Wagners Tetralogie Der Ring des Nibelungen hat bekanntlich eine lange Entstehungszeit. Die früheste Niederschrift zum Ring ist mit 4. Oktober 1848 datiert, die Schlussseite der Partitur der Götterdämmerung trägt das Datum des 21. November 1874. Angesichts der gewaltigen Ausmaße dieses kolossalen Werks ist leicht vorstellbar, dass sich dergleichen nicht in ein paar Jahren verwirklichen lässt. Es ist jedoch falsch, anzunehmen, Wagner habe von 1848 bis 1874 kontinuierlich am Ring des Nibelungen gearbeitet, also die gesamte Zeit für dessen Realisierung benötigt. Richtig ist vielmehr, dass es zahlreiche Unterbrechungen gegeben hat, kleinere und große. Die Mehrzahl war äußerlich bedingt, unter anderem weil Wagner für seinen Unterhalt sorgen und deshalb andere Arbeiten oder Aufträge übernehmen musste. Es gab selbstverständlich aber auch innere Gründe, so gleich zu Beginn in den Jahren 1848 bis 1853, in denen Wagner aus dem Einzeldrama Siegfrieds Tod gleichsam schrittweise den vierteiligen Zyklus Der Ring des Nibelungen entwickelte. Genau betrachtet beginnt dessen Geschichte ja erst im Oktober 1851, als Wagner dem zuvor entwickelten Doppeldrama Der junge Siegfried – Siegfrieds Tod zwei weitere Stücke, Das Rheingold und Die Walküre, voranstellte. Die Textbücher der gesamten Tetralogie lagen Ende 1852 fertig vor, doch mit der Komposition des Rheingold begann Wagner erst im November 1853. In kontinuierlicher Arbeit entstanden von da an bis Mai 1854 die Partitur von Rheingold und bis Dezember 1854 die Komposition der Walküre. Danach gab es wieder Unterbrechungen, unter anderem bedingt durch Wagners Engagement als Dirigent in London 1855, so dass die Partitur der Walküre erst im März 1856 fertig wurde. Und wieder trat eine Unterbrechung ein, wohl krankheitsbedingt; jedenfalls wurde die Komposition von Siegfried erst im September 1856 begonnen.
 

                Abbruch der Arbeit

Im folgenden Jahr musste Wagner das Ring-Projekt dann gleichsam offiziell abbrechen. Das Verlagshaus Breitkopf & Härtel, am Ring zunächst interessiert, sah die Realisierung vor „unübersteigliche Schwierigkeiten“ gestellt und zog sich zurück. Damit zerstoben alle Aussichten auf einen finanziellen Erfolg, so dass sich Wagner gezwungen sah, die Arbeit am Ring aufzugeben.

In einem der Kompositionsentwürfe von Siegfried notierte Wagner bei der Stelle „Daß der mein Vater nicht ist“ das Datum des 27. Juni 1857 und den traurig-skeptischen Kommentar: „Wann seh’n wir uns wieder??“ Der 2. Akt wurde dennoch kompositorisch am 9. August 1857 fertiggestellt.

Doch Wagners Gedanken waren längst bei Tristan und Isolde, dem Werk, das ihn aus seiner finanziellen Misere befreien sollte.

„Tristan bereits beschlossen“ heißt es in einem der Kompositionsentwürfe zu Anfang des 2. Siegfried-Aktes, datiert mit 18. Juni 1857, und zwei Skizzen zum 3. Siegfried-Akt, zu „Dort seh’ ich Grane, mein selig Roß“ und zu „Auf wonnigem Munde weidet mein Auge“ , sind überschrieben mit der bezeichnenden Frage: „III. Act oder Tristan“. Wagner blieb jedoch keine Wahl, er schrieb den Tristan, doch dass der 3. Akt des Siegfried dabei gegenwärtig war, zeigt die Übernahme der ersten Konzeption von Siegfrieds „Sangst du mir nicht, dein Wissen sei das Leuchten der Liebe zu mir?“ in den 1. Akt des Tristan zu Brangänes „Wo lebte der Mann, der dich nicht liebte?“

Die Unterbrechung der Arbeit am Ring des Nibelungen, die 1857 begann, war die längste in der Entstehungsgeschichte der Tetralogie. Nach Tristan und Isolde (1857 bis 1859) entstand 1860 bis 1861 die französische Fassung des Tannhäuser, dann folgten Die Meistersinger von Nürnberg (1861 bis 1867). Außerdem brachte Wagner die drei Werke als Regisseur auf die Bühne, in Paris 1861 Tannhäuser, in München 1865 Tristan und 1868 Meistersinger.
 

