Die Leere im Universum

Daniel Illger über Kosmische Angst im Rheingold

Fotografie von Bruno Thethe

Der Tod von Göttern – ein dunkles Pathos klingt an in diesem Motiv. Hier geht es um etwas Letztes, Gewaltiges. Eine Erschütterung, die nicht nur die Welt der Menschen, sondern den ganzen Kosmos betrifft. Zugleich stellt sich die Frage: Können wir das noch glauben? Ereignet sich diese Erschütterung tatsächlich in unserem Geist und unseren Herzen, oder vernehmen wir höchstens ein fernes Echo des Bebens, ein zartes seismografisches Kitzeln? Wenn sich unsere Gesellschaft einen Konsens erhalten hat, dann besteht er ja wohl darin, dass wir mit Göttern nichts am Hut haben. Oder? Vielleicht verhält es sich aber auch ganz anders. Vielleicht hat der Tod Gottes sozusagen den Neben¬effekt, dass er den Göttern von Neuem die Bühne bereitet. Sicherlich gibt es in unserer Zeit sehr viele Leute – nicht zuletzt unter denen, die keine materiellen Sorgen plagen –, die verzweifelt nach etwas suchen, das Sinn und Zukunft verspricht. Ihre Zahl wächst im selben Maße wie die Anfragen an die Machbarkeit von Welt und Geschichte. Es ist eine gute Übung, sich in einer stillen Stunde darüber Rechenschaft abzulegen, woher unsere Hoffnung rührt. Was gibt mir Halt? Worum kreist mein Leben? Demokratie und Menschenrechte? Fortschritt und Wissenschaft? Kunst? Die Oper gar? Oder doch nur mein eigenes Wohlbefinden? Manchmal, so ist zu befürchten, antwortet uns ein Dämon, wenn wir nach Göttern rufen.

Wenn der Tod von Göttern in Rede steht, geht es möglicherweise also doch um Ernsteres als den wohligen Schauder, wie man ihn beim Gang über verwitterte Friedhöfe oder bei der Betrachtung von Ruinen empfinden mag. Denn es stellt sich die Frage, wer oder was da eigentlich stirbt. Die vermeintlich Ewigen fallen. Das heißt, dass weder diesseits noch jenseits der Naturgesetze irgendetwas Be¬stand hat. Letztlich ist alles Nichts. Dem schließt sich eine zweite Frage an. Was ist, wenn die Götter, einmal als vergänglich entlarvt, den Rest ihres Zaubers einbüßen? Das, wovon wir uns so viel ver¬sprachen – Sinn und Hoffnung, Zukunft und Halt – entpuppt sich als Mummenschanz. Im Herzen des Universums klafft ein Loch; also auch in unseren Herzen. Wer einmal anfängt, über diese Fragen nachzudenken, mag sich versucht fühlen, die drohende Leere der nächsten stillen Stunde mit allem zuzuschütten, dessen er habhaft werden kann.

ANGST UND HEITERKEIT

Hier kann nun doch die Kunst helfen. Im Schutzraum des Ästhetischen ist es leichter, die Dunkelheit zu ertragen; sie nicht nur zu ertragen, sondern sogar ihre Schönheit zu würdigen. Das Rheingold bringt eine erste Ahnung der Götterdämmerung, die sich bereits als unentrinnbares Verhängnis abzeichnet. Über die Götter, wie sie Wagner uns vorstellt, lässt sich zunächst sagen, dass sie keine gute Figur abgeben. Sie sind verantwortungslos und kleinlich, gieren nach Macht und Reichtümern, lügen und betrügen wie je ein Mensch. Namentlich der Göttervater Wotan wirkt eher wie ein zu groß geratener Junge, der ein Übermaß an Kraft nutzt, damit der ganze Spielplatz nach seiner Pfeife tanzt. Indessen wäre es zwar bequem, nicht aber sehr aufregend, wenn sich das Opernpublikum einfach aus sicherer Distanz über die zu Pappnasen degradierten Götter mokieren könnte.

