OR  Im Zusammenhang mit Siegfried fällt unweigerlich das Stichwort „Scherzo“. Ist es tatsächlich so, als hätte das Stück eine derartige Funktion wie in einer viersätzigen Symphonie? Es schwingt auch immer ein wenig die Vor-stellung von Comic Relief oder einer gewissen Leichtigkeit, vielleicht auch nur einer Art Zäsur mit.

VJ  Es ist ein bisschen so wie mit dem Weihnachtsoratorium vor der Osterpassion.

OR  Das musst du mir erklären.

VJ  Das Weihnachtsoratorium ist an sich ein sehr lebensbejahen-des Werk, die Feier des Lebens. Doch bei Bach ist immer ein tragischer Kern verborgen. Denn der Messias wird geboren, um ans Kreuz geschlagen zu werden. Durchaus vergleichbar mit dem jungen Siegfried. Er ist so eine Art Messias in dieser Welt. Er wird geboren, um schließlich nichtsahnend, wie ein Lamm, geopfert zu werden. An sich aber ist Siegfried tatsächlich heiter, lebensbejahend, und es gibt sogar Elemente des Frohsinns und des Humors darin. Die Welt wird durch die Augen dieses Kindes gesehen, nicht nur von außen.

OR Ist der Humor nicht ein ziemlich drastischer, ziemlich derber?

VJ  Absolut. Und oft auch nicht lustig, sondern eher hämisch und auch teilweise menschenverachtend. Aber so ist diese Welt nun mal. Es ist keine heile Welt, in der das Ganze sich abspielt. Siegfried ist auch kein idealer Held. Und zwar keineswegs nur nach heutigen Begriffen, sondern auch nach damaligen. Denn Wagner schrieb Siegfried mitten in einer zwar schon vom Zer-fall gezeichneten, aber immer noch durch und durch christlichen Welt.

OR  Man hat bei diesem Siegfried ja fast das Gefühl, das ist eine Art Parsifal …

VJ  Genau, er ist der reine Tor. Ohne Empathievermögen. Am ehesten erinnert er mich an den Helden des Dschungelbuchs von Rudyard Kipling, Mowgli. Nur hat Siegfried eben diesen tückischen Zwerg Mime als Ziehvater, anstatt eines Panthers oder eines gütigen Bären.

OR  Den Bären hat Siegfried ja leider weggeschickt. Aber damit wären wir eigentlich beim nächsten Stichwort: Märchen. Ist Siegfried eines?

VJ  Es ist eine Parabel mit Märchen-Elementen. Das Märchen-hafte ist ja das Ansprechende an Siegfried, gerade für ein junges Publikum. Ich erinnere mich, dass ich als Teenager sofort einen Zugang zu Siegfried fand, während ich mit Walküre und insbesondere Götterdämmerung noch haderte. Aber Das Rheingold und vor allem Siegfried besitzen diese Elemente der Naturmystik und des Zaubers. Das spricht sehr für die Popularität dieses Stücks. Was dagegen spricht, ist die epische Anlage. Märchen hingegen sind ja meistens recht kurzgefasst. Außerdem ist da dieser wirklich schwer zu ertragende Kontrast zwischen der Schönheit des Märchens und der Hässlichkeit und Blutrünstigkeit des Geschehens. Die Gespräche zwischen Jung-Siegfried und seinem Ziehvater Mime im ersten Akt klingen teilweise geradezu rassistisch. Man kann das natürlich gut erklären durch das asoziale Verhalten eines heranwachsenden Teenagers. Aber es ist schon der erste Knackpunkt, dass man den Helden der Oper zumindest am Anfang ziemlich unsympathisch findet.

