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Rigoletto ruft viele Assoziationen hervor. Es war die erste Oper, in der Giuseppe Verdi die Normen des Belcanto – feste Formen für Nummern und vorhersehbare Charaktertypen, denen beinah klischeehafte Stimmlagen entsprachen – umfassend in Zweifel zog. Muss ein Tenor immer ein Held sein und jedes Mal mit einer zweiteiligen Arie auf die Bühne kommen? Sind Bässe auf immer und ewig asexuelle Wesen? Muss sich jede Nummer in eine althergebrachte Form fügen?

Das berühmteste Ensemble des Werkes, das Quartett im dritten Akt, bricht mit der vorgegebenen Form. In Opern der Generation kurz vor Verdi waren Belcanto-Ensembles stets von melodischer Homogenität geprägt: vom Duett bis hin zu großen Finales mit zahlreichen Solisten und Chören. Man denke hier beispielsweise an Gaetano Donizettis Oper Lucia di Lammermoor, in deren langsamem Ensemble im Finale des zweiten Aktes alle sechs Hauptfiguren mitwirken. Zu Beginn des Sextetts sind Gefühle und Gedanken der sechs Figuren zwar verschieden – und doch gibt es einen melodischen Nenner. Ob wutentbrannt und reuevoll (Tenor und Bariton), mitfühlend (Bass, Mezzosopran, zweiter Tenor) oder niedergeschlagen (Sopran): Es gibt nur eine, alle Stimmen harmonisch vereinende, herrliche Melodie. Aus Niedergeschlagenheit oder Reue macht Donizetti aber keine niedergeschlagen oder reuevoll klingende Musik. Vielmehr gilt der Grundsatz: Was auch geschieht, alle Melodielinien müssen schön klingen.

Für Verdi gab es 1851 keinen Weg zurück zu einem solchen Ansatz. In den 16 Opern vor Rigoletto waren homogene Ensembles für Verdi die Norm gewesen. Eine Norm, die seit Gioachino Rossini bis in die 1840er Jahre für italienische Opern charakteristisch war. In Ensemblepassagen verwischen sich die Unterschiede zwischen den einzelnen Figuren. Wenn gleichzeitig gesungen wird, treten Identitäten und Eigenheiten in den Hintergrund. Stimmen verschmelzen zu musikalisch ähnlichen Säulen eines großen Klanggebäudes. Zur Beschreibung des Sextetts in Lucia ist es deshalb sinnvoll, von Sopran, Bariton und Tenor zu sprechen anstatt von „Lucia“, „Enrico“ und „Edgardo“.

Im Quartett des dritten Aktes von Rigoletto hingegen singt keine Figur eine Melodie, die derjenigen der anderen ähnelt. Das Publikum erlebt hier gleichzeitig vier divergente Gefühlszustände, obwohl die Gesangslinien einander übertönen und ununterscheidbar werden. Der Herzog, der das Ensemble solo mit „Bella figlia dell’amore“ („Schöne Tochter der Liebe“) einleitet, trägt in der Tat eine schöne Melodie vor. Doch dann fallen Maddalena, Rigoletto und Gilda ein: mit lachendem Gesang, mit wütenden Ausbrüchen auf einer oder zwei Tonhöhen oder aber, am bewegendsten, mit einer von Verzweiflung aufgebrochenen Melodielinie.

AUSGEREIZTE KONVENTIONEN

Man kann sich die Musik in Rigoletto u. a. in Melodiebögen vorstellen, die den Charakter der Figuren widerspiegeln. Dies gilt insbesondere für die Art, wie sich Gildas Gesang im Lauf der drei Akte verändert. „Caro nome“ („Teurer Name“) im ersten Akt könnte direkt von Vincenzo Bellini stammen: eine Eingangsarie, in der der Sopran Atmung und Phrasierung bis ins Letzte beherrschen muss. Leidenschaft nimmt hier die traditionelle Belcanto-Form von Koloratur und Virtuosität an: tiefe Emotionen, durch Technik ausgedrückt. Doch auch hier gibt es einen kleinen Haken: Ein solcher Gesang ist in Belcanto-Opern freilich die Norm. Wird er aber – wie hier – auf die Spitze getrieben, ist er oft ein Indiz, dass eine Frau in einer Extremsituation dem „Wahnsinn“ verfällt. Wir hören also nicht nur eine Sopranstimme, die an ihre technischen Grenzen geht, sondern auch, dass Gilda am Rand eines Zusammenbruchs steht. Seltsam oder zumindest ungewöhnlich ist jedoch, dass Gilda im weiteren Lauf der Handlung kontrollierter und weniger virtuos singt, bodenständiger und die durchlebten Stimmungen direkter widerspiegelnd. Diese musikalischen Veränderungen ließen sich neutral und technisch aufzählen; damit würde man aber nicht wirklich der Frage nachgehen, warum Gilda sich verändert.

