BB  Ist Siegfried nur als Vorgeschichte zur Götterdämmerung interessant oder hat es eine besondere eigene Bedeutung?

TK  Für mich ist Siegfried stärker noch als die Walküre, die meiner Ansicht nach ein Brückenwerk ist, eine in sich geschlossene Geschichte, weil sie den Coming-of-Age-Prozess einer Figur beschreibt, also das Erwachsenwerden von Siegfried, was auch in sich eine interessante Dynamik hat. Siegfried ist nicht nur als Vorgeschichte zur Götterdämmerung relevant, er nimmt viele Motive und Themen des gesamten Rings und damit auch der früheren Teile wieder auf. Das Thema der Elternschaft, das in der Walküre bereits dominant ist, weil wir dort Wotan in Bezug auf seine verschiedenen Kinder kennenlernen, wird im Siegfried noch mal auf eine ganz andere Weise reflektiert. Insofern ist das Stück einerseits in die Gesamtstruktur des Rings sehr engmaschig eingebunden, hat aber andererseits thematisch auch eine große Autonomie.

BB  Welche Entwicklung macht Siegfried als Figur in eurer Inszenierung durch?

TK  Das ist eine Streitfrage der gesamten Ring-Rezeption, ob Siegfried wirklich eine Entwicklung durchmacht oder ob sein Wesen gerade darin besteht, dass er sich die Kindlichkeit bewahrt. Das ist eine sehr zentrale Frage, die man auch nicht so leicht psychologisch beantworten kann, weil einerseits viele Dinge, ein gewisser Jähzorn, eine gewisse Sprunghaftigkeit, eine gewisse Nonchalance oder Leichtfertigkeit im Umgang mit dem menschlichen oder tierischen Leben Siegfried in allen Altersphasen zu eigen zu sein scheint. Anderer-seits macht er im Stück eine Entwicklung durch von einer „unbewussten“, sich nicht fürchtenden, sich seiner selbst nicht bewussten Gestalt, der die Welt noch unbekannt ist, zu jemandem, der sich vielleicht sogar zu deren Retter aufschwingen kann – dessen wird er sich ja in der Götterdämmerung teilweise auch bewusst. Ich glaube schon, dass es eine gewisse Konsistenz in der Figur gibt, weil natürlich gewisse Aspekte seiner Kindlichkeit in der Götterdämmerung sein Alleinstellungsmerkmal darstellen – also, offen für die Welt zu sein, sich in den politischen Händeln nicht zu verstricken. Gleichzeitig gibt es aber Aspekte, in denen er schon eine Entwicklung durchmacht. Entscheidend finde ich hier, dass er, wie Parsifal, auch Empathie lernt. Anfangs ist sein Verhalten gegenüber Mime und Fafner durchaus unempathisch. Mir ist wichtig zu zeigen, dass er zusätzlich zu einer Art parsifalesker Erkenntnis gelangt, hin zur Empathie. Und am Schluss ist sehr interessant, dass er mit Brünnhilde einen anderen Aggregatzustand erreicht. Man könnte jetzt sagen: Er lernt die Liebe, den Eros kennen und das andere Geschlecht. Gleichzeitig bricht dies aber auch schon mit einer solchen Übermacht über ihn herein, dass man das Gefühl hat, das ist gar keine nachhaltige, ihn verwandelnde Erkenntnis. Während es bei Brünnhilde einen Schritt weiter geht, indem sie den Tod und damit ihre Sterblichkeit bejaht und darin einen Sinn findet, zumindest am Ende des Siegfried, so wird doch am Anfang der Götterdämmerung klar, dass sie nicht den gleichen Bewusstseinsstand erreicht haben. Siegfried muss alles, was Brünnhilde bereits kennt, Abenteuer usw., erst mal für sich entdecken.

BB  Ist dieses Coming-of-Age von Siegfried auch im Kostüm nachvollziehbar?

RS  Vielleicht schon aufgrund der Besetzung, weil bei uns der heranwachsende, pubertierende Siegfried mit einem Kind besetzt und dadurch glaubwürdiger und nachvollziehbarer ist, als wenn er wie üblich nur mit einem erwachsenen Sänger besetzt ist.