OR  Er wird jedoch im zweiten Akt sympathischer …

VJ  Er wird sympathischer im Verlauf des Stücks, vor allem in den Szenen ohne Mime, wenn er in der Natur mit dem Vogel spricht. Oder auch, wenn er Mime von seinen Naturerlebnissen berichtet. Oder im Kampf mit dem Drachen – auch wenn das in gewisser Hinsicht Totschlag ist. Aber Siegfried wird ja angegriffen und muss sich verteidigen. Das Gespräch zwischen Siegfried und dem sterbenden Drachen ist auch sehr menschlich. Es sind viele verschiedene Elemente, aus denen dieses Stück besteht. Und das hat auch damit zu tun, dass es bereits viele Jahre zuvor konzipiert wurde, als zweites der vier Ring-Dramen. Und dann kam noch der famose, 14 Jahre dauernde Abbruch des Ring-Projekts. Dieser Bruch passierte mitten im zweiten Akt. Wobei ich immer das Gefühl habe, Wagner hat sich einfach in so eine Art schöpferische Impotenz hineingetrieben, durch die kraftvollen ersten beiden Stücke des Zyklus und dann einen wirklich fantastisch anderen ersten Akt des Siegfried, der musikalisch ja etwas völlig Neues bringt und trotz seiner Länge wie aus einem Guss wirkt.

OR   Was ist das musikalisch Neue?

VJ  In Rheingold und vor allem in der Walküre bedient sich Wagner eines Vokabulars, das damals durchaus Allgemeingut war. Die revolutionären Einfälle betreffen vor allem die Orchestrierung. Aus harmonischer Perspektive sind die ersten beiden Stücke des Zyklus, aber vor allem die Walküre, recht konventionell gestrickt. Es gibt dort auch Anzeichen des nahenden Tristan-Akkords mit diesen ungelösten Dissonanzen. Aber man bewegt sich immer noch im recht sicheren tonalen Umfeld. Was im Siegfried passiert, ist, dass die Tonalität nicht aufgelöst, aber komplett geöffnet wird. Und zwar durch den Verzicht auf harmonische Kadenzen, die über Subdominante und Dominante in die Tonika zum tonalen Zentrum zurückführen, und durch den Verzicht auf die gehäufte Verwendung der verminderten Septakkorde, die auch zur dominanten Funktion der Harmonie gehören. Stattdessen greift Wagner dank des fantastischen und zauberhaften Elements in der Musik instinktiv zu übermäßigen Akkorden, was uns hin zum modalen System führt, wie es dann später von Komponisten wie Debussy und Strawinsky verwendet wurde und schließlich durch den Prometheus-Akkord von Skrjabin zur Auflösung der Tonalität führt. Da war Wagner richtig revolutionär. Da er überdies dazwischen auch noch Tristan und die Meistersinger komponierte, findet man eine ganz seltsame Mischung aus diesem komplett freien, fast atonalen, harmonischen Gefüge und einer ziemlich antiquierten, aber umso interessanter wirkenden Barform, die aus den Meistersingern stammt. Beide Elemente finden sich im Siegfried, die Barform etwa in den Schmiedeliedern.

OR  Beides war vor der Unterbrechung der Komposition.

VJ  Das stimmt, aber man spürt schon, dass er sich sowohl in Richtung Tristan als auch in Richtung Meistersinger begibt. Mein Eindruck ist, dass er sich erschöpft hatte und eine Pause brauchte. Der Anfang des zweiten Akts ist zwar dramatisch sehr wichtig, aber musikalisch gesehen herrscht nach dem wirklich explosionsartigen ersten Akt zunächst mal eine Flaute, weil hier ein Komponieren im wortwörtlichen Sinne stattfindet, ein kompilierendes Verfahren, bei dem man aus verschiedenen, präexistenten Bausteinen neue Bilder schafft. Richtig Neues kommt erst mit dem Waldweben.

OR  Den zweiten Akt hat er immerhin fertig komponiert.

VJ  Aber erst, nachdem die Entscheidung getroffen wurde, nicht weiter zu komponieren. Den richtigen Bruch hört man am Beginn des dritten Akts, obwohl das bereits bekannte Musik ist. Aber durch die polyphone Art des Komponierens und die neue Art des geschichteten Instrumentierens, die dann zu Götterdämmerung und Parsifal führen wird, entsteht etwas Neues.

OR  Ist da die Instrumentation einfach dicker?

