RIMSKI-KORSAKOW ALS OPERNKOMPONIST

Nikolai Rimski-Korsakow wird im Westen unterschätzt. Er hat ein umfangreiches Œuvre hinterlassen: Opern, symphonische Werke, Kammermusik, Lieder, geistliche und weltliche Chorwerke. Er war ein bedeutender Lehrer, der zwei Generationen – von Alexander Glasunow bis Igor Strawinsky – betreute und in dem Zusammenhang zwei Lehrbücher, eines für Harmonie und eines für Orchestration, verfasste (1922 auch in deutscher Sprache erschienen). Er ist auch Herausgeber einer Sammlung von hundert russischen Volksliedern. In erster Linie aber verstand er sich als Opernkomponist. In seinen 15 Opern offenbart sich seine Vorliebe für historische und für märchenhaft-phantastische Sujets, die er gern mit volkstümlichen Elementen, auch mit direkten Volksliedzitaten, verbindet. Ein melodramatischer oder psychologisierender Zugriff, wie ihn etwa Pjotr Tschaikowski bevorzugt, ist ihm fremd. So verzichtet er in Mozart und Salieri (1897), einer direkten Vertonung von Alexander Puschkins „Kleiner Tragödie“, ungeachtet der Eifersuchtsgeschichte auf dra-matische Gesten.

Zu seiner ersten, mehrfach überarbeiteten Pskowitkjanka (Das Mädchen aus Pskow, 1873), die zur Zeit Iwans IV., genannt „der Schreckliche“, spielt, gesellten sich weitere historische Opern: Die Bojarin Vera Scheloga (1898) als Prolog zur Pskowitkjanka, und Die Zarenbraut (1899), eine Geschichte um eine der Ehefrauen Iwans IV. Mit Servilia (1902), die im Alten Rom angesiedelt ist, und mit Pan Wojewode (1904), der in Polen an der Wende zum 17. Jahrhundert spielt und dem Gedächtnis Frédéric Chopins gewidmet ist, nimmt Rimski-Korsakow zeitweise Abstand von russischen Sujets.

Märchenhafte und phantastische Themen sind häufig an der Schnittstelle zwischen Heidentum und Christentum bzw. zwischen mythischen Erscheinungen und realen Menschen angesiedelt. Das gilt für Mlada (1889/90), Sadko (1898) und Die Legende von der unsichtbaren Kitesch und der Jungfrau Fewronija (1907). Mlada ist eine Ballettoper, denn die Titelgestalt tritt – ein besonderer Effekt – als tanzender Schatten auf. Sadko hat den Titelzusatz Opera-bylina; denn die Handlung und teilweise auch die Musik basieren auf Bylinen, altrussischen epischen Heldenliedern, von denen manche mit Musik überliefert sind. Der reinen und frommen Fewronija gelingt es, ihre Stadt vor dem Mongolensturm (1243) zu verbergen. Wirkliche Märchenstoffe liegen vier Opern zugrunde: Schneeflöckchen (1882, nach Alexander Ostrowski), die Tochter des Frostes, verliebt sich in einen Menschen. Sie bekommt eine Seele und muss daher sterben: Sie schmilzt. Im Märchen vom Zaren Saltan (1900, nach Puschkin) wird der Zarewitsch Gwidon in eine Hummel verwandet. Seiner Rückkehr in seine Heimat in dieser Gestalt verdanken wir den berühmten Hummelflug. Kaschtschei, der Unsterbliche (1902) stellt einen grausamen, Der goldene Hahn (1909, nach Puschkin) einen unfähigen Herrscher ins Zentrum. Beide Opern wurden als Parabeln über das untergehende Zarenreich verstanden.

LITERARISCHE VORLAGE, VERTONUNGEN UND LIBRETTO

Die Nacht vor Weihnachten (1895) basiert, wie auch Die Mainacht (1880), auf Erzählungen von Nikolai Gogol (1809–1852). Aus einer ukrainischen Gutsbesitzerfamilie gebürtig, ging Gogol als junger Mann nach Petersburg und veröffentlichte dort 1831 und 1832, in zwei Hefte aufgeteilt, eine Sammlung von Erzählungen mit dem Titel Abende auf dem Weiler bei Dikanka. 1835 folgte mit Migorod ein weiterer Band mit ukrainischen Erzählungen. Diese Publikationen machten ihn schlagartig berühmt und inspirierten andere Schriftsteller zu Dorfgeschichten, so dass der Kritiker Vissarion Belinski ihn als Begründer einer „natürlichen Schule“ rühmte.

