Wenn die Unterdrückten nicht mehr wollen und die Unterdrücker nicht mehr können

Ein Gespräch mit: Christoph Menke und Janine Ortiz
Fotografie: Milena Wojhan

CM Christoph Menke
JO Janine Ortiz

JO  Begeben wir uns also in die Zeit vor der Französischen Revolution. Im Jahr 1784, als die Gesellschaftsordnung des Ancien Régime bereits am Wanken war, erlebt Beaumarchais’ Theaterstück La folle journée ou Le mariage de Figaro seine Uraufführung. Ein sozialkritisches Skandalstück, das die gesellschaftlichen Eliten anklagt und das Feuer der kommenden Umwälzungen weiter schürt. In Ihrem neuen Buch Theorie der Befreiung stellen Sie die These auf, dass –  bei Lichte besehen – alle Befreiungsversuche früher oder später neue Formen der Herrschaft und damit der Knechtschaft hervorbringen. Zwar folgte auf die Französische Revolution erstmal die Terrorherrschaft der Jacobiner, aber langfristig gesehen hat die Demokratie doch die Lebensbedingungen vieler Menschen verbessert. Wie passt das zusammen? 

CM  Dass es gesellschaftlichen Fortschritt gegeben hat und hoffentlich immer noch gibt, möchte ich gar nicht in Frage stellen. Auch ich bin froh, nach den Revolutionen des 18. Jahrhunderts zu leben und nicht davor. Aber geben wir uns hier nicht mit einem allzu schwachen Fortschrittsbegriff zufrieden? Solange immer alles etwas besser wird, nehmen wir in Kauf, dass mit jedem Befreiungsversuch auch wieder die Etablierung neuer und anderer Herrschaftsformen verbunden ist. Wir nehmen beispielsweise den Kapitalismus in Kauf, weil er etwas freier, etwas offener, etwas gleicher daherkommt als der Feudalismus. Aber müssen wir uns mit diesem Kompromiss zufriedengeben? Könnten wir uns stattdessen nicht fragen, ob zwischen der Art und Weise, wie die Befreiung jeweils verstanden worden ist, und den Effekten, nämlich der Bildung von neuer Herrschaft, ein Zusammenhang besteht? Können wir den Akt der Befreiung nicht so verstehen, dass er nicht notwendigerweise aus sich selbst heraus neue Formen der Knechtschaft etabliert? Die Philosophin Hannah Arendt hat es – im Rückgriff auf Augustinus – auf den Punkt gebracht, indem sie fragt: „Was ist eigentlich das Neue?“ Mit „neu“ meint sie natürlich nicht „innovativ“, in dem Sinne, dass auf das iPhone 13 das iPhone 14 folgt, sondern das Durchbrechen eines Kreislaufs oder einer Gewohnheit. Die Idee der Befreiung beinhaltet den Anspruch, den Kreislauf der wiederkehrenden Herrschaftsformen zu durchbrechen. „Schluss mit der Herrschaft!“, so lautet meist der erste Impuls eines jeden Befreiungsversuchs. Das ist ein ziemlich weitreichender, wenn nicht sogar absoluter Anspruch, den wir nicht so schnell preisgeben sollten. 

JO  Mozarts Le nozze di Figaro ist auch ein Stück über „kleine Leute“. Figaro und Susanna sind Dienstleister und damit weisungsgebunden. Wo beginnt für sie die Befreiung? 

CM  Es gibt einen Essay von Heinrich von Kleist mit dem Titel Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden, der den Beginn einer jeden Befreiung treffend beschreibt. Als Beispiel führt Kleist Mirabeau während der Französischen Revolution an. Wir befinden uns kurz vor dem Ballhausschwur. Die Sitzung der Nationalversammlung ist eigentlich schon beendet, als ein Zeremonienmeister die Mitglieder des Dritten Standes im Namen des Königs auffordert, den Saal zu räumen. Mirabeau antwortet zunächst, man habe den Befehl vernommen … und dann: „Die Nation gibt Befehle und empfängt keine. Wir weichen nur der Macht der Bajonette.“ Der Akt des Neinsagens entsteht hier aus dem Moment heraus und noch ist völlig offen, welche politischen Forderungen sich damit verknüpfen werden. Der Geistesblitz Mirabeaus’ lässt Freiheit und Gleichheit ineinander fallen: Die Freiheit besteht darin, eine Gleichheit herzustellen, indem man die Herrschaft rundheraus ablehnt. In dem Moment, da Figaro und Susanna jeweils beschließen, die Befehle des Grafen nicht mehr anzunehmen, beginnt ihr Befreiungsversuch.