Da wir gerade von charakterlichen Veränderungen sprechen: Rigoletto gehört zu den Verdi-Opern mit einem Bariton in der Titelrolle. Tenöre oder Soprane werden zunächst in den Hintergrund gedrängt, rücken aber manchmal im Verlauf der Handlung in den Mittelpunkt, sei es als Erben (wie Gabriele Adorno in Simon Boccanegra) oder als machtvoller „Iudex“ in der Rolle des Richters und Vollstreckers (wie Macduff in Macbeth). Auch in Oberto, Nabucco, Attila und natürlich Falstaff stehen ein Bass bzw. Bariton im Mittelpunkt des Geschehens – der Tenor hingegen spielt eine untergeordnete Rolle. Doch was ist mit dem „Alpha-Tenor“ unter all diesen Partien, dem Herzog von Mantua? Er macht keine Verwandlung durch, tritt keine Reise an. Von einem Entwicklungsbogen keine Spur. Der Herzog ist im ganzen Werk unveränderlich und immer gleich: ein ruchloser Wiederholungstäter mit herrlicher Stimme. Musikalisch Innovatives hat Verdi hier anderen Figuren vorbehalten: vor allem Rigoletto, der oft singt wie ein Zeitreisender aus einer Oper der Zukunft. Die Stimmfärbung und Nummern des Herzogs jedoch sind stets am Belcanto-Modell der festgefügten Formen orientiert, getreu dem Motto: „Hauptsache wohlklingend“. Unveränderlichkeit, Wiederholung des Vergangenen, Bekanntheit, ästhetisches Vergnügen – all das vereint der Schurke in sich. Im Jahr 1851 war es eine weitere radikale Entscheidung des Komponisten, wohlklingenden Gesang und hergebrachte musikalische Formen als Anzeichen von Dekadenz anzusehen und diese mit einer Figur zu verknüpfen, die das Publikum fürchten und verachten sollte.

NEMESIS DER WIEDERHOLUNG

Die Wiederholungen in Rigoletto haben in der Tat etwas Spukhaftes. Man nehme hier nur Monterones Fluch im ersten Akt. Monterone ist in jeder Hinsicht eine Nebenfigur, aber auch ein Doppelgänger: Auch er singt in tiefer Stimmlage, und auch er hat eine Tochter, die – wie die von Rigoletto – vom Herzog missbraucht wurde. Im ersten Akt verflucht er nicht nur Herzog und Höflinge, sondern vor allem Rigoletto, der sich über seine Verzweiflung lustig gemacht hatte. Der Fluch entwickelt sich zum musikalischen Leitmotiv, das immer dann wiederkehrt, wenn sich Rigoletto an Monterones Worte erinnert. Schließlich macht genau das einen Fluch aus: ein schreckliches Wort, das zunächst laut ausgesprochen wird und dann in Form des prophezeiten Unheils unweigerlich wiederkehrt. In Opern sind Flüche bisweilen recht wuchtig (man denke hier an Richard Wagners Ring des Nibelungen) – was aber nicht weiter ins Gewicht fällt, da sie als Inspiration für wiederkehrende, sich mit der Zeit verändernde musikalische Motive dienen.

In Rigoletto ist gerade das Gegenteil von Metamorphose – nämlich die unveränderte Wiederholung – von Bedeutung. Man kann es als unheilvolle, mit dem Herzog in Verbindung stehende Stagnation betrachten. Im „Horrorfilm-Moment“ des dritten Aktes wird dies am deutlichsten: Rigoletto schleppt einen Sack mit einer Leiche in der Annahme, dass sich darin der Herzog befinde. Sein Leid hat endlich Linderung gefunden: „È giunta alfine la tua vendetta“ („deine Rache ist endlich gekommen“). Doch dann hört er aus der Ferne die Stimme des Herzogs. Eine akusmatische Stimme – sie kommt von einem nicht sichtbaren Sprecher (bzw. Sänger).

