Stück ist die Dokumentation seines letzten Stückchens Leben. Und in diesem spiegelt sich die Verzerrtheit der Gesellschaft, die Wozzeck verformt und umformt. Die ihn zu ihrem Adäquat formt, zu dem was ihr entspricht.

Büchners Interesse entzündete sich an den juristischen und medizinischen Akten des historischen Mordfalles Johann Christian Woyzeck aus den 1820iger Jahren. Dieser Woyzeck ist von Ärzten nach mehreren Gutachten für juristisch zurechnungsfähig erkannt, verurteilt und hingerichtet worden. Schon bei Büchner gibt es keinen Hinweis mehr darauf, was mit Woyzeck nach seiner Tat als Konsequenz passiert, wie das Stück zu enden hat. Hat schon Büchner die Frage der Schuldzuweisung nicht mehr stellen müssen oder wollen?
Bemerkenswert war wahrscheinlich für Büchner, dass der Fall Woyzeck eine der ersten Gerichtsverhandlungen war, für die überhaupt psychologische Gutachten eingefordert wurden, bei der überhaupt die Frage nach der psychologischen Bedingtheit der Tat gestellt wurde. Damals erschien selbst den Richtern der Geisteszustand des Täters so fragwürdig, dass sie Gewissheit wollten. Dass sie noch nicht fähig waren, andere Konsequenzen aus diesen Gutachten zu ziehen, sei der Zeit geschuldet, in der sie lebten. Ich glaube, dass Büchner sich für diesen Fall interessiert hat, weil er die Frage nach Bedingungen für kriminelles Handeln das erste Mal plastisch hat auftauchen sehen. Ebenso wie die Tatsache, dass eine Gesellschaft dem Umstand Mord gegenüber unsicher ist und das erste Mal nach mildernden Umständen wegen einer psychischen Instabilität fragt. Auch danach fragt, woher diese Instabilität kommt.
Wobei Büchner die Brücke zwischen dieser psychischen Instabilität und den sozialen Bedingungen geschlagen hat, eine Brücke, die diese Ärzte und Richter nicht schlagen konnten oder wollten. Büchner erzählt das Stück in ganz knappen Szenen und schafft mit ihnen ein Gefängnis für Woyzeck, aus dem er keine Chance hat, auszubrechen. Es gibt eine ganz geradlinige Hinführung zur Tat, das Stück bietet keinerlei Scheideweg für Woyzeck. Insofern zeigt sich Büchner parteiisch. Er beschreibt die unglaublich enge Determinierung dieser Figur und nimmt uns beim Lesen und beim Zusehen die Möglichkeit, Woyzeck gegenüber die Schuldfrage zu stellen. Die wird durch das Motiv der Enge, des
Gefangenseins und durch die unglaubliche Stringenz der Erzählung vornweg aufgehoben. In der Oper kehrt Wozzeck an den Tatort zurück, vordergründig, um das Tatwerkzeug zu suchen und verschwinden zu lassen. Eigentlich aber kehrt er zu Marie zurück und verschwindet dann selbst. Es wird darüber spekuliert, ob er sich umbringt oder ob er einfach im Teich ertrinkt. Ist dieses Auslöschen und Verschwinden, das musikalisch als ein Vorgang, als Verschwinden in der bisher feindlichen Natur nachgezeichnet wird, die letzte Konsequenz dieser Biographie? Es kann sein, dass Büchner, um uns oder sich selbst zu schützen, einer romantischen Sehnsucht folgt. Indem er ein liebendes Paar trennt und dann wieder zusammenführt. Anstatt Woyzeck der anschließenden Maschinerie der Aufklärungsversuche, der weiteren permanenten Demütigung auszusetzen und sich selber und uns die Schuldzuweisung aufzuerlegen. Damit erlöst er Woyzeck von der Wiederbegegnung mit der Maschine Gesellschaft und lässt ihn im Tod zu seiner Geliebten zurückkehren.