Ein Hinweis darauf, dass es um mehr und anderes gehen könnte, findet sich bei Egon Voss, für den die Angst ein „zentrales Motiv im Rheingold wie im Ring ist“. Er weist darauf hin, dass die „Machtgier“ sowohl bei Alberich als auch bei Wotan wie etwas Sekundäres erscheint, „eine Folge, das Mittel nämlich, Angst als das Primäre zu beschwichtigen und abzuwenden.“ Im Fall des Nibelungs meint Voss sogar, dass die Angst „zu seinem Wesen“ gehöre, als eine „Charaktereigenschaft“. Was Wotan betrifft, so sei hingegen bedeutsam, dass er die Burg Walhall, „als Zeichen der Macht und der Herrschaft erbaut, zum Schutzwall umfunktioniert“. Einerseits betont Voss also, wie mächtig die Angst in den Figuren des Rheingolds wirkt. Andererseits unterstreicht er aber auch, dass die Musik hier im Vergleich zu den übrigen Teilen des Rings „wie unbelastet-unbeschwert“ erscheine: Sie atme „die Frische der primären Erfindung“ und wirke „naiv-einfach, ja sogar heiter“. Mehr noch, „in großen Teilen der Rolle Loge und vor allem in der 3. Szene“ komme ihr „Lustspielcharakter“ zu.

Wir haben es im Rheingold also mit einer von Angst beherrschten Welt zu tun, die sich ins Tongewand der Heiterkeit kleidet. Voss selbst geht auf den offensichtlichen Widerspruch zwischen den beiden Aussagen nicht ein. Doch möglicherweise ist die Angst, die das Rheingold erfüllt, ja eine besondere Form von Angst, in der sich Unvereinbares verbindet. Wie ist das zu verstehen?

EINE SUSPENSION VON RAUM UND ZEIT

Aus den literaturtheoretischen Essays von H. P. Lovecraft, zweifellos einer der einflussreichsten Autoren des 20. Jahrhunderts, lässt sich eine Konzeption von Horror ableiten, die darauf zielt, eine existen­tielle Verstörung über das Leben hervorzurufen, indem sie das at­tackiert, was die Grundlage der Wirklichkeit ausmacht: Raum und Zeit. Diese Art von Horror firmiert gemeinhin unter dem Namen Kosmischer Horror. Ihm entspricht – als das Gefühl, das die Lese­rinnen und Leser bei der Lektüre erfassen soll – die Kosmische Angst. Was aber ist Kosmische Angst? Einer seiner stärksten und hartnäckigsten Wünsche sei es, schreibt Lovecraft, „momentweise die Illusion einer seltsamen Aufhebung oder Verletzung der ärger­lichen Beschränkungen von Zeit, Raum und Naturgesetz zu erzielen, die uns für immer gefangen halten und unsere Neugier auf die un­ermesslichen kosmischen Räume jenseits des Radius unserer Sicht­weite und Analysefähigkeit enttäuschen“. Zugleich jedoch behaup­tet er, dass die „schrecklichste Vorstellung des menschlichen Ver­standes“ gerade in der Erfüllung dieses Wunsches gegeben ist: dann nämlich, wenn „eine bösartige und einzigartige Aufhebung oder Überwindung jener feststehenden Naturgesetze“ erfolge, „die unse­ren einzigen Schutzwall gegen die Angriffe des Chaos und der Dä­monen des unergründlichen Weltalls darstellen“.

Das also ist Kosmische Angst. Sie stellt sich ein, wenn wir in der ästhetischen Erfahrung – Lovecraft spricht nur von Literatur, doch lässt sich das verallgemeinern – die Erfüllung einer Sehnsucht er­leben, die, indem sie sich erfüllt, in uns zugleich ein Gefühl von Be­freiung und von bodenlosem Schrecken auslöst. Beide, Befreiung und Schrecken, haben ihren Ursprung in einer Suspension der Ge­setzmäßigkeiten von Raum und Zeit, die uns die Kunst „moment­weise“ erleben oder zumindest erahnen lässt. Tatsächlich gehört beides, der Schrecken und die Befreiung, zur Kosmischen Angst. Mehr noch: Die Kosmische Angst ist ein unauflösliches Ineinander beider Gefühle.