BB  Dem jungen Siegfried stehen drei „Vaterfiguren“ gegenüber, nämlich Pflegevater Mime, Großvater Wotan und schließlich Alberich, der Rivale Wotans und zugleich Vater von Siegfrieds Rivale Hagen. Wie ist das Verhältnis zwischen Letzterem und Mime?

TK  Für mich ist zunächst eigentlich nur Mime als Vaterfigur relevant, denn das ist die Person, bei der Siegfried aufgewachsen ist, und die er bis zu dem Tag, an dem das Stück spielt, auch für seinen realen/leiblichen Vater gehalten hat. Das ist, glaube ich, ein sehr ambivalentes Verhältnis, so ambivalent wie vermutlich das Verhältnis eines jeden Kindes kurz vor der Pubertät zu seinen Eltern. Einerseits ist da eine große Vertrautheit, andererseits auch der ständige Versuch, sich davon abzusetzen. Es kommt zu ersten Rivalitäten, auch gewissen Peinlichkeiten im Gespräch über gewisse Themen, gleichzeitig zu Protest oder Revolte bei immer noch kindlichem Anlehnungsbedürfnis. Diese Vielschichtigkeit ist eine der präzisesten Beobachtungen von Eltern-Kind-Beziehungen in der Oper überhaupt; gerade bei Wagner hat man ja sonst immer zwischen den Frauenfiguren und ihren Vätern nur das Verhältnis von patriarchalem Gebot und Auflehnung. Dagegen handelt es sich hier um ein psychologisch unheimlich differenziertes Porträt. Und als das Kind dann auch noch herausfindet, dass sein Vater nicht sein leiblicher Vater ist, verschärft das natürlich dieses ohnehin in jeder Eltern-Kind-Beziehung angelegte Verhältnis noch. Es ist interessant, was das über Mime wiederum aussagt. In vielen Inszenierungen wird der Sohn nur als Instrument zu Gewinnung des Rings angesehen, wie man das ja auch bei Wotan und Siegmund oft annehmen kann. Ich finde aber sehr spannend, dass man bei Mime doch ein großes Trost-, Liebes- und Anlehnungs-bedürfnis an den Sohn spürt.

BB  Mime ist aus einer Nebenfigur im Rheingold hier zu einer Hauptfigur geworden, mit der das Stück eröffnet wird. Wir sind demnach anfangs in einer von Mime und nicht von Siegfried bestimmten Umgebung?

RS  Ja, denn Mime ist ja der Erwachsene. Wir versuchen, das, was bei Mime schon im Rheingold als Nebenfigur angelegt war, hier in den ersten Akt mit reinzuziehen, weil er nach wie vor eher weniger den schönen Künsten zugeneigt, sondern mehr ein technikaffiner Charakter ist und nicht sonderlich viel Wert auf Inneneinrichtung legt. Aber er ist kein kompletter Messie, sondern versucht einigermaßen Ordnung zu halten. Und er hat noch ein Erinnerungsbild aufbewahrt von seinem Hund, der im Rheingold vom Drachen getötet wurde. Anders als in der Walküre kommt jetzt wie im Rheingold wieder ein Drache vor, und damit ist das Übernatürliche zurück.

TK  Und noch etwas anderes ist wieder da: The ring is back! Also, der Ring, der Tarnhelm, der Hort und alles, was magische Urkraft ist, nach der in der Walküre nur gejagt wurde und deren Konsequenzen man nur gesehen hat, taucht jetzt plötzlich wieder auf.

BB  Wagner hielt sich im Siegfried eng an seine eigene Regel, dass die Oper der Zukunft keine Ensembles und Chöre enthalten dürfe. Ist diese Reduzierung auf Zweiergespräche tatsächlich ein Fortschritt?

TK  Das würde ich so nie werten, weder als Fort- noch als Rück-schritt. Es ist eine sehr eigene Form, wobei interessant ist, dass die Akte und Szenen so gebaut sind, dass man es in einer szenischen Aufführung nie so wahrnimmt. Wagner geht mit der begrenzten Anzahl an Figuren auf der Bühne maximal dramatisch um, daher fällt nur in konzertanten Aufführungen auf, aus wie vielen Zweierszenen das Werk besteht. Gegenüber der Walküre, die sich vor allem im zweiten Akt durch längere Monologe erzählt, ist es sogar noch dramatischer. Ob daraus ein Fortschritt abzuleiten ist, wage ich nicht zu beurteilen.