Die musikalischen Verbindungen, Motivverknüpfungen, die Wozzeck definieren, drohen ständig, sich auf der frei tonalen Grundlage aufzulösen und auseinanderzudriften, so wie sich Wozzecks Beziehungen auflösen. Nach Wozzecks Verschwinden erklingt bei Berg ein instrumentales Zwischenspiel, das erstmals in diesem Stück in Gänze auf ein tonales Zentrum bezogen ist. Eine Art Nachruf…
... was die Psychologie der Figur Wozzeck betreffend unglaublich toll ist, da Berg ihn in die Ruhe zurück begleitet. Das Feuerwerk in seinem Kopf, die unablässig gegeneinander kämpfenden Gedanken, Ängste, Zweifel und Visionen verschwinden. Egal, ob Wozzeck nun ins Wasser geht, im Wasser schwebt, oder ob er nur irgendwo liegt oder den Kopf im Nacken im Wasser steht – Berg führt Wozzeck zu seinem ersten und einzigen Moment wirklicher Ruhe zurück.

1991 hast Du Büchners Woyzeck an der Berliner Volksbühne inszeniert. Wie ist es, jetzt auf die Musik Alban Bergs zu stoßen? Ändert diese Musik die Sichtweise auf die Psychologie Wozzecks, auf die Sichtbarkeit seiner Probleme und Lebensbedingungen?
Der Woyzeck, den ich damals mit den Schauspielern in Berlin realisiert habe, versuchte gar nicht, um Mitleid zu bitten. Diese Aufführung versuchte sogar, dem Zuschauer dieses Mitleid regelrecht zu verweigern. Woyzeck war in seiner Demütigkeit, seiner Unterwürfigkeit und auch in seinem Wunsch, unbedingt zu funktionieren, so erbärmlich, dass man ihm gegenüber eher wütend wurde. Eine Figur, die von allen gedemütigt wird und sich nie dagegen wehrt, macht es mir unmöglich, mit ihr Mitleid zu haben. In dieser Aufführung machte einem der Gedanke, Woyzeck sei schließlich selber an seiner Lage schuld, wütend. Viele Zuschauer waren in dieser Aufführung unglaublich wütend darüber, dass sie mit dieser Figur kein Mitleid haben durften. Das ist bei Berg, denke ich, unmöglich. Große Passagen der Komposition tragen schon die bittere Anklage in sich und machen auch den Schmerz für Wozzeck spürbar.

In der Oper wird ein Publikum in 90, 100 Minuten Aufführung in seiner Empathie für diese Figur vereint. Daneben sind wir aber mit der Ohnmachtkonfrontiert, diesem Weg der Figur einfach nur zusehen zu können. Der Unausweichlichkeit dieses verworfenen Lebens. Gibt es durch die Musik ein Angebot an Trost? Von Hoffnung auf etwas die Ungerechtigkeit und Tragik Aufhebendes? Womit lässt einen dieser Abend zurück?
Ich glaube, es gibt zwei aufeinanderfolgende Motive bei Berg. Das eine ist dieses große Zwischenspiel vor der letzten Szene. Es liefert das Motiv des Trostes durch eine sehr einfache Harmonie, in einem Moment, in dem auch szenisch nichts passiert, sondern in dem sich die Musik für eine Weile von den Figuren unabhängig macht und einen Wert an sich stiftet. Ein Wert an sich, der auch ein harmonischer ist. Das ist wahrnehmbar als ein Moment des Trostes, auch als eine Möglichkeit für den Zuschauer, zur Ruhe zu kommen. Nur setzt Berg danach noch die Szene mit den Kindern. In ihr überwiegt das verstörende Motiv, dass der Sohn von Wozzeck auf die Situation nicht antwortet. Er wird emotional von dem, was geschehen ist, nicht erreicht. Als ein verstörendes und erschreckendes Motiv kündigt sich hier an, dass eine Figur wie Wozzeck eine Tradition hat, sein Schicksal sich also in der nächsten Generation unausweichlich fortsetzt. Insofern folgen das Motiv des Trostes und das der Zerstörung des Trostes sehr dicht aufeinander. Ich finde unglaublich spannend, dass diese letzte Szene musikalisch nicht noch auftrumpft, sondern die Sehnsucht nach dem Trost und der über die Harmonie des Zwischenspiels gespendete Trost mit musikalisch sehr zarten Mitteln wieder zerstört werden. Das verstärkt auf grausame Weise die Gewissheit, dass es diesen Trost nicht geben kann.