                Wiederaufnahme der Arbeit 1864 bis 1865

Da der Anfang der Kompositionsskizze des 3. Siegfried-Akts mit 1. März 1869 datiert ist, könnte es so aussehen, als habe Wagner seit dem 9. August 1857, als er den 2. Akt des Siegfried in der Komposition beendete, nicht mehr am Ring des Nibelungen gearbeitet. Das ist jedoch nicht der Fall. Ludwig II. von Bayern, der Wagner 1864 nach München holte, hatte ein ganz besonderes Interesse gerade am Ring des Nibelungen und drang auf dessen Vollendung. Wagner wurde damit im Oktober 1864 offiziell und vertraglich von Ludwig II. beauftragt. Die erste Aufführung sollte bereits 1867 stattfinden, und außerdem sollte dafür ein eigenes Theater gebaut werden, für das kein Geringerer als Gottfried Semper die Pläne machte. Wagner brach daher die noch nicht beendete Arbeit an den Meistersingern kurzerhand ab und wandte sich wieder dem Ring zu.

Schon im September 1864 setzte er die Arbeit an der Rein-schrift der Partitur des 1. Siegfried-Aktes fort. Danach erarbeitete er zwischen Dezember 1864 und Dezember 1865 die Partitur des

2. Siegfried-Aktes, der ja bis dahin nur als Kompositionsentwurf vorlag. Dass er dabei die Erfahrungen miteinfließen ließ, die er mit den inzwischen geschaffenen Werken, also Tristan, französischer Tannhäuser und Meistersinger (so weit bis dahin fertig) gemacht hatte, versteht sich von selbst. Wie der französische Tannhäuser unüberhörbar zeigt – die neue Venus-Szene enthält Töne, die weder mit Tristan noch mit den Meistersingern zu erklären sind, sondern auf Parsifal vorausdeuten –, ging es Wagner nicht um die stilistische Einheitlichkeit, sondern darum, die treffende musikalische Formulierung für das zu finden, was auf der Bühne geschieht, die Präzision des musikalisch-dramatischen Ausdrucks. Exemplarisch zeigt das auch die Neufassung vom Schluss des Fliegenden Holländers von 1860 mit ihren offenkundigen Tristan-Einflüssen, die ähnlich wie im Tannhäuser so gar nicht zum Stil des übrigen Werks passen.

Dass Wagner auch bereits am 3. Akt des Siegfried arbeitete, zeigen im Herbst 1864 entstandene Themen. Dazu gehört vor allem dasjenige zu Brünnhildes Worten „Ewig war ich, ewig bin ich ...“, bekannt auch aus dem 1870 geschriebenen Siegfried-Idyll. Wagner notierte die Wendung bezeichnenderweise ohne Text, was unmittelbar einleuchtet, da sie instrumental erfunden ist, und möglicher-weise war sie ursprünglich sogar für ein Streichquartett vorgesehen, das Wagner angeblich für Cosima (zu jener Zeit noch verheiratete von Bülow) schreiben wollte. Aber auch in der Art, wie dieses Thema im 3. Akt von Siegfried auftritt, vermittelt es die Aura des Kammermusikalischen und kennzeichnet so die besondere Intimi-tät der szenischen Situation. Mit dieser Thematik und der Weise, in der sie vorgestellt wird, kommt ein neuer Ton in die Musik des Ring des Nibelungen, ein Tonfall, wie man ihn weder an früherer noch an späterer Stelle findet. 

Das Notenblatt, auf dem das Thema notiert ist, enthält noch ein zweites im 3. Siegfried-Akt verwendetes Thema. Es wird in der Erda-Szene instrumental exponiert und später von Siegfried auf die Worte gesungen: „Sangst du mir nicht, dein Wissen sei das Leuchten der Liebe zu mir?“ Besonders bemerkenswert ist dabei, dass diese Wendung Cosima Wagners Tagebüchern zufolge angeblich ursprünglich für Wagners buddhistisches Opernprojekt Die Sieger gedacht war.
 