JO  Könnte die Musik dabei eine Rolle spielen?

CM  Nehmen wir einmal an, alle Befreiungsversuche beginnen mit einem Akt des Heraustretens aus der Gewohnheit, aus den Formen der Herrschaft. Dann stellt sich mir sofort die Frage, woher diese unwahrscheinliche Kraft des Menschen zur Freiheit kommt. Wir erlernen im Laufe unseres Lebens die verschiedensten Fähigkeiten, wir lernen zu sprechen, zu denken, zu gehen, wir können einen Computer bedienen und Fahrrad fahren. Alles, was uns als Subjekt ausmacht, haben wir erlernt. Damit sind wir aber auch in Abhängigkeitsverhältnisse eingebunden und sei es bloß die Abhängigkeit von unseren Lehrer:innen. Die Fähigkeit, die wir Freiheit oder die Kraft der Befreiung nennen, haben wir hingegen nicht erlernt, sondern die ist uns zugefallen, die wird uns geschenkt – geschenkt durch Erfahrungen, die ich anspruchsvoll im emphatischen Sinne nennen würde. Durch eine ästhetische Erfahrung, indem wir einer Musik folgen beispielsweise, kann es uns passieren, dass wir aus der Welt, die wir glauben zu kennen, herausgerissen werden.  

JO  Sind wir der Musik nicht völlig ausgeliefert, äußerlich passiv, innerlich folgsam?

CM  Wir sind Knechte der Musik, das stimmt. Aber gerade dieses Knechtsein eines Musikstücks kann auf merkwürdige Weise befreiend wirken, wenn die Musik den Anspruch erfüllt, uns zu überraschen, neu und anders für uns zu sein. Dadurch werden wir selbst zu anderen. 

JO  Kunst enthält per Definition ein rahmensprengendes Moment, neben zutiefst vertrauten Elementen, möchte ich ergänzen. Wegen dieses rahmensprengenden Moments kann es vermutlich keine verbindlichen Kriterien geben, wann und wie es beim Rezipienten zu einem mentalen Sprung in die Freiheit kommt? Was dem einen neue Welten eröffnet, kann dem anderen gehörig auf die Nerven gehen. Das möchte ich an zwei Beispielen illustrieren: Der französische König Ludwig XVI. ließ sich Beaumarchais’ Le mariage de Figaro kurz nach Erscheinen des Stückes von einer ihm vertrauten Hofdame vorlesen. Laut des Berichts der Madame Campan rief der König im Anschluss an die Lektüre laut aus: „Das ist abscheulich, das wird niemals gespielt werden; man müsste die Bastille schleifen, damit die Aufführung dieses Stücks nicht eine gefährliche Inkonsequenz wäre.“ Direkt im Anschluss wurde die Pariser Inszenierung an der Comédie-Française verboten. In politisch unruhigen Zeiten schien es dem König offenbar nicht ratsam, eine so schonungslose Darstellung der Herrschenden, ihres Machtmissbrauchs und ihrer Korruptheit zuzulassen. Soweit, so verständlich.
Nun hatte aber Ludwig XVI. einen jüngeren Bruder, der viele Jahre später, im Zuge der Restauration, als Charles X. den Thron besteigen sollte. Dieser Charles fand einen derartigen Gefallen an Le mariage de Figaro, dass er das Stück höchstselbst aufführen ließ und dabei die Rolle des Grafen Almaviva, des übergriffigen Lehnsherrn übernahm. Und die Rolle der Gräfin spielte keine geringere als Marie-Antoinette, die Ehefrau Ludwigs XVI. Da fragt man sich, wie ein und dasselbe Stück bei zwei Männern der Macht so unterschiedlich aufgefasst werden kann? Es scheint keine Einigkeit zu herrschen über eine mögliche Ästhetik der Befreiung. 

CM  Das ist eine wirklich interessante Konstellation, die, etwas pathetisch gesagt, eine tiefe Wahrheit über das Verhältnis von Kunst und Freiheit zum Ausdruck bringt. Was an dem späteren Charles X. beeindruckt, ist die Souveränität, mit der er sich der Lust an der Freiheit hingibt. Le mariage de Figaro stellt die Freiheit ja nicht nur dar, sondern stellt sie im Moment der Aufführung auch her, indem die Figuren im Laufe der Handlung zunehmend auf Augenhöhe agieren. Es ist nicht nur ein anklagendes, sondern auch ein revolutionäres Stück in dem Sinne, dass es die Herrschaftsverhältnisse faktisch umkehrt. In den Intrigen, im gemeinsamen Spiel wird ein Gleichheits- und Freiheitsraum geschaffen – wirklich geschaffen, nicht nur versprochen –, wenn auch „nur“ auf der Bühne. Ich kann mir gut vorstellen, dass das vergnüglich oder geradezu lustvoll sein kann, wenn man wie Charles und Marie-Antoinette einen wachen Sinn dafür hat. Ludwig XVI. hingegen scheint geahnt zu haben, dass, wenn man das Spiel ernst nimmt, daraus genau die Konsequenzen erwachsen würden, die dann ja auch kamen. Vielleicht hat die Kunst die Kraft, in dem Moment, in dem wir sie erfahren, uns die Freiheit mitzuteilen. Aber wahrscheinlich hat sie nicht die Kraft, uns dazu zu bringen, diese Erfahrung dann auch ernst zu nehmen. 