BB  Sind die Räume diesmal nur für den Dialog zwischen zwei Figuren gebaut?

RS  Nicht unbedingt, wir hatten bei der Walküre auch Dialoge im großen, weiten Wald. Aber hier sind wir ganz konkret in einer klein- oder durchschnittsbürgerlichen Situation, also einer Zweizimmerwohnung. Da wir auch die anderen Räume sehr konkret gewählt haben, kann eine derartige Zweizimmerwohnung auf der Bühne auch nicht viel größer sein als eine echte Wohnung, damit die Figuren auch real und glaubwürdig agieren können. Wir müssen natürlich auf Akustik und Sichtlinien achten, aber das soll vordergründig nicht wahrgenommen werden. Von Anfang an haben wir uns ja dafür entschieden, viele verschiedene, realistisch wirkende Räume zu bauen. Vielleicht hätte man den ganzen Ring auch in einem Einheitsraum auf die Bühne bringen können, aber wir haben uns anders entschieden.

TK  Das Interessante an den Räumen ist, dass wir bei aller Detail-genauigkeit dennoch offenlassen wollen, in welchem Land wir uns gerade befinden. Mit Ausnahme des Königssaals, in dem Brünnhilde schläft, geben wir ja keine geografisch exakte Angabe vor, sondern versuchen die Überhöhung und eine Kontinuität zwischen den vier Teilen zu erreichen durch die semantische Verbindung von wiederkehrenden Details, die diese Orte zu einer geschlossenen fiktionalen Welt, einem Paralleluniversum machen.

BB  Wir haben Wotan in der Walküre in Verzweiflung zurück-gelassen, keine seiner Intrigen ist aufgegangen, und er musste seine Tochter in Dauerschlaf versetzen. Was kann sich Wotan überhaupt noch erhoffen, wenn er nun inkognito als Wanderer auftritt?

TK  Ganz simpel: Er will immer noch den Ring. Ich nehme es ihm nicht ab, dass er aufgegeben hat. Bis jetzt ist die Armee ja noch nicht aufgelöst, und auch der Feuerring ist nicht gelöscht. Er musste Rückschläge hinnehmen, es ist eine andere Ener-gie, die jetzt dahintersteckt, es ist viel mehr Fatalismus, weni-ger euphorischer Aufbruch, vielleicht auch weniger Hoffnung, aber der Antrieb ist immer noch derselbe.

BB  Hat er also gelogen, als er in der Walküre sagte: „Nur eines will ich noch: das Ende“?

TK  Nein, vielleicht ist der Ring das Einzige, was zum Ende führen kann für ihn. Ich glaube, dass diese Wünsche sich nicht widersprechen.

BB  Alberich, den Widersacher Wotans, würdest du nicht als Vaterfigur sehen?

TK  Jedenfalls nicht für Siegfried. Alberich wird insofern später auch zur Vaterfigur, als er in der Götterdämmerung der väterlichen Generation angehören wird und wir bereits aus der Walküre wissen, dass sein Sohn Hagen schon gezeugt ist. Hagen taucht in Siegfried nicht auf, und deshalb glaube ich, dass Alberich inzwischen mehrgleisig fährt. Einerseits hat er ein Gegenheer zu zusammengestellt, also eine Armee der Entrechteten und Geschundenen, mit denen er gegen Wotans Wallhall-Krieger und für den Gewinn des Rings anrücken will. Andererseits hat er Hagen nicht in diese Armee eingegliedert, weil er für den Sohn vorgesehen hat, dass dieser auf einem anderen Weg, nämlich einer Ausbildung, die ihn intellektuell, aber auch gesellschaftlich noch mal in eine andere Sphäre führt, das gleiche Ziel erreicht und vielleicht sogar effektiver.

BB  Welche Rolle spielen echte Tiere bei der erzählten Geschichte bei euch auf der Bühne?

