BK       Barrie Kosky
VJ        Vladimir Jurowski
SK       Saskia Kruse

SK      Diese Produktion von der Nacht vor Weihnachten ist nicht nur die Münchner Erstaufführung des Werkes, sondern auch erst die vierte komplette szenische Aufführung einer Oper von Nikolai Rimski-Korsakow in München, obwohl er insgesamt 15 Opern geschrieben hat. Warum wird er so selten gespielt? Warum tut sich die deutsche Opernbranche so schwer mit Rimski-Korsakow?

VJ        Das ist tatsächlich ein sehr deutsches Phänomen. Zum einen hängt es mit der Repertoiretradition zusammen, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg in der westeuropäischen Opernwelt verfestigt hat. Besonders in Deutschland hat sich ein bestimmtes System etabliert, in dem bestimmte Komponisten ganz oben stehen: das deutsch-österreichische Dreiergespann aus Mozart, Wagner und Richard Strauss, aber auch das italienische mit natürlich Verdi und Puccini sowie austauschbarer Spitze: für manche Rossini, für andere Bellini oder Donizetti. Und dann gibt es eben die vielen Nischen; in Bezug auf russische Opern gehören vielleicht zweieinhalb Stücke von Tschaikowski zum Kanon: Eugen Onegin, Piqué Dame und Iolanta, letztere aufgrund ihrer Kürze nur halb gezählt. Und Boris Godunow von Mussorgski. Und das war’s. Glinka, Dargomyshsky, weitere Opern von Tschaikowski, das ganze „Mächtige Häuflein“, aber auch spätere Komponisten wie Rachmaninow, Strawinsky, Prokofjew oder sogar vielleicht Schostakowitsch bleiben an der Peripherie. Zum anderen haben wir auch eine Art „culture clash“ mit diesen Werken, also ein kulturelles Problem. Viele russische Opern haben zwar fantastische Musik, aber eine zähe Handlung. Es brauchte das Genie eines Puschkin – quasi das russische Äquivalent zu Shakespeare, ein poetisches Genie, aber auch ein Bühnengenie –, um auf Basis seiner Stücke theatralisch wirksame Werke wie Boris Godunow oder Piqué Dame zu erschaffen. Rimski-Korsakow hat auch mehrere Opern nach Puschkins Werken geschrieben – und gerade die, Der goldene Hahn und Das Märchen vom Zaren Saltan, werden heute auch ab und zu gespielt. Aber seine episch-lyrischen Opern, die auf Volksmärchen, Mythen und Legenden basieren, wie die Gogol-Opern Mainacht und Nacht vor Weihnachten, in denen scheinbar „nichts“ passiert und wo es auch kein klassisches „Gut gegen Böse“ gibt, sind für viele schwer greifbar.

BK       Und doch sind mindestens die Hälfte dieser verkannten Stücke wahre Meisterwerke. Sie vereinen Märchen, Historie, religiöse Parabel und psychologisches Drama in einer wunderbar eigensinnigen, merkwürdigen Mischung. Hänsel und Gretel wirkt dagegen simpel – da ist alles klar verteilt: Gut, Böse, Moral. In der Nacht vor Weihnachten gibt es das nicht. Es gibt keine rein guten oder bösen Menschen – sie sind einfach Menschen, mit unterschiedlichen und manchmal widersprüchlichen Qualitäten, die aber auch dazu fähig sind, ihre Emotion komplett zu ändern. Diese komplexe Emotionalität macht es so reizvoll. Gogol ist einer meiner Lieblingsautoren – und diese Oper kommt sehr nah an die Vorlage heran. Er hat diesen skurrilen Humor, diese seltsame Kombination der eben genannten Elemente; es ist lustig, schräg, charmant, erotisch. Und die Erotik ist sehr wichtig – in deutschen und französischen Märchen hat sie fast gar keinen Platz. Darüber hinaus war Rimski-Korsakow Pantheist. Seine Verbindung zur Natur war stark. Die Macht der Natur über den Kosmos, diese nicht-monotheistische Spiritualität ist für Deutsche vor dem Hintergrund des Katholizismus oder Protestantismus nur schwer zu verstehen. Für mich als Jude ist das einfacher – weil unsere Kultur eine Nähe zur russischen hat, aus demselben Gebiet kommt. Für Deutsche ist das kein besonders vertrautes Weltbild, gleichwohl Wagner dem schon sehr nahekam, fast wie ein heimlicher Pantheist.