Die akusmatische Stimme singt aber etwas uns Wohlbekanntes: das weltweit populäre, schmissige, lebensfrohe „La donna è mobile“ („Das Weib ist unbeständig“). Die Arie erklingt in Werbespots für „Scrubbing Bubbles“ (einen Haushaltsreiniger), Pizzasoße von Dr. Oetker oder in einer Super-Bowl-Werbung für Doritos-Tortillachips. Doch wo in der Oper erklingt „La donna è mobile“? Vor der genannten Szene zwei Mal. Einmal zu Beginn des Aktes: als der Herzog „in der Uniform eines Kavallerieoffiziers“ im Wirtshaus eintrifft, schmettert er die H‑Dur-Arie in voller Länge. Und zum zweiten Mal, als er, nach ausgiebigem Flirt mit Mezzosopran Maddalena und Abschluss des Quartetts, in sein Bett steigt und sich zum Schlafen bereit macht (wobei er davon ausgeht, dass ihn der Mezzosopran schon bald wecken wird). Mit „La donna è mobile“ singt er sich in den Schlaf, was ihm auch rasch gelingt („addormentadosi poco a poco“, „er schläft allmählich ein“). Er kommt gerade noch bis zur Zeile „E di pen–“. Das ist das wohl merkwürdigste Wiegenlied aller Zeiten. Während der Tenor sich auf das Bett streckt („si stende sul letto“), singt er und schläft dann ein. Ein sich tief ins Gedächtnis prägendes Lied, mit wiederholten Versen und mehrfachem Erscheinen.

Das dritte Mal, als Rigoletto „La donna è mobile“ in der Ferne hört, nimmt die Wirklichkeit für ihn eine überraschende Wendung, und er fragt sich: Singt hier ein Geist? Der Narr – also ein Zyniker und Realist – ist ja er, und Geister gibt es nur im Märchen. Wenn der Herzog aber am Leben ist, muss Rigoletto sich fragen: „Chi è qui in sua vece?“ („Wer mag nur statt seiner hier sein?“). Er öffnet den Sack und findet darin die sterbende Gilda. Der schöne Gesang („belcanto“) des Herzogs ist ein Vorbote von Angst und Schrecken.

ARIA ALS IMMATERIELLES OBJEKT 

Machen wir ein kleines Gedankenexperiment: Erinnern wir uns an den Schrecken, der mit dem letzten Erklingen der Melodie verbunden ist? Gelingt es, uns in Rigoletto hineinzuversetzen, der sie in der Dunkelheit hört? Die Arie kann auf Konzerten als bravouröse Zugabe gesungen werden. Und Verdi war sich ihrer Wirkung so sicher, dass er sie vor der Uraufführung streng unter Verschluss hielt und Ensemble und Orchester verbot, etwas darüber zu enthüllen.

Versuchen Sie einmal Folgendes: Wenn die Oper vorbei ist, das Gesangsensemble und Orchester verschwunden sind und das Opernhaus in Dunkel getaucht ist, dann bleibt der vertraut gewordene Klang doch bestehen: als Abstraktion, als Werk, als immaterielles Objekt, das darauf wartet, aufs Neue realisiert zu werden. Und (jetzt kommt der unheimliche Teil der Angelegenheit) sie ist geradezu erfüllt von dem Verlangen, wieder materialisiert zu werden.

Ein Tenor, der immer wieder treffsicher „La donna è mobile“ singt. Um es mit Rigoletto zu sagen: „Illusion notturna è questa“ („Es ist eine nächtliche Täuschung“). Der Klang möchte wieder auf die Erde zurück und in einen Körper aufgenommen werden, um zu uns zu finden. Das gelingt ihm auch – wieder und wieder. So kann man sich ein Stück, das von Tenören überall auf der Welt mit verwegenem Lächeln vorgetragen wird, einmal beunruhigend anders vorstellen. Zu Zeiten der „Drei Tenöre“, Luciano Pavarotti, Plácido Domingo und José Carreras, war es ein absoluter Publikumsfavorit. Das Lied aus der Pizzawerbung.