Diese kleinrussischen Erzählungen, wie man sie damals nannte, zeichnen sich aus durch ihren volkstümlichen Ton, verbunden mit einem selbstverständlich anmutenden Miteinander von schlichten Menschen und phantastischen Wesen, von Alltäglichem und Ungewöhnlichem. Im Jahrmarkt von Sorotschinzy treibt eine rote Jacke, die dem Teufel gehört, ihr Unwesen (von Modest Mussorgski als Oper vertont). Der Johannesabend, die Nacht der Sommersonnenwende, lockt Hexen und böse Geister hervor (Mussorgskis Die Nacht auf dem kahlen Berge). Mainacht oder Die Ertrunkene ist eine unheimliche Geschichte von Rusalken, die ein Happy End findet. In Rimski-Korsakows Vertonung (1880) stehen sich heidnische Bräuche und eine künstlerisch begabte Figur gegenüber, hier Lewko, der zwischen der Welt der Rusalken und der der Menschen vermittelt. Die Nacht vor Weihnachten spielt in der Nacht der Wintersonnenwende, die nach heidnischen Vorstellungen einen Zugang für Geister aller Art in die Welt der Menschen öffnet. Hier gelingt es dem Schmied Wakula, der auch ein begabter Ikonenmaler ist, den Teufel zu überlisten. Ein Libretto des Schriftstellers Jakow Polonski zu diesem phantastisch-heiteren Sujet, betitelt Schmied Wakula, wurde zu einem Wettbewerb ausgeschrieben, den Tschaikowskis Vertonung (1876) gewann. Offenbar befriedigte ihn das Werk nicht, so dass er eine neue Fassung auf dasselbe Libretto, nun unter dem Titel Pantöffelchen, auch Oksanas Launen (1887), verfasste. Die Umbenennung verdeutlicht Tschaikowskis Absicht, die kapriziöse weibliche Hauptfigur ins Zentrum zu stellen.

Dieser Zugriff konnte Rimski-Korsakow nicht gefallen. In seiner Autobiographie gesteht er, dass ihn das Sujet schon immer angezogen habe und dass er die Pantöffelchen für ebenso schwach halte wie das Libretto. Durch Tschaikowskis Tod sei es gleichsam wieder „frei geworden“. Zu seinen Lebzeiten „hätte ich den Stoff nicht vornehmen können, ohne Tschaikowski zu betrüben. Jetzt fühlte ich mich in dieser Beziehung frei.“

Tschaikowski präzisiert seine Vertonung als „komisch-phantastische Oper“. Rimski-Korsakow dagegen konkretisiert seine Absicht mit der Bezeichnung Byl’-Koljadka. „Byl’“ bedeutet Legende, wahre Begebenheit; „Koljadka“ ist der Diminutiv von Koljada. Der Begriff bezeichnet eine archaische Gottheit, mit der sich der Brauch verbindet, das Weihnachtsfest mit Liedern zu feiern. „Koljada“ ist auch die Gattungsbezeichnung für die üblicherweise im Freien gesungenen Lieder, die von guten Wünschen begleitet sind und die mit Geschenken belohnt werden. In Südosteuropa ist dieses Weihnachtsritual weit verbreitet, zum Beispiel in Rumänien als „Colinda“, in Bulgarien als „Koleda“. In Westeuropa kennt man den Brauch etwa im Englischen als „Christmas Carols“, im Französischen als „Chant de Noël“ und im Deutschen als „Sternsingen“.

Gogols Erzählung beginnt mit einem Hinweis auf diesen Brauch: „Der letzte Tag vor Weihnachten war zu Ende. Eine klare Winternacht brach an; die Sterne erstrahlten am Himmel; der Mond erhob sich majestätisch, um den guten Menschen und der ganzen Welt zu leuchten, damit jeder recht lustig die Koljadalieder singe und den Heiland preise.“ In einer Fußnote weist er darauf hin, dass dieser Brauch wohl auf Huldigungen an eine heidnische Gottheit namens Koljada zurückgehe.