JO  Ein Dilemma, das bei Künstler:innen nicht erst seit heute für Komplexe sorgt. Anstatt sich über den Möglichkeitsraum zu freuen, zweifeln sie am Wert der Kunst, weil sie keine messbaren Veränderungen herbeiführt. Doch zurück zu Le nozze di Figaro, wir haben es hier mit einer commedia per musica zu tun. Der Gattung der Komödie entsprechend, endet die Erzählung nicht mit Tod oder Revolution, sondern mit der Wiederherstellung der alten Ordnung. Das Interessante dabei ist die Art und Weise, in der dies geschieht – nämlich in einem einzigen rauschhaften Tag, der in eine kathartische Nacht mündet. Durch den drohenden Übergriff des Grafen wird gleich zu Beginn sowohl das private Glück als auch die soziale Existenz von Figaro und Susanna gefährdet, sollten sie sich offen zur Wehr setzen. Gelöst wird die Situation, indem man den Grafen in eine Konfrontation hineinmanövriert, die ihm die eigenen Ängste und Leidenschaften vor Augen führt: Nach einem rauschenden Fest, in einem nächtlichen Garten führt man Almaviva das Objekt seiner Begierde vor. Just als der Graf Susanna verführen will, sieht er aus den Augenwinkeln heraus seine Frau, die Gräfin, mit Figaro in leidenschaftlicher Umarmung. Höchste Eifersucht und Lust in ein und demselben Moment. Lichter werden entzündet, und es stellt sich heraus: Der Graf ist seiner eigenen Frau in der Verkleidung Susannas verfallen. Und das heimliche Verhältnis, das er glaubte zu beobachten, war nichts anderes als das verlobte Paar Figaro und Susanna, letztere in den Kleidern der Gräfin. Und nicht nur das, alle anderen Bewohner:innen des Schlosses tauchen plötzlich auf und scheinen mehr zu wissen als der Graf. Den Wutanfall des so Düpierten kann nur die Gräfin in eine Vergebung umlenken. Freudenchor und Schluss. Applaus. Viele Fragen bleiben offen. Ist das nun ein gelungener Befreiungsversuch?  

CM  Eigentlich würde ich da gerne zurückfragen, was die Oper an der Stelle über das Drama hinaus leisten kann. Auf der Erzählebene wird angedeutet, dass der Graf durch die Beschämung eine moralische Wandlung erfährt. Zumindest verfolgt er seinen Plan, Susanna zu verführen, nicht mehr weiter. Aber er büßt auch keine Privilegien ein, dankt nicht aus eigenem Antrieb von seinen Vorrechten ab. Die Verhältnisse bleiben intakt – nur in der Hinsicht, die für das private Glück existentiell ist, findet eine kurzzeitige Einklammerung der Vormacht der Herrschaft statt.  

JO  Es endet mit einem gemeinsamen Gesang, der das Tolle des Tages feiert, die Liebe und dass alles glücklich ausgegangen ist.

CM  Ich könnte mir vorstellen, dass durch das Miteinandersingen in so einem exponierten Moment tatsächlich so etwas wie eine Gleichheitserfahrung und damit eine Freiheitserfahrung eintritt. 

JO  Viele Musikwissenschaftler:innen und Interpret:innen heben hervor, wie viel mehr Hallraum für Gefühle Mozart und sein Textdichter Da Ponte im Vergleich zur Theaterfassung geschaffen hätten. Als Beispiel wird oft die Einsamkeit und Liebessehnsucht der Gräfin genannt, die die Musik so viel besser erfahrbar mache. 

CM  Tatsächlich haben aber alle Figuren der Oper die Gelegenheit, ihre Gefühle zu singen, und zwar unabhängig von ihrem jeweiligen Stand. Das ist auch eine Art von Freiheitspraxis. 

