Ein Reittier, halb Pferd, halb Greifvogel, mit dem man in Windeseile Länder und Meere überqueren kann, ein magisches Schwert, eine Reise zum Mond, Zauberer und Nekromanten beiderlei Geschlechts, eine zahnlose alte Vettel, die durch Hexerei als verführerische Schönheit daherkommt und ihre abgelegten Liebhaber in Bäume und Felsbrocken verwandelt, ein Meeresungeheuer, das sich von zarten Jungfrauen ernährt, Krieg zwischen verfeindeten Herrschern und gegensätzlichen Kulturen, streitlustige Ritter auf der Suche nach Ruhm und Ehre, eine kampfesmutige Frau unter kriegerischer Rüstung verborgen, die nicht nur mit dem Schwert umzugehen weiß, sondern auch so manchem weiblichen Wesen den Kopf verdreht: Lodovico Ariostos Orlando furioso ist so etwas wie die Wiege des Fantasy-Genres. 1516 erstmals gedruckt und 1532 in der erweiterten endgültigen Fassung veröffentlicht, entfaltete dieses Versepos über die Jahrhunderte hinweg in ganz Europa eine Wirkmacht, wie sie wohl kaum einem anderen literarischen Werk seit der Antike je zuteilgeworden ist. Auch die Oper bediente sich von Anbeginn an all jener bunten und unterhaltsamen Episoden, mit denen Ariosto die zentralen Erzählstränge um die Ritter Orlando und Rinaldo, die chinesische Prinzessin Angelica oder den Zauberer Atlante und seine Machenschaften ausschmückte.

Dabei war Ariostos Orlando furioso selbst die Fortsetzung des unvollendet gebliebenen Epos Orlando innamorato von Matteo Boiardo. Und Boiardo schrieb mit Orlando innamorato seinerseits eine Erzählung fort, die bis zum mittelalterlichen Rolandslied aus dem 11. Jahr-hundert zurückreichte und die „Reconquista“, die Rückeroberung des muslimisch beherrschten Spaniens durch Karl den Großen thematisierte. Im dritten Buch seines Epos wollte Boiardo die Liebesgeschichte zwischen dem sarazenischen Ritter Ruggiero und der christlichen Kriegerin Bradamante erzählen, starb dann aber überraschend. Postum erschien das Fragment dieses dritten Buches 1495 im Druck, und Ariosto griff Boiardos Anregung auf und spann die Geschichte weiter.

Boiardo und Ariosto standen in Diensten der herzoglichen Familie D’Este in Ferrara, und mit den neu erfundenen Personen, der heroischen Bradamante und dem nicht minder heldenhaften Ruggiero, der aus Liebe zu Bradamante zum Christentum konvertiert und fortan auf der vermeintlich „richtigen“ Seite kämpft, entwarfen die beiden Dichter ein Bild der Stammeltern des Hauses D’Este. Dahinter steckte ein genealogischer Kniff. Denn die D’Este waren erst wenige Jahrzehnte zuvor zu Herzögen geadelt worden und galten, obwohl sie reich, mächtig und kulturell führend waren, im Konzert des europäischen Hochadels dennoch als Parvenus. Mit Ruggiero und Bradamante als Begründer des herzoglichen Hauses verlängerten die Dichter den Stammbaum der Familie beträchtlich. Bradamante stellte den Zusammenhang zu dem ruhmreichen Umfeld Karls des Großen her, und Ruggiero, der schon bei Boiardo seine Herkunft ausführlich geschildert und bis zu Priamos, den König von Troja, zurückgeführt hatte, bot der Familie D’Este auf diese Weise die wohl längstmöglichen genealogischen Wurzeln an, so dass sie es gesellschaftlich nun mit jedem Habsburger oder Valois hätten aufnehmen können.