BEINTRÄCHTIGUNGEN ALS PROBLEM UND BEREICHERUNG  

Um Rigoletto kreisen aber auch ein paar unbequeme Fragen. Zum einen: Wie wurden Beeinträchtigungen und Gebrechen in der Oper des 19. Jahrhunderts dargestellt, und wie sollten sie heute gezeigt werden? In der Oper des 19. Jahrhunderts treten stumme Figuren (Fenella in Aubers La Muette de Portici) ebenso auf wie Einäugige (Wotan in Wagners Ring mit diskreter Augenklappe; Eboli in Verdis Don Carlos mit seidener Kopfbinde). Auch eine Handvoll blinder Figuren findet sich: der Titelheld in Donizettis Belisario, La Cieca in Ponchiellis La Gioconda. Prothesen sind nicht nötig: Der Großinquisitor lässt sich von Helfern führen; in manchen Produktionen hat er auch einen Gehstock. Ein 2018 im European Journal of Ophthalmology erschienener Artikel zählt 55 blinde Figuren in gut drei Jahrhunderten Operngeschichte. Aber gehörlose? Mir ist keine einzige bekannt.

Rigolettos Beeinträchtigung wirkt sich auf Gliedmaßen und Wirbelsäule aus: Er hat einen Buckel. Seine literarische Vorlage, Triboulet (aus Victor Hugos Theaterstück Le Roi s’amuse, auf Deutsch Der König amüsiert sich, 1832) wird ebenso beschrieben. Auch der historische Triboulet (1479–1536), Hofnarr von François I., soll körperlich beeinträchtigt gewesen sein. Victor Hugo war von entstellten Figuren geradezu fasziniert. Am deutlichsten schlägt sich dies nieder im Roman L’Homme qui rit (Der lachende Mann, 1869). Er erzählt die Geschichte eines Mannes, dessen Gesicht in der Kindheit grausam verstümmelt wurde. Zu einem Leben verdammt, in dem er auf Jahrmärkten als Kuriosität zur Schau gestellt wird, wird er schließlich zum tragischen Helden, der gewissermaßen die leidende Menschheit symbolisiert: „Je suis un symbole […] J’incarne Tout“ („Ich bin ein Symbol […] Ich verkörpere alles“), sagt er in seiner Rede vor dem britischen Oberhaus.

Die Darstellung körperlicher Beeinträchtigung und Entstellung auf der Bühne bringt jedoch Probleme mit sich, die in narrativer Beschreibung niemals zutage träten. Felice Varesi, der 1851 den ersten Rigoletto gab, war der Buckel, den er unter seinem Kostüm tragen sollte, zutiefst zuwider. Im restlichen 19. Jahrhundert weigerten sich Alpha-Baritone, ein derartiges Requisit zu tragen, und kamen der Vorgabe im Libretto nicht nach. Das war ihnen einfach zu lästig. Sie zogen es vor, von Kopf bis zum schönbeschuhten Fuß so blendend wie möglich auszusehen.

Heute, 2026, dürfte es schwierig sein, Rigolettos krumme Wirbelsäule sichtbar auf der Bühne zu zeigen. Den Sänger mit einem Buckel-Requisit ausstatten, nur weil das Libretto dies vorschreibt? Das wäre so ähnlich, als würde sich Otello das Gesicht schwarz färben (weil im Libretto steht, dass seine Haut schwarz ist) oder die Titelfigur von Madama Butterfly ihre Augen exotistisch in die Breite ziehen (weil die Heldin Japanerin ist); auch ein hochinnovatives Metakonzept oder ein provokativer akademischer Streit könnten dies nicht wegdiskutieren bzw. die darin enthaltene Anmaßung wiedergutmachen.