Diese Definition der Kosmischen Angst rührt aber noch an etwas anderes, schwer Fassliches und Geheimnisvolles. Denn wann erlebt ein Mensch die Auflösung von Raum und Zeit? Wenn er stirbt. Ge­nauer gesagt, in dem unmöglichen Augenblick zwischen Leben und Tod, in dem sein Bewusstsein das eigene Verlöschen wahrnimmt. Ob ein solcher Augenblick tatsächlich existiert, und wie er sich an­fühlt, weiß letztlich niemand zu sagen. Feststeht, dass es ihn als Phantasie vom eigenen Sterben gibt. So wie es Phantasien vom Tod gibt, die jedes Kind erlebt, wenn es darüber nachzudenken beginnt, was aus dem Großvater oder der überfahrenen Katze wird, jetzt, wo sie „nicht mehr da sind“ – ein Nachdenken, das zwangsläufig mor­bide Neugierde auf das Ende erregt, das man selbst eines fernen Tages finden wird. Das ist die tiefste Bedeutung der Kosmischen Angst: Sie schließt den unbetretbaren Innenraum des eigenen Todes auf, als ein Phantasma der Suspension von Raum und Zeit, das sich in einem Ineinander von Schrecken und Befreiung, Glück und Grau­en ästhetisch genießen lässt.

DIE TRANSFORMATIONEN DER WELT

Was aber hat das alles mit Wagner zu tun? Das Rheingold ist natür­lich kein Vertreter des Kosmischen Horrors. Zwar gab es den auch schon im 19. Jahrhundert, man muss ihn aber anderswo suchen, etwa bei E. T. A. Hoffmann, Guy de Maupassant oder Ambrose Bierce. Das heißt nun umgekehrt nicht, dass sich im Rheingold keine Spuren von Kosmischer Angst finden ließen. Sie sind recht deutlich erkennbar, wenn man Wagners Anspruch ernstnimmt und die Text­bücher, die er zu seinen Kompositionen verfasst hat, tatsächlich als „Dichtungen“ begreift. Dann fällt auf, wie eigenartig die Beschrei­bungen sind, die er in den Regieanweisungen von den Räumen gibt, in denen die einzelnen Szenen spielen.

Lesen wir die Sätze, mit denen die Dichtung vom Rheingold beginnt: „Grünliche Dämmerung, nach oben zu lichter, nach unten zu dunkler. Die Höhe ist von wogendem Gewässer erfüllt, das rastlos von rechts nach links strömt. Nach der Tiefe zu lösen sich die Fluten in einem immer feineren feuchten Nebel auf, so dass der Raum der Mannes­höhe vom Boden auf gänzlich frei vom Wasser zu sein scheint, wel­ches wie in Wolkenzügen über den nächtlichen Grund dahinfließt.“ Am Ende der 1. Szene wird dann die ganze Bühne „von der Höhe bis zur Tiefe von schwarzem Wassergewoge erfüllt, das eine Zeit lang immer noch abwärts zu sinken scheint“, bis es dann „in Gewölke“ übergeht, das sich „endlich, wie in feinem Nebel, gänzlich verliert“, woraufhin aus dieser Auflösung eine „freie Gegend auf Bergeshöhen“ hervorgeht. Die 2. Szene schließt damit, dass Wotan und Loge in eine „Kluft“ hinabsteigen, aus der „Schwefeldampf“ emporkommt, der sich einmal mehr über die „ganze Bühne“ verbreitet. Dann heißt es: „Der Schwefeldampf verdüstert sich bis zu ganz schwarzem Gewölk, welches von unten nach oben steigt; dann verwandelt sich dieses in festes, finsteres Steingeklüft, das sich immer aufwärts bewegt, so daß es den Anschein hat, als sänke die Szene immer tiefer in die Erde hinab.“ Beim Übergang von der 3. zur 4. Szene voll­zieht sich dieselbe Verwandlung „nur in umgekehrter Weise“.