Die Ästhetik der Inszenierung will Wozzecks Wahrnehmung der Welt nachvollziehbar machen. Wozzecks Ängste speisen sich aus in der Realität begründeten Ursachen. Sie sind nicht nur die Paranoia eines total Irren, dennoch nehmen sie auf der Bühne ganz sichtbar monströse Formen an.
Wann fängt Irresein an oder wodurch entsteht es? Es ist schwer, hier eine Diagnose zu stellen. Wodurch verändert sich die Wahrnehmung? Auf der einen Seite vollziehen wir eine Parteinahme. Wir versetzen uns in Wozzeck hinein und zeigen die Welt, wie er sie sieht. Diese seine subjektive Welt ist uns aber fremd. So können wir andererseits auch wahrnehmen, wie fremd Wozzeck uns ist. Wozzeck selbst kann seine Umgebung nur noch in dieser Verzerrung wahrnehmen, sie ist seine Realität. Wir können vielleicht diagnostizieren, dass er eine verzerrte Wahrnehmung hat, dass die Gesellschaft, die ihn umgibt, von ihm als monströs wahrgenommen wird. Wir erkennen diese innere Realität als monströs, für ihn ist sie aber der Normalzustand.

Ist er uns dennoch näher als die Menschen, mit denen wir im Alltag auf ganz praktischer Ebene viel einfacher kommunizieren könnten, als ein Doktor oder Hauptmann?
Für uns würde sich erst einmal die Frage stellen: Wie nimmt Wozzeck uns wahr? Nämlich genauso verzerrt, wie alle, die ihn als Monster auf der Bühne umgeben. Auf der anderen Seite müssten wir daraus schlussfolgern, dass wir keine Chance hätten, die unglaublich gewalttätige Einsamkeit, in der sich diese Figur befindet, zu durchbrechen. Weil wir in Wozzecks Wahrnehmung Teil der Monstrosität der Gesellschaft sind. Einzig Marie und sein Sohn sind für ihn normal geblieben. Unser Wunsch, so jemandem wie ihm helfen zu können, wird eigentlich durch ihn selbst unmöglich gemacht, durch seine verzerrte Wahrnehmung. Diese irre Wahrnehmung ist aber Teil und Resultat ganz konkreter Manipulationen mit dem Menschen Wozzeck. Wir haben eigentlich nicht die Chance, zu hoffen, ihm helfen zu können. Wir gehören eigentlich zu diesem seinem Gegenüber, also dem feindlichen Teil der Gesellschaft.

Das Gespräch führte Miron Hakenbeck

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Biografien

Hartmut Haenchen, geboren in Dresden, war Chefdirigent des Nederlands Philharmonisch Orkest sowie Musikdirektor der Dutch National Opera, wo er in seiner 13-jährigen Amtszeit ein breites Opernrepertoire dirigierte, darunter Werke von Alban Berg, Georg Friedrich Händel, Modest Mussorgsky, Aribert Reimann, Giuseppe Verdi und Richard Wagner. Er leitete u. a. das Royal Stockholm Philharmonic, das Orchestre symphonique de la Monnaie, das New Japan Philharmonic, das Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, das Gewandhausorchester Leipzig, die Sächsische Staatskapelle Dresden und die Berliner Philharmoniker. Außerdem leitete er u. a. Parsifal bei den Bayreuther Festspielen, Tristan und Isolde an der Opéra de Lyon und Così fan tutte am Grand Théâtre de Genève. 2008 wurde er mit dem Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland ausgezeichnet. Das Magazin Opernwelt ernannte ihn 2017 zum Dirigenten des Jahres. (Stand: 2019)

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