Um den Spannungsbogen der Liebesgeschichte von Bradamante und Ruggiero aber über die 46 Gesänge mit den insgesamt knapp 5000 Strophen des Orlando furioso hinweg aufrechtzuerhalten, musste Ariosto sich zahlreiche Unterbrechungen ausdenken, viele unerwartete Ereignisse, die das Paar immer wieder trennten oder gar entzweiten. Zu diesen Episoden mit retardierender Wirkung gehörte auch Ruggieros Abenteuer auf der Zauberinsel der Alcina. Auch Alcina war eine Erfindung Boiardos, aber erst Ariosto brachte sie mit Ruggiero zusammen und ließ in der Schilderung dieser Beziehung seiner erotischen Fantasie freien Lauf. Alcina ist, so Ariosto, eigentlich eine hässliche alte Frau, mit bleichem Teint, faltiger Haut, dünnem Haar und zahnlosem Mund. Durch Zauberei gelingt es ihr, sich als eine verführerische Schönheit mit blonden Locken, rosigen Wangen, alabasterfarbiger Stirn, schwarzen Augen und einem begehrenswerten Körper zu präsentieren, den Ruggiero als-bald aus den Gewändern schälen und „wie Efeu“ um sich schlingen wird. Doch während bei den vorherigen „Stelldicheins“ es stets Alcina war, die der Liebhaber überdrüssig wurde, wird diesmal Ruggiero es sein, der sie verlässt, und nicht umgekehrt. Ariosto hält auch eine Heimsuchung für Alcina bereit: denn zu wissen, dass Ruggiero sie verlassen hat, lässt sie verzweifeln, und sie wünscht sich den Tod. Aber eine Zauberin, so der Dichter, kann nicht sterben und wird mit dem Weiterleben bestraft.

Georg Friedrich Händels Alcina (1735) ist nach Orlando (1733) und Ariodante (1735) die dritte Beschäftigung des Komponisten mit Ariostos Orlando furioso – ein Versuch, dem Londoner Publikum nach einer langen Serie von Opern mit historischen Sujets wie Giulio Cesare oder Rodelinda ein neues inhaltliches Angebot zu machen – umso mehr, als sich in den Zauberopern gänzlich andere Klänge aus den Zwischenwelten, den magischen und übersinnlichen Szenen unterbringen ließen. Mit Zauberinnen wie Armida in Rinaldo (1711) oder Melissa in Amadigi di Gaula (1715) hatte sich Händel auch früher schon beschäftigt. Aber es ist bemerkenswert, dass ihn dabei das Hexeneinmaleins aus Beschwörungen und Verwünschungen musikalisch deutlich weniger interessierte als das Psychogramm jener Frauen, die mit ihrem Blendwerk Böses tun und sich dennoch nichts sehnlicher wünschen als geliebt zu werden. In Alcina stand Händel zudem vor der Frage, wie man eine durch und durch heimtückische Person zur Titelfigur einer Oper machen konnte. Bösewichte, männliche wie weibliche, spielten in der Opera seria zwar immer wieder eine wichtige Rolle: Sie trieben die Handlung voran, stifteten Verwirrung, spannen Intrigen, übten Gewalt aus und wurden am Ende für ihr Tun zur Rechenschaft gezogen. Die Hauptperson aber war in der Regel ein edler Charakter – oder einer, der im Laufe des Geschehens geläutert wurde und sich am Ende zu einem guten Menschen wandelte. Beides traf auf Alcina nicht zu, und dennoch wagte Händel es, ihrem verwerflichen Tun eine ganze Oper zu widmen. Mit seiner Musik entwarf Händel ein Charakterbild, das Alcinas Niedertracht in die Rezitative verbannte und lediglich von dem Schicksal einer alternden Frau kündete, die, nachdem sie ihr Leben lang mit den Männern nur gespielt hat, nun zum ersten Mal wirklich liebt, die mit allen Mitteln um diese Liebe kämpft und doch weiß, dass sie ihren jüngeren Geliebten trotz aller kosmetischen und sonstigen Zauberkünste nicht halten kann.

Es war Händels eigene Entscheidung, Alcina derart in den Mittelpunkt zu stellen. Zwar basierte die Oper auf einem älteren, Antonio Fanzaglia zugeschriebenen Libretto mit dem Titel L’isola d’Alcina, das Händel offenbar von seiner Italienreise 1729 mitgebracht hatte, aber er stellte die Handlung in einer Weise um, dass sie sich ganz auf Alcina konzentrierte. Zwei seiner bedeutendsten Arien für Alcina gehörten bei Fanzaglia eigentlich zu anderen Figuren: „Sì, son quella“ („Ja, ich bin jene“) wird dort von Bradamante gesungen und

„Mi restano le lagrime“ („Mir bleiben nur die Tränen“) von Alcinas Schwester Morgana, die, was die Anzahl ihrer Arien angeht, ohne-dies bei Fanzaglia die Hauptperson ist, während Alcina selbst vor allem mit ihren mehr oder weniger erfolglosen Beschwörungen durch die Handlung geistert. Es war Händels Entscheidung, diese emotionalen Bekenntnisse Alcina in den Mund zu legen und mit ihren nunmehr sechs Arien einen musikalischen Einblick in diese zunehmend verzweifelnde Seele zu geben.