Rimski-Korsakow verwendet im Wesentlichen Gogols Text als Libretto. Die wörtlichen Reden werden gesungene Dialoge, ebenso indirekte Reden. Passende Passagen werden als Arien und Ensembles eingerichtet. Auf diese Weise gingen die Petersburger Komponisten seit Ende der 1860er Jahre generell mit Textvorlagen um, wenn sie literarische Werke als Basis verwendeten. Gogols Erzählung entsprechend gibt es drei Sphären, erstens die der realen Menschen, die Dorfgesellschaft und die Gesellschaft am Zarenhof, zweitens die der Figuren am Rande der Gesellschaft, mit übersinnlichen Fähigkeiten, wie Solocha, die Mutter von Schmied Wakula, der man nachsagt, sie sei eine Hexe, wie Pazjuk, ein unglaublich dicker Zauberer und Volksheiler, dem beständig Speisen in den Mund fliegen, und wie der Teufel, der die Menschen foppt, sowie drittens die Sphäre der Natur vertreten durch die Gestirne.

MUSIK UND FIGUREN AUF DER BÜHNE

Das Vorspiel verweist mit der Überschrift „Heiliger Abend“ auf die Sphäre der Gestirne. Entsprechend beginnt es geheimnisvoll mit einer Folge von Durdreiklängen in den Bläsern, bevor sich über wogenden Streichern einzelne Melodien im Horn, dann in den Violinen erheben und in Celesta, Harfen und Trillerketten weitergeführt werden zu einem gleichsam himmlischen Klangbild. Diese besondere Klangfolge eröffnet auch das Finale des zweiten Aktes, das Koljada-Singen der Mädchen, und kehrt wieder zu Beginn der Szene im „Luftraum“ (3. Akt, 6. Bild), die den Tanz der Gestirne zeigt. Sie ist ein harmonisches Leitmotiv. Der Tanz selbst ist ein Ballett mit den Nummern Mazurka, Zug der Kometen, Reigen, Csárdás und Sternenregen.

Dass Solocha eine Hexe ist, stellt Rimski-Korsakow von vornherein klar, indem sie, auf einem Besen reitend, durch ihren Schornstein fährt und der Teufel sich ihr, auf einem anderen Dach Platz nehmend, zugesellt. In einem Arioso klagt er, dass die Menschen nicht mehr wüssten, warum sie Koljada-Lieder singen, und verweist auf die Gottheiten Owsen und Koljada, mit denen die Sonne wiederkehrt. Im anschließenden Duettino mit Solocha bekräftigt er den Plan, den Mond zu stehlen. Sie wird ihn unterstützen und die helleren Sterne abdunkeln, um so die Menschen vom Weg abzubringen. Den beiden gehört die erste Szene des ersten und die des zweiten Akts, was ihre Wichtigkeit unterstreicht. Die Oper beginnt mit ihrem Gruß „Geboren wurde Koljada / am Vorabend des Weihnachtsfestes“. Die kurze Melodie, die Solocha intoniert und die der Teufel, wie es sich für ihn gehört, im Abstand eines Tritonus wiederholt (jenem Intervall, das auch „Diabolus in Musica“ genannt wird), kehrt später beim heidnischen Höhepunkt wieder. Sie ist ein markantes melodisches Leitmotiv. Insgesamt ist die Musik für Solocha und den Teufel überaus charakteristisch: Staccato, Appogiaturen, große Intervalle und oft ein hoher, schrill klingender Abschlusston. Zugrunde liegt ein besonderer Modus, eine Skala aus wechselnden Halb- und Ganztonschritten, die Rimski-Korsakow so oft verwendet, dass die russische Musikwissenschaft sie mit seinem Namen verbindet. Diese Skala lässt eine erweiterte Harmonik zu, in der dissonante Klänge und neue Klangverbindungen möglich sind.

Diese Klanglichkeit verbindet sich später mit Pazjuk (3. Akt, 5. Bild), dessen groteske Erscheinung mit bizarr wirkenden übermäßigen Dreiklängen und spitzen Staccati in höchster Lage nachgezeichnet wird. Wakula sucht ihn auf, weil er sich von ihm Hilfe erhofft, die störrische Oksana zu gewinnen. Das geht nur mit Hilfe des Teufels, und Pazjuk gibt ihm zu verstehen, dass er den Teufel schon mit sich trägt. In schnellem Parlando folgt eine Parodie auf den „klassischen“ Pakt: Der Teufel verlangt eine Unterschrift, stattdessen packt Wakula ihn am Schwanz und zieht ein Kreuz hervor, so dass der Teufel um Gnade winselt und sich gehorsam in ein Pferd verwandelt, das Wakula zum Zarenhof trägt.