VJ        Wagners Einfluss auf die Russen war enorm – und insbesondere in der Ablehnung seiner Ästhetik durch die russischen Komponisten besonders spürbar. Die Komponisten des „Mächtigen Häufleins“ haben Wagner ausführlich studiert, um seinen Stil zu verneinen und sich von ihm abzugrenzen. Mussorgski fand dabei den eigenständigsten Weg und hat damit im Prinzip eine Wagner-Gegenbewegung gegründet, die stark genug war, um die ganze Geschichte der Oper des 20. Jahrhunderts nachhaltig zu beeinflussen. Rimski-Korsakow stand Mussorgski ästhetisch nahe, konnte (oder wollte) sich aber nie ganz von Wagner lösen. Daher ist es bemerkenswert, dass er in der Nacht mit der Figur des Wakula ein Gegenmodell zum Wagner-Helden entwirft – mithilfe von Gogols Erzählung,  aber auch musikalisch: eine wilde Mischung aus Siegmund, Siegfried und Walther von Stolzing.

BK       Mit einer Spur von Max aus dem Freischütz.

VJ        Der Freischütz hat die Russen im 19. Jahrhundert mindestens ebenso stark beeinflusst wie Wagner. Und die Präsenz der Mystik in den russischen Opern rührt natürlich u. a. von Webers Waldmystik im Freischütz. Rimski-Korsakow ist im Gegensatz zum deutschen Romantiker oft weniger christlich als pantheistisch und außerdem weniger nationalistisch, dafür mehr panslawisch: Seine Opern spielen nicht nur in Russland. So spielt die Nacht in der Ukraine und er bedient sich – wie so oft – an Volksliedern, hier ausschließlich ukrainischen, die er lediglich in die russische Sprache übersetzt hat, aber musikalisch absolut intakt erhält. Für ihn war es Teil seiner Weltsicht und ganz natürlich, die russischen Themen, die musikalischen Themen seines Volkes zu erkunden – aber eben auch die der Nachbarvölker. Er war Demokrat (kein Monarchist wie Tschaikowsky beispielsweise) – und geriet mit vielen seinen Opern, insbesondere den letzten, durchaus in Konflikt mit der Obrigkeit.

SK       Rimski-Korsakows Interesse an seinem eigenen Volk und den Nachbarn zeigt sich in der Nacht in einer spannenden, aber vielleicht nicht ganz unkomplizierten Mischung aus ukrainischen und russischen Elementen. Was für eine Ukraine bekommen wir gezeigt? Wie geht ihr damit in der Arbeit um?

VJ        Wir versuchen uns musikalisch sehr ukrainisch zu gebärden. Von Anfang an haben wir uns für eine ukrainische Aussprache des Textes entschieden, auch wenn wir viele Russen im Ensemble haben. Die Sprache im Klavierauszug wurde von Rimski-Korsakow „eingerussischt“, in unserer Produktion sprechen wir die Namen und bestimmte Objekte des alltäglichen ukrainischen Lebens, die in dem Stück erwähnt werden, aber wieder ukrainisch aus. Der Geist eines ukrainischen Dorfes ist in der Oper sehr genau getroffen. Aber Rimski-Korsakow (und vor ihm auch schon Gogol) verfährt hier eher im Sinne der Idee eines fantastischen Realismus als nach dem naturalistischen Prinzip. Also sehen wir auf der Bühne keine tatsächlich realitätsgetreue, sondern eine imaginäre, idealisierte Darstellung der Ukraine. So wie Wagner bei seinen Meistersingern zwar vorgibt, eine realistische Darstellung des Lebens im Nürnberg des 16. Jahrhunderts zu zeigen, ist es in Wirklichkeit eine virtuose Manipulation des Zuschauers – kein historisch akkurates Nürnberg, sondern ein Fantasieland. Genau das trifft auch auf Gogols Ukraine zu. Er beschreibt sie zwar sehr nah an der Lebensrealität, aber mit einem bestimmten Ziel vor Augen: Er wollte die Ukraine, Ukrainer und deren ukrainischen Alltag im versnobten St. Petersburg attraktiv, anziehend und somit hoffähig machen. Also hat er die rohen, unattraktiven Seiten des Dorflebens nicht gezeigt, sondern nur die reizvollen, romantisch-poetischen. Er schrieb zwar auch düstere, blutig-brutale ukrainische Erzählungen (wie Taras Bulba oder Wij), in den Dikanka-Erzählungen schafft er es aber immer wieder, einen gütigen Blick auf das Treiben zu werden, sei es das der Untoten, der Teufel, der bösen Geister oder einfach der Dorfbewohner, sodass man sie am Ende alle liebgewinnt. Diese Dikanka-Erzählungen von Gogol waren quasi der erste Versuch, die Ukraine als eine selbstständige Nation mit einer selbstständigen Kultur in der russischen Gesellschaft salonfähig zu machen. 

SK       Nun haben wir aber mit Rimski-Korsakow ja noch einen Russen „zwischengeschaltet“.