VJ  Sie ist nicht nur dicker, sie ist orgelhafter. Ich habe fast den Eindruck, dass Wagner von der Bekanntschaft mit Anton Bruckner profitiert hat. Man spricht ja immer davon, dass es umgekehrt war. Aber wir wissen, Wagner war sehr empfänglich für Eindrücke von außen. Was ihn musikalisch beeindruckt hatte, findet sich dann in irgendeiner Form in seinen eigenen Kompositionen. Er hat sich bei Liszt und Mendelssohn, aber auch bei vielen anderen bedient, vielleicht unbewusst. Und so bin ich mir sicher, dass die Bekanntschaft mit Bruckner auch dazu führte, dass er von ihm diese Art des Komponierens wie für eine Orgel in seine Instrumentierung übernahm. Das ist zumindest meine These. Im sogenannten Liebesduett zwischen Siegfried und Brünnhilde hört man außerdem die Einflüsse von Tristan. Wie es ja auch dieses Philosophieren frei nach Arthur Schopenhauer im frühen Ring gar nicht hätte geben können, weil Wagner Schopenhauer so noch nicht kannte. Was wiederum diese wirklich seltsame Mischung aus Kind, Jugendlichem und erwachsenem Mann in der Figur erklärt.

OR  Wie schlägt sich Tristan musikalisch im Siegfried-Schlussduett nieder?

VJ  Zwischen Siegfried und Brünnhilde gibt es tatsächlich längere Strecken der unaufgelösten Dissonanzen und vor allem dieses dadurch suggerierten erotischen Sehnens, was den beiden am Anfang zumindest noch nicht bewusst ist, was durch diese schlangenartigen Melodien ausgedrückt wird. An der Stelle, an der die Erotik auch in Brünnhilde zum ersten Mal erwacht, erklingt im Orchester das Fafner-Motiv, das Lindwurm-Motiv, nämlich bei Brünnhildes Worten „Wie mein Blick dich verzehrt, / erblindest du nicht? / Wie mein Arm dich presst, / entbrennst du nicht?“ Fafner ist der Lindwurm, alles sich Windende. Und gleichzeitig ist das ein erotisches Symbol. Ich weiß nicht, wie bewusst Wagner das verwendet. Aber umso interessanter, wenn es unbewusst passiert.

OR  Du sprachst von dem „sogenannten“ Liebesduett. Es ist also keine Liebe im traditionellen Sinne, die sie zuein-ander finden lässt …

VJ  Die ganze Geschichte ist ohnehin schon seltsam, fast ein bisschen cringey. Immerhin ist Brünnhilde Siegfrieds Tante. Aber am Ende vergisst man das ja. Ich meine, es stört nicht weniger als das inzestuöse Verhältnis zwischen Siegmund und Sieglinde, die immerhin in derselben Altersgruppe sind … Seltsam wird es vor allem auch dadurch, dass Brünnhilde quasi Siegfrieds Geburt begleitet hat. Etwas Ähnliches erleben wir später auch zwischen Kundry und Parsifal, wobei es da um erotische Anziehung im Verbund mit Erlösung geht. Hier dagegen geht es tatsächlich um die Vereinigung der beiden als zwei gleichen Partnern. Es gibt Menschen, die dieses Liebesduett für das Schönste über-haupt halten, das Wagner geschrieben hat. Musikalisch ist das gar nicht so einfach, denn da, wo es am erotischsten werden soll, klingen diese seltsamen, absteigenden Quartmotive eher nach der Festwiese in den Meistersingern, eher nach dem Läuten von Hochzeitsglocken als nach einer leidenschaftlichen erotischen Liebe zwischen Mann und Frau. Dagegen ist die Liebesgeschichte von Siegmund und Sieglinde ungleich plastischer und glaubhafter dargestellt. Andererseits sind die Worte, mit denen Siegfried endet – „Lachender Tod“ – nicht zufällig gewählt. Es ist letztlich alles nur eine Art Ouvertüre zu der finalen Tragödie. Und wenn man dann einen Blick auf den Anfang der Götterdämmerung wirft, dann hört man die Musik des Erwachens von Brünnhilde wieder. Und diese Musik wird auch den Tod von Siegfried begleiten. Dieser Moll-Dreiklang, der sich in den mediantischen Dur-Dreiklang auflöst, ist ein Symbol des Erwachens, aber gleichzeitig auch ein Symbol des Todes. Also Tod als Erwachen vom Tagtraum – sehr schopenhauerianisch.