JO  Und das Tolle ist, die Freiheitspraxis betrifft nicht nur die Stände, sondern auch die Geschlechter, wie sich an der Figur Cherubinos zeigt. Cherubino ist ein sensibler junger Mann, der nach eigenem Bekunden für den Reiz beinahe aller Frauen empfänglich ist. Noch verehrt er die Frauen in Unschuld, aber man kann den späteren Don Giovanni ahnen, der in dieser Figur steckt. Nun wird Cherubino im Zuge der Intrigenhandlung dazu gebracht, Frauenkleider zu tragen und in die Rolle einer Frau zu schlüpfen.  Sofort keimt die Hoffnung auf, dass dieser junge Mann in Zukunft um die Beschränkungen wissen wird, die Frauen in einer patriarchalen Gesellschaft auferlegt sind. Dass die Rolle Cherubinos traditionell von einer Frau gespielt wird, macht die Sache zusätzlich reizvoll, da man ihn in der „richtigen“ Aufmachung (als Mann) für verkleidet hält und in der „falschen“ (als Frau) für angemessen angezogen.

CM  Um das Befreiungspotential von Mozarts und Da Pontes Oper noch deutlicher zu machen, möchte ich gern ein Stück dagegenstellen, dass ich erst kürzlich wieder gelesen habe: Strindbergs Fräulein Julie. Hier geht es um die Liebe zwischen einer adeligen Tochter und dem Dienstboten des Hauses. Das ganze endet in Depression und Selbstmord, weil beide nicht aus ihren Rollen heraustreten können. Auf ziemlich abstoßende Weise kann sie nicht aufhören, ihn herumzukommandieren, und er kann nicht aufhören, sie ausbeuten zu wollen. 

JO  Ein schreckliches Stück ...

CM  Zumindest nutzt es im Gegensatz zu Le nozze di Figaro nicht die Möglichkeiten, die es als Stück hätte. Es geht völlig in der erzählten Realität auf und verkennt die Chance, Unmögliches auf der Bühne darzustellen. 

JO  Das Befreiende an der Komödie als Gattung ist – und davon weichen Mozart und Da Ponte auch nicht ab –, dass alle Figuren fortune besitzen. Die haben einfach alle Glück! Selbst wenn ein Plan spektakulär schiefgeht, geschieht dies auf eine Art und Weise, die am Ende zu einem akzeptablen, wenn nicht sogar besseren Ergebnis führt. Im Leben passiert das leider nicht so oft. 

CM  Ohne fortune kann aber auch nichts gelingen, denn niemand agiert ohne Abhängigkeiten ganz für sich allein. Es braucht einfach auch Glück, egal bei welcher Unternehmung. Und vielleicht ist auch das beglückend an Komödien: Nicht, dass man glaubt, dass die Wirklichkeit so voller fortune sei, sondern dass man weiß, dass in Momenten, in denen gar nichts gelingt, Hilfe von außen kommen kann. 

JO  Als Gegengewicht zur fortune und damit nicht alles belanglos wird, müssen die Beträge, die riskiert werden, aber gerade in der Komödie hochgehalten werden. Die drohende Vergewaltigung Susannas als Ausgangskonflikt des Stückes muss in einer harten Spannung präsent sein, damit alle sich daraus ergebenden Entwicklungen ebenso ernsthaft angegangen werden können. Gibt es eigentlich auch Herrscher oder Inhaber von Privilegien, die von ihren Privilegien befreit werden wollen? Könnte so etwas in der Figur des Grafen stecken? 

CM  Oh ja, davon bin ich überzeugt. In gewisser Weise müssen wir sogar darauf setzen, dass es Despoten gibt, die von dem Stress, die eigene Allmacht geltend machen zu müssen, befreit werden wollen. Die Verhältnisse sind heute nicht mehr so einfach, dass wir sagen können: Hier ist ein Herrscher, und hier sind tausende Untergebene. Sondern wir alle sind im Zuge der globalen Marktwirtschaft auf eine merkwürdige Weise in Doppelrollen hinein diffundiert, so dass jeder von uns einerseits Beherrschter und andererseits Teil von bestimmten Herrschaftsverhältnissen ist. Wenn wir nicht darauf pochen oder setzen, dass wir diese Herrschaftsrollen nicht spielen wollen, dann gäbe es, glaube ich, gar keine utopische Perspektive. Insofern dürfte die revolutionäre und befreiende Kraft von Mozarts Oper heute jeden Menschen ansprechen. Und die Hoffnung wäre, die Oper so auf die Bühne zu bringen, dass wir uns ein Stück weit anstecken, überzeugen und verlocken lassen, dass es möglich ist, von unseren eigenen Herrschaftspositionen zurückzutreten.