VJ        Ja, aber er gehörte zum demokratisch gesinnten Kreis, zum „Mächtigen Häuflein“. Die haben sich für alle Kulturen gleichermaßen interessiert. Diesen neugierigen, offenen Blick haben sie von Michail Glinka geerbt – einem Kosmopoliten, der halb Europa bereiste und überall Volkslieder sammelte. Diese Komponisten beschränkten sich nicht auf ihre ursprüngliche Kultur. Sie waren für alles offen. Ich finde das bewundernswert. Natürlich blieb Rimski-Korsakow ein russischer Komponist. Trotzdem hat er für die Popularisierung der ukrainischen Volkslieder mehr getan als manch ein Ukrainer. Wie wir wissen, haben sich Rimski-Korsakow, aber auch Tschaikowski und Mussorgski, alle der Volksliedsammlung von Alexander Rubez bedient; daraus sind richtige Meisterwerke entstanden, die schon die ganze ukrainische Kultur in sich tragen.

SK       Die Welt in diesem Stück könnte man als eine Welt der Widersprüche beschreiben. Wie geht man an so ein vielschichtiges Werk heran?

BK       Ich habe bereits viele russische Stücke inszeniert. Und viele jüdische. Die jüdische Schtetl-Gesellschaft ist in mancherlei Hinsicht der Cousin des ukrainischen Dorfes. Es gibt eine sehr geschlossene Gemeinde; alle kennen sich, nichts ist ein Geheimnis, alle haben eine Meinung über die anderen. Und es ist sehr schwer, ein Geheimnis zu bewahren. Aus Kleinigkeiten kann ein Drama werden. Das passiert in einem Dorf – Klatsch und Tratsch, Verdächtigungen, Aberglaube. Und für dieses Dorf-Ökosystem, diesen Mikrokosmos, gibt es einen Aspekt, der auch in unserem Stück sehr wichtig ist: Und das ist die Frage: „Was ist draußen?“ Das sieht man beispielsweise an der Oksana: Sie träumt und hofft auf jemanden, der von außen kommt und sie aus dem langweiligen Leben im Dorf rettet. Die Sehnsucht nach etwas anderem ist ein Teil ihres Charakters. Andererseits ist es der Umstand, dass jemand in das „Draußen“ hineingehen muss, auf ein Abenteuer, weil etwas gebraucht wird, was sich außerhalb ihres Mikrokosmos befindet. In diesem Stück sind das die Schuhe der Zarin, die Oksana von Wakula fordert. Sie gibt ihm – halb aus Scherz – diese unlösbare Aufgabe, diese „Mission impossible“. Der zweite Teil der Oper ist dann die Reise für die Schuhe. Aber diese Dorfpolitik und die Hierarchie ist sehr wichtig. Die Charaktere sind wunderbar: Es gibt einen Bürgermeister, einen Geistlichen, eine Dorfhexe, von der man nicht weiß, ob sie wirklich eine Hexe ist. Diese Elemente findet man in fast jedem Stück über ein Dorf. Und als Regisseur muss man richtig aufpassen, diese Menschen nicht zu schmähen.

SK       Für welchen Weg habt ihr euch entschieden, um diesen facettenreichen Aspekten gerecht zu werden?

BK       Klaus Grünberg und ich wollen nicht alles in dieser Geschichte eins zu eins illustrieren. Wir brauchen eine andere Form, eine andere theatrale Sprache. Und weil wir in einem Dorf sind und im Epilog gesagt wird, dass Gogol diese Geschichte einmal aufschreiben wird, haben wir uns dazu entschieden, dass wir fast wie mit einem Theaterstück für das ganze Dorf beginnen. Die Bewohner erzählen sich gegenseitig diese Geschichte: Das Publikum im Saal beobachtet ein Dorf, dass sich selber dabei zuschaut, wie es sich gegenseitig etwas vorstellt.

SK       Als kollektiven Akt des Geschichtenerzählens.

BK       Genau. Dieses kollektive Erzählen ist die Basis aller Kulturen der Welt. Man erzählt einander Geschichten – vielleicht in einem Versuch, mit der Komplexität des Lebens umzugehen. In ihrem Zentrum steht die Überzeugung, dass die Antwort überhaupt nicht wichtig ist. Die Frage ist das Elementare. Das ist eine schöne Herangehensweise, denn die Welt ist nicht schwarz-weiß, nicht aufgeteilt in Gut und Böse. Es wird nicht versucht, auf alles eine klare Antwort zu haben.

SK       Der Titel Nacht vor Weihnachten dürfte bei uns als christlich geprägte Gesellschaft schnell eine bestimmte Erwartung wecken: die eines klassischen Weihnachtsmärchens. Werden wir auf die falsche Fährte gelockt?