All diesen Beschreibungen ist gemein, dass sie die naturgesetzlich verfasste Ordnung des Raumes suspendieren. Das Oberste wird nach unten gekehrt, das Unterste nach oben. Die Schwerkraft ver­liert ihre Macht und die Elemente ihre definierte Gestalt. Das Wasser der Tiefe wird zu Wolken und Nebel, die Bergeshöhen umwehen; Dampf verwandelt sich in Stein, und das „Steingeklüft“, obgleich „fest und finster“, scheint aus eigener Kraft der Höhe zuzustreben. Je konkreter man versucht, sich die von Wagner eröffneten Szena­rien vorzustellen, desto unvorstellbarer werden sie – was in der Tat, bei Lovecraft und anderen Horrorautoren, ein sicheres Anzeichen der sprachlichen Evokation Kosmischer Angst ist. Wir bewegen uns also in einer Welt, auf deren Ordnung kein Verlass mehr ist. Weder was die physikalischen noch was die metaphysischen Gesetzmäßig­keiten betrifft. Die verschiedenen Grade der Beleuchtung drücken dabei gleichsam eine transzendente Wertigkeit aus.

Es ist sicher kein Zufall, dass sich Erda – zumindest im Rheingold – als Herrin über diese Ordnung der Nicht-Ordnung zeigt und in freier Willkür vollzieht, was Wagner an den Transformationen zwischen den einzelnen Szenen beschreibt: „bis zu halber Leibeshöhe“ steigt sie „aus der Tiefe“, dann „versinkt“ sie „langsam bis an die Brust“, ehe sie „gänzlich verschwindet“; ihr Aufstieg wird davon begleitet, dass „aus der Felskluft zur Seite“ ein rätselhafter „bläulicher Schein“ hervorbricht, der verdunkelt, wenn sie „in die Kluft“ zurückkehrt. Offenbar kommt Erda aus einem Jenseits dieser in Auflösung be­griffenen Welt – die Götter haben keine Macht über sie, können ihr weder befehlen noch sie aufhalten – und enthüllt mit ihrer düsteren Warnung an Wotan zugleich das Gesetz der Auflösung. Dass ihre Warnung etwas gilt, das sich bereits vollzogen hat, verdeutlicht Wag­ner, indem er buchstäblich von den ersten Sätzen an beschreibt, wie die grundlegenden Koordinatensysteme der Wirklichkeit ihre Gültig­keit verlieren.

Hinzu kommt, dass nicht nur der Raum, sondern auch die Zeit in Auflösung begriffen ist. Bekanntlich stellt das Rheingold den „Vor­abend“ dar, dem die drei Tage der Walküre, des Siegfried und der Götterdämmerung folgen. Doch wie lange dieser Vorabend dauert und ob er sich überhaupt in irgendeiner Form von Dauer fassen lasst, ist unmöglich zu sagen. Immerhin vergeht zwischen der 1. und der 3. Szene so viel Zeit, dass sich Alberich zum Diktator verwandeln und in Nibelheim eine Terrorherrschaft errichten konnte.