Und doch kann die optische Darstellung von verborgenem oder innerem Anderssein einer Figur, die (laut Handlung) nicht beeinträchtigt oder entstellt ist, eine machtvolle Wirkung haben. So hat sich vor 50 Jahren Patrice Chéreau die Figur des Loge in Das Rheingold (Bayreuth, 1976) als schäbigen, romantischen Poeten mit weißem Spitzenkragen und -manschetten und hängender Schulter vorgestellt: sichtbarer Beweis seiner Andersartigkeit und Erklärung der gelegentlichen Geringschätzung der anderen Götter für ihn. Und doch war auch er unsterblich. In Simon McBurneys Inszenierung der Zauberflöte (Dutch National Opera, 2012) sitzt die Königin der Nacht im Rollstuhl. Eine alte Frau, deren Beeinträchtigung im Gegensatz zu ihrer immensen Stimmgewalt steht. Wenn der Vorhang zum ersten Aufzug der Götterdämmerung in Dmitri Tcherniakovs Inszenierung (Berliner Staatsoper, 2022) aufgeht, sehen wir Gunther (klein von Wuchs, in schmuckem Business-Anzug, Brille tragend), Gutrune (blond mit türkiser Seidenbluse) und schließlich Hagen, dessen Gesicht von einem schrecklichen Feuermal gezeichnet ist – allerdings nur rechts. Ein Muttermal – was auch sonst? Schließlich ist er der Sohn eines übermenschlichen Vaters, doch das weiß außer ihm niemand. Als ich dies bei der Aufführung sah, stockte mir der Atem über diesen zugleich unheimlichen wie subtil humorvollen optischen coup de théâtre. Aus vielen Gründen perfekt gelungen, unter anderem, weil das Zeichen ausnahmsweise nicht redundant war. In Wagners Libretto hat Hagen kein Muttermal; die anderen Figuren äußern sich auch nicht dazu, dass sein Gesicht seltsam aussähe oder entstellt sei.

Anders also als beispielsweise in Edmond Rostands Drama Cyrano de Bergerac, wo die berühmte Nase in poetischen Gleichnissen beschrieben, beklagt, verspottet und gefeiert wird. Als Jamie Lloyd Cyrano in London inszenierte (National Theatre, 2019), verzichtete er auf die herkömmliche Prothese – warum etwas visuell darstellen, wenn doch ohnehin so viele Worte und Anspielungen darauf fallen? Das wäre zu dick aufgetragen.

GILDAS UNTERGRÜNDIGE BOTSCHAFT 

Lloyds Regieanweisung ließe sich unter anderen Vorzeichen auch auf Rigoletto anwenden. Warum etwas visuell darstellen, wenn die Gesangslinien und musikalischen Gesten es ohnehin dauernd thematisieren? Ein Beispiel: Gilda. Diese Figur ruft im 21. Jahrhundert beim Publikum Kopfschütteln hervor. Wie kann eine Frau (in der Zeit, die zwischen dem zweiten und dritten Akt vergangen ist) weiter den Mann lieben, der sie sexuell missbraucht hat? Wie kann sie seine Geliebte werden? (In Hugos Theaterstück ist das eindeutig, wohingegen es im Libretto nur angedeutet wird.) Und: Wie kann sie ihr Leben einem Mann opfern, über dessen Taten sie genau Bescheid weiß? Die Verwirrung ist aber fehl am Platze. Im 19. Jahrhundert gab es fast keine Möglichkeiten zur Darstellung von sexuellem Begehren und zügelloser, zerstörerischer Liebe bei Frauen. Man konnte nicht einmal zugeben, dass beides existierte. Gilda darf das, was sie antreibt, nicht in eindeutige Worte fassen. Also werden daraus sprunghafte, rätselhafte Handlungen. Eben all das, was dazu führt, dass man denkt: „Wie kann sie nur?“

Mehr noch: Die Gesellschaft, aus der Gilda stammt (freilich kein mythischer Renaissance-Hof, sondern das bürgerliche Europa um 1850) betrachtet sie als irreparabel beschädigt, nachdem sie im zweiten Akt vergewaltigt wurde. Ihr eigener Vater sagt gegen Ende des Aktes, dass „der Altar […] zerstört“ sei. Dies überzeugt sie möglicherweise davon, dass sie nichts mehr wert sei – warum also nicht alles wegwerfen? Für eine solche Einstellung ist sie aber nicht allein verantwortlich. Bei einem solchen Vater kann Gilda wohl kaum seelisch unversehrt bleiben oder sich gänzlich dem „Wahnsinn“ entziehen. Rigoletto weigert sich, ihr seinen Namen zu sagen, wer sie ist und woher sie kommt. Seine Antwort auf alle ihre Fragen: „Non uscir mai“ („Geh niemals aus“). Im Inneren eines Hauses gefangen, überwacht, zum Unwissen erzogen – kein Wunder, dass sie am Rand von Wahnsinn und Verzweiflung steht. Man führe sich hier in Erinnerung, dass in „Caro nome“ Koloraturen erklingen, die im Belcanto für dem Wahnsinn verfallenen Frauen typisch sind. Was brachte Gilda so weit, ihr Leben wegwerfen zu wollen? Vielleicht waren Fluchtgedanken schon die ganze Zeit präsent, noch bevor Gualtier Maldè sie an einem Sonntag in der Kirche ansah.