BK       Mir war von Anfang an klar, dass es eine Erzählung für die ganze Familie werden soll, denn in Russland wird es tatsächlich als schöne Weihnachtsgeschichte gespielt, so wie in Deutschland Hänsel und Gretel. Die Geschichte hat alles, was Kinder mögen: Liebe, Teufel, Abenteuer, Hexen, üppige Kostüme und Spektakel. Als Regisseur muss man die Balance finden zwischen der Authentizität der Figuren im von Gogol erzählten Dorfleben und den theatralen Momenten. Wir spielen hier ja kein Stück von Tschechow. Die Figuren sind zwar hochemotional, aber nicht wirklich komplex. Und das ist manchmal wunderbar: Diese Menschen können widersprüchlich, frustriert oder auch sehnsüchtig sein; aber wir lassen Kant, Hegel, Nietzsche und Schopenhauer in der Garderobe. Das hat mit dieser Welt nichts zu tun. Es ist ein Märchen mit Raum für das Fantastische. Und das ist super an diesen Gogol-Erzählungen: die Kombination aus Realismus und fantastischen Realismus, aber auch die ungeklärten Fragezeichen, die man in einem Märchen immer kriegt. In diesem Stück kommt die Märchenqualität vom Teufel. Es ist natürlich eine Art merkwürdig schräger Provinzteufel und kein Satan oder Mephistopheles. Er hat Humor, er ist ein Störenfried im Dorf; ein dreckiger Puck. Er mag die Menschen eigentlich, sorgt aber für ein bisschen Unheil. Zu Beginn der Oper hat er Angst, weil es die Nacht vor Weihnachten ist, die Tage wieder länger werden und er seine Macht verliert. Das Stück beginnt, weil er beleidigt ist, dass Wakula ein unvorteilhaftes Porträt von ihm gemalt hat. Das ist wunderbar witzig und bezeichnend für diese Oper. Wir sind weit weg von der westlichen Tradition der Weihnacht. Wir sind in einem Land, wo Koljada gefeiert wird – die Göttin der Sonne.

VJ        Der ganze Zeitraum, in dem das Stück spielt, wird Koljada genannt. Aber sie ist auch eine Göttin und taucht immer zusammen mit Owsen auf. Ein bisschen wie Isis und Osiris. Es sind die Gottheiten der wiedergeborenen Sonne und des Frühlings, geboren im tiefsten Winter und assoziiert mit der Rückkehr des Frühlings, dem Wiedererwachen des Lebens. In u. a. der russisch-orthodoxen Tradition ist Ostern das wichtigste Fest, aber Weihnachten ist bedeutend, weil die Sonne dort neu geboren wird. Und die gesamten slawischen Traditionen, die damit zusammenhängen, sind allesamt heidnischen Ursprungs.

BK       Man kommt also in eine kosmische, fantastische Welt, eine archaische Welt. Es gibt keinen Weihnachtsbaum und keine Weihnachtsgeschenke. Aber diese Geschichte gehört in die Winterzeit und hat am Ende einen wunderbaren Moment des Verzeihens. Da ist ganz viel Wärme in dieser Geschichte. Am Ende kommt das ganze Dorf zusammen – inklusive Teufel! – und singt ein Dankeschön an Gogol. Das ist eine schöne dramaturgische Wendung, dass am Ende gesagt wird: „Wir sind ihm dankbar, denn er wird diese Geschichte aufschreiben …“

VJ        „… und uns alle damit verewigen, denn in Wirklichkeit hat Gogol uns alle erfunden …“

BK       „… und jetzt umarmen wir unseren Nachbarn.“ So ist das ganze Stück. Rimski-Korsakows Musik ist geprägt von einer wunderbaren Ehrlichkeit, von Authentizität und Menschlichkeit. Man fühlt sich am Ende wie nach einem schönen Glühwein: Es wärmt in der Kälte. Die Welt ist nicht so schlecht, denkt man hinterher. Ich glaube, wir können zurzeit alle ein Stück wie Die Nacht vor Weihnachten gebrauchen. Man könnte natürlich sagen, wir müssen das alles kippen und ein politisches Drama daraus machen – die Ukraine gegen die Russen. Aber dann wäre das Stück kaputt. Dafür gibt es andere Werke. Dieses Stück ist hingegen eins, das alle zusammenbringt. Deswegen ist es – auch wenn es schräg klingen mag – sehr schön, dass wir so viele russischen Sänger haben, die ukrainische Worte auf einer deutschen Bühne in einer ukrainischen Geschichte von Gogol, die von einem russischen Komponisten vertont wurde, singen. Einem russischen Komponisten, der in ukrainische Musik verliebt war. Das ist wirklich eine schöne Weihnachtsgeschichte.