Der Höhepunkt dieser Sphäre ist die Teufelskoljadka (3. Akt, 6. Bild, zweiter Teil). Pazjuk und Solocha rufen Geister und Hexen herbei. Aus den Kulissen ertönt ihr Ruf, jener Ruf, den Solocha und der Teufel intonierten und der hier in einem großen Chorsatz zur Anrufung der Gottheiten Koljada und Owsen ausgebaut wird. Über Text und Musik wird deutlich, dass Solocha und Pazjuk heidnischem Glauben huldigen. Deshalb stehen sie am Rande der christlichen Dorfgesellschaft. Beim Morgengrauen (3. Akt, 8. Bild) zeigen sich die Gottheiten Koljada und Owsen zusammen mit guten Geistern, begleitet von einem Chor hinter der Bühne. Der Spuk ist vorbei, die Sonne geht auf, und aus dem Dorf hört man Glockengeläut.

Hauptfigur in der Sphäre der Menschen ist Tschubs Tochter Oksana. Sie ist die einzige, die zwei Arien bekommt – eine überaus virtuose, die ihre Eitelkeit und Selbstverliebtheit bezeugt (1. Akt, 2. Bild), und eine mit einleitendem Rezitativ (4. Akt, 9. Bild, 2. Szene), in der sie ihrer Trauer Ausdruck verleiht, weil sie annimmt, Wakula sei tot.

Vater Tschub und die anderen Männer sind Genrefiguren mit volkstümlicher Redeweise, die in knappen Gesangsfloskeln Ausdruck findet. Weil der Teufel den Mond gestohlen und Solocha die Sterne verdunkelt hat, tappen sie umher und landen – einer nach dem anderen – in Solochas Hütte (2. Akt, 3. Bild): der Dorfvorsteher, der Diakon, schließlich Tschub. Da keiner von den andern gesehen werden möchte, versteckt sich einer nach dem anderen in einem Sack. Später erscheint Wakula, beklagt in einem traurigen Lied Oksanas Gleichgültigkeit und trägt die Säcke in seine Schmiede, wo sie später von der Dorfjugend entdeckt werden.

Der Diakon umschmeichelt Solocha mit süßesten Worten. Mit dieser Figur erweist Rimski-Korsakow offenbar Mussorgski eine Reverenz, denn in seinem Jahrmarkt von Sorotschinzy gibt es einen Popensohn, der die Marktfrau Chiwrija in gleicher Weise umschwärmt. Auch die beiden alten Frauen, eine mit violetter, die andere mit normaler Nase, die eine Erfindung von Rimski-Korsakow sind und die permanent streiten, keifen und das Gerücht verbreiten, dass Wakula sich ertränkt habe, verweisen auf Mussorgskis Chiwrija-Figur: Sie reden so schnell, dass das Singen in atemlosen Sprechgesang übergeht.

VOLKSLIEDER

Der Trend, Volkslieder zu erforschen und herauszugeben – man denke an Johann Gottfried Herders Sammlungen oder an Des Knaben Wunderhorn – erfasste auch russische Schriftsteller und Musiker. Seit dem frühen 19. Jahrhundert war es hier üblich, Volkslieder in Kompositionen einzubeziehen. Parallel dazu erschienen Sammlungen. Von Anfang an rubrizierte man die Lieder nach Gattungen und nahm eine Abteilung mit ukrainischen Liedern auf. Schon 1832 war eine Sammlung exklusiv mit ukrainischen Liedern erschienen, herausgegeben von Alexander Aljabjew. 1872 veröffentlichte der Folkloreforscher Alexander Rubez eine weitere Sammlung, auch Mussorgski sammelte 1879 im Zusammenhang mit einer Gastspielreise gezielt ukrainische Lieder, die er im Jahrmarkt von Sorotschintzy verwendete.