Zu Beginn der Oper ist sich Alcina ihrer Macht noch sicher. In ihrer ersten Arie „Dì, cor mio, quanto t’amai“ („Sag, mein Herz, wie sehr ich dich liebte“) lässt sie die Umstehenden wissen, dass Ruggiero der Mann ihres Herzens ist. Die Dur-Tonart, das gemäßigte Tempo und eine ausgeglichene, aber dennoch elegant bewegte Melodie zeugen von der Selbstverständlichkeit ihres Glücks. Von nun aber verdüstert sich von Arie zu Arie die Stimmung, Molltonarten über-wiegen, die Affekte changieren zwischen Stolz und Klage, zwischen trotzigem Sarkasmus und unterwürfigem Flehen, zwischen Arroganz und Verzweiflung. Der Höhepunkt dieser Stimmungsschwankungen ist die große Arie im zweiten Akt „Ah mio cor! Schernito sei“ („Ach mein Herz! Du bist betrogen“) in der Trauertonart c-Moll, mit ihren kurzen, wie von einem Schluchzen erstickten Melodiefetzen und den großen, wie Schmerzensschreie klingenden Intervallsprüngen. Es ist eine umfangreiche Da-capo-Arie, in der die Form selbst eine dramatische Aussage formuliert: Denn im Mittelteil ruft Alcina sich gleichsam zur Ordnung und verbietet sich um einer kaltsinnigen Rache willen das Klagen, doch umsonst: Die Rückkehr des ersten Teils im Da capo macht deutlich, dass die Verzweiflung die Rachsucht übertönt. Und wenn Alcina, nachdem alles verloren ist, ihre letzte Arie, „Mi restano le lagrime“ („Mir bleiben nur die Tränen“), in der düsteren Tonart fis-Moll und im Rhythmus des Siciliano, den Händel häufig für derartige dramatische Situationen verwendete, also mit allen musikalischen Anzeichen der äußersten Hoffnungslosigkeit singt, hat auch der beste Kenner der Alcina-Episode aus Ariostos Orlando Furioso vergessen, dass diese tragische Heroine eigentlich eine verachtenswerte Hexe ist. Die Ergriffenheit angesichts ihres persönlichen Unglücks, die Identifikation mit der leidenden Frau überwiegt bei weitem die Genugtuung über die Gerechtigkeit des Schicksals. Händels Musik erhebt nicht den moralischen Zeigefinger, sondern spürt dem Verfall einer selbstsüchtigen Autokratin, dem Psychogramm einer von Verlassensängsten getriebenen Verführerin bis in die verborgensten Winkel der Persönlichkeit nach. Selbst die für Zauberopern unerlässliche Beschwörungsszene deutete Händel in diesem Sinne um. Er zeigte in der umfangreichen, aus Accompagnatorezitativ und Arie bestehenden Schlussszene des zweiten Aktes nämlich nicht Alcinas Zauberkünste, sondern wie es ihr misslingt, die dunklen Mächte zu ihrer Unterstützung herbeizurufen, weil eine andere Macht von ihr selbst Besitz ergriffen und sie unfrei gemacht hat – die Liebe nämlich. Dass Alcina buchstäblich von allen guten und auch bösen Geistern verlassen ist, macht Händel in dem Accompagnatorezitativ deutlich hörbar. Denn mittendrin schweigt plötzlich der Generalbass, das instrumentale Fundament. Die Erkenntnis, die Zauberkraft eingebüßt zu haben, zieht Alcina förmlich den Boden unter den Füßen weg. Stattdessen werden ihre verzweifelten Rufe unisono von den Violinen begleitet. Es ist, als würden die Geister gleichsam unsichtbar lauern und sich über ihre machtlose Herrin lustig machen, indem sie sie nachäffen. Dass die-se Assoziation kaum aus der Luft gegriffen ist, macht die folgende Arie deutlich: Alcina ruft weiterhin nach den „Ombre pallide“, den bleichen Schatten: „Ich weiß, dass ihr da seid, warum gehorcht ihr nicht?“ Dass aber die Schatten tatsächlich da sind, hat Händel komponiert: Die Arie beginnt mit einem Ritornell aus polyphonen Stimmen, die auch die Arie begleiten werden – mit einem instrumentalen Durcheinander, wie es Händel in diesen späten Opern nicht mehr schrieb, wenn es nicht inhaltliche dramatische Gründe dafür gab: Die ganze Arie ist ein Zwiegespräch zwischen den unsichtbaren Geistern und Alcina, die ihre Macht über sie verloren hat.