OR  Wie verträgt sich das mit dem finalen C-Dur-Jubel?

VJ  Das Stück ist, obwohl es in diesem strahlenden Dur endet, bei näherer Betrachtung gar nicht so lebensbejahend, wie es scheinen könnte. Das C-Dur der Meistersinger ist unmissverständlich eine Bejahung des Tages, des Lebens, während das C-Dur von Siegfried nach Gewalt klingt. Also, man verlässt diesen Abend mit sehr gemischten Gefühlen.

OR  Es gibt den Vorwurf, dass Mime und Alberich antisemitische Figuren seien. Kann man das auch musikalisch festmachen?

VJ  Der Gesang Mimes mutet orientalisch an; es gibt da ja diese komponierten Vorschläge, die schon an den Gesang eines Rabbiners oder Chasans (Kantors) erinnern, beziehungsweise auch an den Akzent, den die Stetl-Juden, die sonst Jiddisch sprachen, in der deutschen Sprache aufwiesen. Man kann das so sehen, muss es aber nicht, denn im Endeffekt sind alle märchenhaften Zwergen- oder Hexenfiguren irgendwo rassistische Bilder. Wenn man sich anschaut, wie eine Knusper-hexe seit eh und je gezeichnet wurde, ist das auch rassistisch. Das sind alles xenophobe Bilder, die aus der Angst vor dem Andersartigen und vor dem Fremden entstehen. Alle Menschen tragen diese Angst in sich. Deswegen würde ich sagen, dass das so ein Alltagsrassismus ist. Etwas, das alle Menschen irgendwie vereint.

Wagner mag ein Antisemit gewesen sein, aber seine Charaktere sind keine Karikaturen. Wie auch bei Shakespeare. Sein Kaufmann von Venedig ist ein Mensch aus Fleisch und Blut, der unsere Empathie verdient. Also, ich glaube, Wagner, der Künstler, ist definitiv größer als Wagner, der Mensch. Und außerdem wissen wir, dass sein Antisemitismus auch sehr tagesabhängig war. Er hat sich sehr in diesen schon politischen Antisemitismus gesteigert, wahrscheinlich auch mithilfe von Cosima und seinem Umfeld. Andererseits sprach er mit größter Begeisterung von Heinrich Heine oder auch Mendels-sohn – sogar im Judentum in der Musik findet er lobende Worte für Mendelssohn. Und Alfred Pringsheim gegenüber zollte Wagner dem französischen Komponisten Fromental Halévy höchsten Respekt.

OR  Wo liegen die besonderen Herausforderungen für das Orchester?

VJ  Siegfried ist ungeheuer virtuos geschrieben. Das war schon auf den letzten Seiten der Walküre so. Aber hier stößt man teilweise wirklich an die Grenzen des Machbaren. Es ist sehr viel schnelle Musik dabei, und sehr viel Charaktermusik: dieses Charakteristische, das zu einer Spieloper gehört. Nicht unbedingt eine Komödie, aber eine Spieloper. Und das dann aber extrem modernisiert! Auch die Technik der Instrumente entwickelt sich dank Wagner immer weiter. Siegfried gehört zum technisch Anspruchvollsten, was er geschrieben hat. Das andere Problem ist die Balance. Denn in einer Spieloper muss jedes Wort verständlich sein. Mime aber ist eben kein Heldentenor. Doch das Orchester schont ihn genauso wenig wie Siegfried. Die Verständlichkeit des Textes, das Spielerische und gleichzeitig Dramatische unter einen Hut zu bringen, das sind die besonderen Herausforderungen dieser Oper. Hinzu kommt die Länge. Siegfried ist 20 bis 30 Minuten länger als die Walküre, darf sich aber nicht lang anfühlen. Alles muss fließen.