Rimski-Korsakow zitiert und verarbeitet in so gut wie allen seinen Werken Volkslieder. Rubez war sein Kollege am Petersburger Konservatorium, es ist gut möglich, dass sie sich zu dem Thema ausgetauscht haben. In der Nacht vor Weihnachten werden nachweislich zehn ukrainische Lieder verwendet, einige davon mehrfach, die durch den szenischen Kontext begründet sind und die insgesamt auf die melodische Faktur ausstrahlen. Das erste ist ein Rundgesang, den Tschub und Panas als Duettino intonieren (2. Akt, 1 Bild), als sie durch die Dunkelheit irren. Auch dies ist ein Verweis auf Mussorgskis Jahrmarkt von Sorotschintzy, wo Chiwrijas Ehemann Tscherewik und sein Gevatter mit diesem Rundgesang angetrunken vom Markt nach Hause kommen. Solochas Besucher (2. Akt, 3. Bild) artikulieren sich gleichfalls über Volkslieder. Das Oberhaupt erscheint mit einem Liedzitat, später ergreift Tschub eine Bandura und singt gemeinsam mit Solocha ein schwungvolles Lied. Die szenische Situation legt nahe, dass die Figuren auf der Bühne aus Gewohnheit zu ihren Lieblingsliedern greifen und dass sie ihre natürliche Sprechweise benutzen, ähnlich wie der Diakon zu Wendungen aus dem Kirchengesang greift. Ähnliches gilt für Oksana. Als sie glaubt, Wakula habe sich erhängt, fällt alle Eitelkeit von ihr ab. Ihren Kummer artikuliert sie in zwei verwandten Klageliedern, die Rimski-Korsakow zu einer schlichten Arie verbunden hat.

Die Chorszenen, in denen die Koljada-Lieder im Vordergrund stehen, machen eine zentrale Schicht der Oper aus. Sie gehören den jungen Leuten, unter ihnen Oksana und Wakula, und hier im Besonderen verwendet Rimski-Korsakow bekannte ukrainische Volkslieder. Das gilt für das Finale des ersten Aktes, ein Chor der Mädchen, und noch mehr für das Finale des zweiten Aktes. Hier stehen vier Chorgruppen, Koljada-Lieder singend, auf der Bühne. Dafür hat Rimski-Korsakow drei Volkslieder miteinander verwoben.

DRAMATURGIE UND HULDIGUNG AN GOGOL

Hinter dem bunten Treiben auf der Bühne – den komischen Szenen mit den Säcken und den darin versteckten Würdenträgern des Dorfes, Wakulas phantastischem Flug zum Zarenhof nach Petersburg und der freundlichen Zarin, die Wakula ein paar besonders schöner Stiefeletten schenkt, auch den Genretänzen (Tänze der Sterne und am Petersburger Hof) – steht das altslawische Ritual der Wintersonnenwende. Was bei Gogol am Rande angedeutet wird und was in Tschaikowskis Vertonung des Sujets keine Rolle spielt, hat Rimski-Korsakow zur Hauptsache ausgebaut. Dafür betrieb er Studien zur altslawischen Mythologie. Seine wichtigste Quelle war, wie er in seiner Autobiographie und im Vorwort zur Partitur ausführt, Alexander Afanassjews dreibändiges Werk Die poetische Naturbetrachtung der Slawen auf die Natur (1865–1869), in dem auch die Übergangszeit vom Heidentum zum Christentum behandelt wird. In der Oper wird dieser Übergang inszeniert, indem der glaubensfeste Schmied über den Teufel triumphiert. Damit zeigt die Oper exemplarisch den Sieg des Christentums über den heidnischen Glauben, das seinen Ausgang mit Christi Geburt nimmt.

Rimski-Korsakow hat den mythologischen Hintergrund musikalisch aufgewertet. Das einzige melodische Leitmotiv ist der Ruf an die Gottheit Koljada, den Solocha und der Teufel artikulieren. Ableitungen und verwandte melodische Wendungen kennzeichnen diese Sphäre. Den Naturkräften, hier verkörpert durch die Sternbilder am Himmel, ist ein klanglich-harmonisches Leitmotiv zugeordnet, das ähnlich präsent ist. Die Menschen haben keine Leitmotive, sondern profilieren sich über volksliedhafte Wendungen und wirkliche Volkslieder. Die prominentesten sind die Koljada-Lieder, mit denen sich die Menschen auf unterhaltsame und spielerische Weise wohl eher unbewusst erinnern, dass ihre Lieder einen mythologischen Ursprung haben. Die Schlussnummer ist mit Finale. Zum Gedenken an Gogol überschrieben. Dieses prächtige Tableau macht aus dem Opernschluss fast ein Oratorium; denn der Chor preist den Bienenzüchter Panko, den Roten – Gogols Alter Ego – und ruft dazu auf, in das Lob auf die Nacht vor Weihnachten einzustimmen.