Ein weiteres Mal nahm Händel gegenüber Fanzaglia eine Umstellung vor – mit weitreichenden dramaturgischen und musikalischen Folgen. Dort hatte Bradamante mit der Arie „Verdi prati e selve amene“ („Grüne Wiesen und liebliche Wälder“) mit einer Kampfansage an Alcina, ihre Schweinwelt ein für allemal zu zerstören, den ersten Akt beschlossen. Diese Arie legt Händel nun Ruggiero in den Mund, nicht als Drohung wie bei Bradamante, sondern mit dem elegischen Bedauern dessen, der von dem schönen Schein nur ungern lassen möchte. Mit „Verdi prati“ nimmt Ruggiero Abschied von Alcinas Zaubergarten, von dem er nun weiß, dass „la vaghezza, la bellezza“ („die Lieblichkeit, die Schönheit“) nur die unechte Seite der hässlichen, aber unvermeidbaren Realität sind. In seiner Vertonung hat Händel diese fließenden Grenzen zwischen Realität und Virtualität meisterhaft zum Ausdruck gebracht. Die Arie sprengt in jeder Hinsicht den Rahmen des Üblichen: Anstelle einer virtuosen Da-capo-Arie, wie sie der Sänger verlangte und auch sein Publikum erwartete, beharrte Händel darauf, hier ein französisch inspiriertes Rondo zu schreiben, das im Rhythmus zwischen dem höfisch-zeremoniellen Menuett und der melancholisch-klagenden Sarabande changiert. Statt geläutert in die harte Realität der Paladine zurückzukehren, wie es die literarische Quelle, Ariostos Orlando furioso, vorsah, gibt Ruggiero durch seine überirdisch schöne Arie zu erkennen, dass die Scheinwelt, das falsche Paradies, sich doch in seine Seele ein-gebrannt hat.

Von Bradamante blieb in Händels Alcina, nachdem er ihr zwei wichtige Arien ihrer ursprünglichen Rolle bei Fanzaglia weggenommen hatte, nicht mehr viel übrig. Sie tritt als Mann verkleidet in der Ritterrüstung auf und löst viel Verwirrung aus, weil sowohl Alcina als auch Morgana mit „ihm“ anzubandeln bereit sind, was wiederum zu Eifersucht bei Ruggiero und bei Morganas Liebhaber Oronte führt. Auch ihre Musik ist „männlich“ oder zumindest kämpferisch: Zwei ihrer Arien stehen in der kriegerischen Tonart D-Dur, die dritte in der heroischen Tonart Es-Dur. Händel achtete darauf, dass ihre Verkleidung auch musikalisch funktionierte. Als wollte Händel ihre geringe Anzahl an Arien gegenüber den beiden anderen Frauen-rollen kompensieren, stattete er Bradamantes Arien mit geradezu halsbrecherischen Koloraturen aus, die genügend Eindruck beim Publikum zu machen vermochten.

Unter den zahllosen außergewöhnlichen Frauenporträts, die Händel in seinen Opern wie auch in seinen Oratorien mit seiner Musik er-schaffen hat, ist Alcina mit all ihren charakterlichen und emotionalen Brüchen vielleicht das großartigste. Es gelang Händel, die Facetten dieser widersprüchlichen Persönlichkeit hörbar zu machen: die niederträchtige Schurkin, die berückende Schönheit, die verzweifelt Liebende. Alcina ist eine musikalische Charakterstudie, wie sie die Opera seria in dieser Unmittelbarkeit nicht vorsah – weit davon entfernt, moralische Wertungen oder Befriedigung angesichts ihrer Niederlage zu provozieren.