                Erneuter Abbruch der Arbeit 1865

Die nächste Unterbrechung in der Entstehung des Ring des Nibelungen erfolgte Ende 1865. Wagner wurde zur missliebigen Person in München, teils durch sein eigenes Verhalten, teils aber auch durch Intrigen gegen ihn; denn verständlicherweise war seine Nähe zum König, die vor allem viel Geld kostete, so manchem ein Dorn im Auge. Der König sah schließlich keinen anderen Ausweg, als Wagner nahezulegen, München zu verlassen. Das geschah im Dezember 1865 und hatte seine unmittelbaren Konsequenzen für den Ring des Nibelungen. Aus Protest gegen den König, der ihn seiner Meinung nach verraten hatte, brach Wagner die Arbeit am Ring ab und widmete sich demonstrativ den so unverhohlen bürgerlichen Meistersingern, die er 1864 dem König zulieb liegen gelassen hatte. Erst nach Vollendung der Meistersinger (Oktober 1867) und ihrer Uraufführung in München (1868) wandte sich Wagner wieder dem Ring zu, doch nicht nur aus freiem Entschluss, sondern auch weil der 1864 abgeschlossene Vertrag mit dem König ihn dazu zwang. Es ging Wagner wie Wotan mit den Riesen im Rheingold, ihm waren die Hände gebunden, oder um aus der Walküre zu zitieren: „Den Verträgen bin ich nun Knecht.“

Wagners Lust zur Arbeit wurde zudem noch auf andere Art getrübt. Der König war ungeduldig und konnte die Fertigstellung des Rings kaum erwarten. Schließlich setzte er eigenmächtig die Auf-führung von Rheingold (1869) und Walküre (1870), noch dazu gegen Wagners ausdrücklichen Willen, an seinem Hoftheater in München durch. Er konnte das tun, weil er nicht nur das offizielle Recht dazu besaß, sondern auch über die Partituren verfügte, deren Originale ihm Wagner in den Jahren 1865 und 1866 jeweils zum Geburtstag geschenkt hatte. Wagner war dagegen machtlos, strafte den König aber dadurch, dass er ihm von Siegfried und Götterdämmerung nicht die Partituren, sondern nur Kopien der Kompositionsskizzen zukommen ließ. Auf diese Weise konnte er zumindest verhindern, dass der König auch Siegfried und Götterdämmerung ohne sein Zutun zur Aufführung brachte. Die Situation war also alles andere als eine Ermunterung, und bei so mancher Äußerung Wagners aus der Zeit der Weiterarbeit am Ring hat man den Eindruck, die Vollendung des Werks sei nicht ohne zeitweiligen Widerwillen vor sich gegangen.

Ein weiteres Problem ergab sich daraus, dass Wagner seine Methode des Komponierens änderte. Bei Rheingold, Walküre und den ersten beiden Siegfried-Akten war er vom Kompositionsentwurf sogleich zur Partitur übergegangen, musste aber feststellen, dass die Entwicklung der Instrumentation allein aus dem weitgehend rudimentären Kompositionsentwurf nicht möglich war und ihn zu einer weiteren Partiturniederschrift, einer Reinschrift, zwang. Das kostete viel Zeit und verhinderte den raschen Fortgang der Arbeit. Für den 3. Siegfried-Akt und die Götterdämmerung schob Wagner daher zwischen Kompositionsskizze und Partitur eine weitere Skizze ein, die in ihrer größeren Ausführlichkeit das Instrumentieren erleichterte und gleichzeitig weniger Zeit in Anspruch nahm.

Mit Siegfried schuf Wagner sein formal wie dramaturgisch radikalstes Bühnenwerk. Es werden ausschließlich Szenen aneinandergereiht, in denen nur je zwei Personen auftreten. Gemäß Wagners theoretischen Schriften aus der Zeit um 1850 gibt es keine Ensembles. An die Stelle des Duetts tritt vielmehr der Dialog, das Gegenüber oder das Gegeneinander der Stimmen. Siegfried und Mime singen im 1. Siegfried-Akt zwar auch gleichzeitig, aber es ist dennoch kein Duett im Sinne der Oper, sondern eine Demonstration des Nebeneinanders, wie es der Situation entspricht. Am Schluss des 3. Akts ist das anders. Hier erscheint das Duett in nahezu traditionellem Verständnis als Zeichen der Verbundenheit der Liebenden. Doch welch ein Unterschied zur großen Liebes-szene zwischen Siegmund und Sieglinde im 1. Akt der Walküre! Gegen das, was dort vor sich geht, nimmt sich das Schlussduett im Siegfried fast brav aus.
 