Es besteht freilich die Versuchung, Gilda bei ihrem Auftritt in der Mitte des zweiten Aktes physisch zu zeichnen, da das Libretto das wahre Geschehen nur fragmenthaft andeutet: „Ah, l’onta …“ („ach, die Schande …“) und „l’altar si rovesciò“ („der Altar [eine Metapher für Gilda] ist zerstört“). Die Darstellung von Frauenfiguren in zerrissenen Kleidern (vielleicht, um hier mehr nackte Haut zu zeigen) und vielleicht ein wenig Blut, um Entehrung anzudeuten, kann in zeitgenössischen Opernaufführungen zum üblichen Mittel werden. Es wäre allerdings redundant, da ja erkennbar ist, dass der tiefe Wandel von Gildas Stimmfärbung in dieser Szene darauf hindeutet, was sie erlitten hat. Kommunikation erfolgt in der Musik verschlüsselt und nicht unmittelbar erfassbar; sichtbar vor Augen geführt ist solch ein theatrales Zeichen ein Schlag ins Gesicht.

GRENZBEREICHE DES KLANGS 

„Schläge“, „Einschläge“ – Begriffe, die für Rigoletto in mancher Hinsicht passen. So vieles in diesem Werk ist schockierend. Diesen Begriff sollte man durchaus wörtlich nehmen.

In einer anderen Nummer des dritten Aktes, in deren Hintergrund (rezitativhaft, als Vorspiel) ein Gewitter niedergeht, gibt es ein kurzes Trio mit Sparafucile, Maddalena und Gilda, wie es zuvor nicht dagewesen war. Allerdings nicht, weil die drei Figuren im Trio sorgfältig differenzierte Linien singen (sie tun es nicht), sondern aus anderen Gründen. Die Orchestrierung schreibt hier eine Große Trommel vor, deren Donnern (Verdi verwendet das Wort „tuono“, „Donner“) als eine Art „Über-Perkussion“ in die Partitur geschrieben ist. Zudem ersann Verdi einen Klangeffekt, der aus einer 80 Jahre später komponierten Filmmusik kommen könnte: Ein Männerchor imitiert, Foley Artists gleich, mit geschlossenen Mündern das Summen des Windes. Zugleich schlägt eine Kirchenglocke. Wir befinden uns hier im Grenzbereich zwischen Musik und Geräusch.

Wenn dann das eigentliche Trio beginnt, als Sparafucile singt „Se pria ch’abbia il mezzo la notte toccata alcuno qui giunga, per esso morrà“ („Wenn, bevor es Mitternacht geschlagen hat, irgendjemand hierherkommt, soll der für ihn sterben“), ist sein Einsatz von einem heftigen Schlag von Großer Trommel und Pauken begleitet. Ein Becken erschallt, und die Bläser stoßen einen Akkord hervor. Zugleich blitzt es (in der Partitur steht „lampo“, „Blitz“). Das Trio dauert nur gut drei Minuten, das Tempo ist halsbrecherisch, und obwohl Gilda eine andere Melodie singt als Sparafucile und Maddalena (die nacheinander die gleiche Melodie singen), treffen sich die drei Stimmen oft wie in einem Aufschrei. Es handelt sich hier um eine besondere, ganz neue Art von Verdi-Nummer: ein sehr schnelles Trio, bei dem alles auf dem Spiel steht und keine Zeit zu verlieren ist. Die Instrumente imitieren den schnellen Herzschlag der Beteiligten. Das Trio im dritten Akt von Rigoletto ist eng mit der noch unheimlicheren Nummer im zweiten Akt von Un ballo in maschera verwandt. Bevor man Zeit hatte, alles zu begreifen, ist es schon vorbei.

Dies scheint allgemein eine gute Beschreibung von Live-Oper – und auch dafür, warum Opernaufnahmen, so schön sie auch sind, nicht dieselbe drastische Aura schaffen. Wenn ich einer Rigoletto-Aufführung beiwohne, bin ich mir bewusst, dass in dem Moment, in dem ich etwas Spektakuläres oder eine von Kummer gezeichnete Stimme höre, dieser Augenblick schon vergangen ist und ich ihn nicht festhalten kann. Die Dinge ändern sich und verschwinden; der unheilvollen Stagnation wird eine Absage erteilt. Genau hier ist Oper ganz in ihrem Element.