Genialitätsdampfmühle

Zur Sonate für Klavier h-Moll S 178 von Franz Liszt

Text von Michael Stegemann 

In der Zeit zwischen Ende der 1840er bis Anfang der 1850er Jahre arbeitete Franz Liszt in Weimar an mehreren neuen Klavierwerken, die (jenseits seiner „Glanzzeit“) zwar immer noch von beträchtlichem spieltechnischen Anspruch waren, aber nicht mehr jenem explizit virtuosen Gestus huldigten, mit dem er sein Publikum früher in Hysterie versetzt hatte. Einige dieser Werke sind wohl nicht zufällig nach dem Tod Frédéric Chopins (am 17. Oktober 1849) entstanden, der Liszt tief erschüttert hatte; dazu gehören die sechs Consolations, aber wohl auch die Mazurka brillante und die beiden Polonaisen. Auch die zehn Harmonies poétiques et religieuses entstanden in Weimar, ebenso wie die beiden Klavierkonzerte und die Totentanz-Paraphrase über die gregorianische Diesirae-Sequenz. Vor allem aber beendete Liszt am 2. Februar 1853 ein Werk, „das allein ausreichen würde, seinen Rang als einer der bedeutendsten Komponisten des 19. Jahrhunderts zu bestätigen“ (Alan Walker): die Klaviersonate h-Moll. Den Gattungsbegriff „Sonate“ hatte Liszt bereits für das siebte Stück in der Deuxième Année: Italie seiner Années de pèlerinage verwendet: die 1839 skizzierte Fantasia quasi Sonata Après une lecture du Dante. (Auch sie erfuhr in Weimar – 1849 – ihre endgültige Ausarbeitung.) Aber während hier ein literarischprogrammatischer Kontext schon im Titel ausgewiesen wird, ist die h-Moll-Sonate absolute Musik – oder doch nicht? Immer wieder wurde (und wird) der Versuch unternommen, dem Werk ein Programm anzudichten, wobei die Deutungen von Goethes Faust über Miltons Paradise Lost bis hin zur Bibel reichen. Liszt selbst, der aus den programmatischen Bezügen seiner Musik nie einen Hehl gemacht hat, hat sich zu seiner Sonate bezeichnenderweise nie entsprechend geäußert; die Verwendung des schlichten Gattungstitels legt wohl nahe, dass es ihm hier um etwas ganz Anderes ging: um eine Neudefinition der Sonate nach Beethoven. Ebenso strittig wie mögliche außermusikalische Hintergründe des Werkes ist seine Form: Die 760 Takte mit einer Aufführungsdauer von rund einer halben Stunde gehen attacca ineinander über, wobei sich aus der Einsätzigkeit ebenso drei wie vier große Abschnitte ableiten lassen; entsprechend gibt es Analysen, die sie als großen Sonatenhauptsatz (mit Exposition, Durchführung, Reprise und Coda) interpretieren, wie andere in ihr eine verkappte Variante einer traditionellen, viersätzigen Anlage zu erkennen glauben. Aber wie auch immer man die Sonate deutet: Sie steht wie ein Monolith einzig da in der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, und sie ist bei Liszts Gegnern auf noch weniger Verständnis und noch mehr Ablehnung gestoßen als seine Symphonischen Dichtungen.

Das begann schon mit der Widmung der (1854 von Breitkopf & Härtel veröffentlichten) Erstausgabe an Robert Schumann, mit der sich Liszt wohl für Schumanns Widmung seiner C-Dur-Fantasie op.17 revanchieren wollte. In seiner großen Brahms-Monographie berichtet Max Kalbeck: „Schumann äußerte [...], er und Klara wären in Verlegenheit, was sie antworten sollten. Sie könnten Liszt gar nicht sagen, was sie darüber dächten; er käme ihnen vor wie eine musikalische Dirne, die mit jedem Stil und jedem Meister liebäugle.“

Die öffentliche Uraufführung spielte Liszts Schüler (und kurz darauf sein Schwiegersohn) Hans von Bülow am 22. Januar 1857 in Berlin – ein auch in anderer Hinsicht denkwürdiges Konzert, weil Bülow das erste Mal auf einem Flügel eines jungen Instrumentenbauers spielte, der erst kurz zuvor seine Fabrik in Berlin eröffnet hatte: Carl Bechstein. Liszt war krank und konnte nicht dabei sein; Bülow berichtete ihm am Tag nach der Premiere, das Publikum habe eifrig applaudiert, und die Sonate habe „die Kanaillen und Dummköpfe mundtot gemacht“. Beide Sorten Kunstliebhaber gab es auch noch ein Vierteljahrhundert später. Wie sehr das Werk für das konservative Lager ein Stein des Anstoßes blieb, zeigt noch 1881 eine Kritik Eduard Hanslicks: „Die h-Moll-Sonate ist eine Genialitätsdampfmühle, die fast immer leer geht – ein fast unausführbares musikalisches Unwesen. Nie habe ich ein raffinierteres, frecheres Aneinanderfügen der disparatesten Elemente erlebt – so wüstes Toben, einen so blutigen Kampf gegen alles, was musikalisch ist.“

Die Presse nach der Uraufführung war, wie nicht anders zu erwarten, negativ – was Liszt gelassen nahm, wie er von Bülow am 30. Januar aus Gotha schrieb: „Was die Neue Musik betrifft, so sind wir an einem Punkt angelangt, wo die einen weiß sagen, wenn die anderen schwarz sagen – die Zeit wird zeigen, wer von ihnen recht hat, aber wie immer werden diejenigen, die klarer sehen und weniger lange Ohren haben, für diese Qualitäten  persönlich zu leiden haben, so dass wir nicht erwarten dürfen, widerspruchslos anerkannt zu werden.“