                Ein neuer Ton?

Es ist oft behauptet worden, der 3. Akt des Siegfried klinge anders als die vorangehenden Teile des Rings, doch wird man den Verdacht nicht los, dass dabei das Wissen um die lange Unterbrechung bei der Entstehung den Höreindruck beeinflusst. Der Klang wird auch schon zuvor von Werk zu Werk, wenn nicht sogar von Akt zu Akt ein anderer. Besonders auffällig ist, dass er voller und schwerer oder gewichtiger wird, und das setzt sich auch in der Götterdämmerung noch fort, deren Komposition sich unmittelbar an die des Siegfried anschloss. Außerdem gehört es zu den Grundprinzipien von Wagners Komponieren, gerade und besonders im Ring, dass die Thematik permanent modifiziert oder variiert wird. Ob sich dabei auch Sinn und Bedeutung der Thematik ändern, hängt selbst-verständlich vom jeweiligen Kontext ab.

Der Drache, in den sich Alberich im Rheingold verwandelt, wird musikalisch durch eine Motivik gekennzeichnet, die vor allem grotesk-komischen Charakter hat. Bei ihrer Wiederkehr im Siegfried, wo sie jenen Drachen charakterisiert, in den sich der Riese Fafner verwandelt hat, vermittelt sie den Eindruck von Gefahr und Bedrohung, weshalb die Musik, die Mimes Angst beschreibt, genau aus dieser Motivik entwickelt wird. Aufschlussreich dabei ist, dass sie nicht nur Mime betrifft, sondern auch Alberich, was allerdings nicht überrascht, da er im Ring des Nibelungen mehrfach als „bang“ bezeichnet wird. Ein seltsames Phänomen ist, dass im Zusammenhang mit dieser Motivik mehrfach die Tonfolge B-A-C-H auftritt, die eine gleichsam subkutane Verwandtschaft mit den Akkorden verbindet, die Wotan als Wanderer kennzeichnen. Auch Wotan – so ließe sich der Zusammenhang deuten – ist nicht frei von der Angst, in der Mime und Alberich leben.

Einen Wandel erfährt auch das Thema, das in der Walküre den Geschwistern Sieglinde und Siegmund zugeordnet ist. Es wird im Siegfried zunächst zum Thema Sieglindes, obwohl sie als Person gar nicht mehr auftritt, dann aber zunehmend zum musikalischen Ausdruck von Siegfrieds Vorstellung von Sieglinde, seiner Mutter, und seinen – nicht zuletzt auch von Erotik getragenen – Empfindungen für sie.

Die Erda-Szene im 3. Akt demonstriert, wie weit der Bedeutungswandel der Themen gehen kann. Die chromatisch absteigende Melodielinie, die erklingt, wenn Wotan am Ende der Walküre Brünnhilde in den Schlaf zwingt, kehrt im Siegfried bei Erdas Erweckung aus dem Schlaf wieder, lediglich die Harmonik ist ein wenig anders – die nämliche Musik also zu konträren Vorgängen.

Doch manchmal hat man auch den Eindruck, dass Motive wiederaufgegriffen werden, ohne dass eine benennbare Bedeutung im Spiel ist, und wahrscheinlich täuscht dieser Eindruck auch gar nicht; denn die Wiederkehr der Themen und Motive erfüllt für Wagner vor allem eine formale Funktion, nämlich die der Verknüpfung der Werkteile miteinander und damit die Herstellung eines über das gesamte Werk gelegten sinfonischen Gewebes, um Wagners eigenen Ausdruck zu verwenden. Man darf nicht vergessen, dass die berühmten „Leitmotive“ primär der formalen Integration dienen, und die Rolle von Bedeutungsträgern, die sie zweifellos auch spie-len, demgegenüber eher zweitrangig ist.

Dass erst in den letzten Aufzug von Siegfried nach der lang-jährigen Unterbrechung der Komposition ein „neuer Ton“ einkehre, erweist sich jedenfalls als etwas fragwürdige Legende.