DAS GESETZ DES MYTHOS

Nun könnte man einwenden, dass es Wagner ja darum gegangen sei, einen Mythos zu gestalten. Und dass das Gesetz des Mythos nicht das Gesetz der Alltagswelt sei. Aber gerade darum geht es. Denn der Mythos, den Wagner erzählt, ist eben ein Mythos vom Ende aller Dinge. Vom Sterben der Götter; vom Sterben eines Äons. Dass die Ordnung des Raumes – und womöglich jene der Zeit – be­reits in Auflösung begriffen ist, ehe Alberich den Ring geschmiedet hat, deutet darauf hin, dass diese Welt immer schon ihrem Tod sich zuneigt. Auch die frivole Leichtfertigkeit, mit der die Rheintöchter den Nibelung zum Raub des Goldes verleiten, ihm jene Tat, die zu verhindern ihre Pflicht gewesen wäre, geradezu aufdrängen, mag man als Verlangen nach dem Ende deuten. Ebenso wie die seltsame Widerstandslosigkeit, mit der sich nicht nur Alberich, sondern auch die Riesen Fasolt und Fafner und der Göttervater Wotan der Macht des Ringes ergeben und zur Niedertracht verleiten lassen. Etwas in dieser Welt ist, so scheint es, ganz einverstanden mit dem eigenen Ende, sehnt es herbei und fordert es heraus. Der Schrecken, der Wotan befällt, nachdem Fafner seinen Bruder erschlagen hat – „Furchtbar nun / erfind’ ich des Fluches Macht“ –, ähnelt dem eines Säufers, der, ausgenüchtert, begreift, was er selbst im Rausch an­gerichtet hat. Sehr bezeichnend ist zudem, dass sich nun Loge, Fricka, Donner und Froh zusammentun, um Wotans „Sorg’ und Furcht“ zu zerstreuen und seinen Blick auf die Herrlichkeit Walhalls hinzu­leiten – jene Burg, vermeintlich ein „Schutzwall“, in deren Brand sie untergehen werden. Loge freilich weiß, dass es keineswegs ein Triumphzug ist, den die Götter vollziehen, wenn sie Walhall in Besitz nehmen, sondern dass sie sich gewissermaßen selbst das Grab­geleit geben: „Ihrem Ende eilen sie zu, / die so stark im Bestehen sich wähnen.“

Ob sich die Anwandlungen Kosmischer Angst – das Verlangen nach und das Grauen vor einer Auflösung von Raum und Zeit – als ästhe­tische Erfahrung verwirklichen, hängt sicherlich vor allem von der künstlerischen Idee der konkreten Aufführung ab. Mit Blick auf die­se Anwandlungen wird jedenfalls greifbar, was das Aufeinander­treffen von Angst und Heiterkeit im Rheingold bedeuten könnte. Die „Frische“ der Musik, von der Egon Voss spricht, ist eben nicht nur eine Frische des Anfangs, sondern auch des Endes. Die Welt und die Figuren, die Wagner entwirft, stehen im Bann dieses Endes das sie – immer schon im Vollzug begriffen – mit Grauen und Sehnsucht erfüllt.

Nach dem berühmten Wort von Freud sind wir alle „Prothesengötter“; das trifft auch auf die Götter des Rheingolds zu, und zwar in einem wörtlichen Sinn, verdanken sie doch ihre Unsterblichkeit den Äpfeln aus Freias Garten, deren „Pflegerin“ sie, wie Loge sagt, „verpfändet“ haben. Diese Art von Gott muss sich selbst noch Götter zum An­beten schaffen. Man erkennt es daran, wie schnell und gerne Wotan dem Ring verfällt. Auch dies gehört zur Kosmischen Angst: Es gibt einen Überdruss an der eigenen Prothesengöttlichkeit; der Wunsch, sich von ihr zu befreien, mag mit einem von Schrecken erfüllten Verlangen einhergehen, bedeutet er doch den Untergang einer Welt, die kein anderes Maß kennt.

Daniel Illger

Daniel Illger studierte Filmwissenschaft, Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft sowie Philosophie in Berlin und Münster. Er ist Professor für Populäre Kulturen an der Europa-Universität Viadrina in Frankfurt / Oder. Er wurde zu den Stadtinszenierungen des italienischen Nachkriegskinos promoviert und habilitierte sich mit einer Studie zum Fantasy-Modus im Videospiel. Seinen Arbeitsschwerpunkt bildet die transmediale, ästhetiktheoretisch fundierte Populärkulturfor¬schung mit einem besonderen Fokus auf historischen Poetiken und den fantastischen Genres (Horror, Science Fiction, Fantasy). Im Verlag Klett-Cotta publizierte er die Skargat-Trilogie (Stuttgart, 2015–2017). In der Reihe Fröhliche Wissenschaft erschien sein Essayband Kosmische Angst (Berlin, 2021).