TK  Im Ring kommen ja überall Tiere vor, hier im Siegfried in Form des Waldvogels sogar singend. Ich glaube, man kann den Realismus eines sprechenden Tieres schon deshalb, weil er dem Naturgesetz widerspricht, nicht eins zu eins umsetzen. Aber ich finde wichtig, dass Tiere auch im Ring als Tiere ernstgenommen werden, weil sie als Teil der gesamten Motivkette entscheidend sind. Siegfrieds Verhältnis zum Tier ist ein sehr ambivalentes, er hat einerseits Mitleid mit der Kreatur, anderseits tötet er sie, dann wiederum fängt er sie, vom Waldvogel hin-gegen lässt er sich locken. Die fast metaphysische Frage nach dem Mitleid mit der Kreatur lässt sich auch über Tiere abhandeln. Das ist spannend und wird ermöglicht, indem wir Tiere in echt oder als naturgetreue Nachbildung auf der Bühne haben oder zumindest, indem sie als Tiere präsent bleiben.

BB  Das Motiv der Verwandlung in einen Drachen/Riesen-wurm tritt ja wieder auf, aber diesmal ist es nicht Alberich, sondern Fafner, der den Tarnhelm hat und sich damit verwandeln kann. Wie stark lehnt ihr euch an die theatralische Lösung vom Rheingold an?

RS  Durch das geschlossene Garagentor im Rheingold war der Drache vor allem zu erahnen, man konnte die riesigen körperlichen Ausmaße als Schatten sehen. Auch im Siegfried möchte ich die körperliche Präsenz nur indirekt zeigen, die Dimensionen aber durch die Glasbausteine des Treppenhauses sicht-bar machen, in dem der Riesenwurm sich herabschlängelt. Jeder Drache, den man auf die Bühne stellt, wirkt unecht.

BB  Weibliche Figuren tauchen erst spät auf im Siegfried. Bedeutet die Erweckung Brünnhildes ein Happy End?

TK  Im Siegfried ja, aber das ist ja noch nicht das Ende des Gesamtzyklus. Insofern kann man von einem Trugschluss sprechen.

BB  Haben wir es hier noch mit derselben Brünnhilde zu tun, die wir in der Walküre kennengelernt haben?

RS  Es ist Zeit vergangen, aber komplett anders kann sie nicht sein, denn sie kennt ihre Schwester noch, sie kennt ihre Herkunft, und sie steht immer noch zu der Entscheidung, dass sie ihr früheres Leben nicht mehr will.

BB  Die riesige Kirche im Rheingold, mit der der Wotanskult etabliert wurde, war ja ein allgemein applaudiertes Szenenbild. Bleibt diese seltsame Religion dennoch präsent?

RS  Wir haben einiges weiterentwickelt. Mime hat ein illustriertes Buch, das wir „Kinderbibel“ nennen. Als ich in der dritten Klasse war, war es ein großer Skandal, das Neue Testament als Comic mit Sprechblasen zu bearbeiten, und diese Anfänge sind hier schon gelegt. Wir werden am Ende des zweiten Aktes auch einen wunderlichen Endzeitprediger haben, wie man das aus manchen Fußgängerzonen kennt.

BB  Fafner war ja im Rheingold auch ein Wanderprediger und kommt jetzt völlig anders wieder. Welche Entwicklung hat diese Figur?

TK  Das hängt mit dem Ring zusammen. Fafner hat inzwischen die Funktionsweise des Rings herausgefunden und deswegen auch seiner Priesterexistenz abgeschworen und ist dem Lockruf des Geldes gefolgt. Es ist ja auch die Frage, wie sehr Religion eine Kompensation für andere Defizite ist, für ein monetäres oder ein Sinn-Defizit, oder vielleicht auch für ein Lust-Defizit. Und das kann er sich jetzt alles holen, jede Freude, jeden Reichtum, weil er die Funktionsweise des Ringes checkt. Der Ring ist bei uns sehr klar definiert als eine Art Zeitmaschine, mit der er die Zeit vor- und zurückdrehen kann, ein wirkliches magical device, mit dem er in sehr kurzer Zeit sehr reich und auch vermeintlich glücklich werden kann. Wirklich glücklich wird er nicht, denn auch, wenn er alles haben kann, werden dadurch sein Sinn-Defizit und seine innere Leere nicht behoben. Deswegen treffen wir ihn bereits, so wie er auch von Wagner komponiert ist, in einer fast fahlen Statik an. Er hat mit seinem Leben beinahe schon abgeschlossen. Nur durch die Provokation Siegfrieds wird er noch mal heraus-gerissen aus seiner Lethargie und nimmt die alte Drachenrolle und die Rolle desjenigen ein, der den Tarnhelm einsetzen kann.

BB  Wie erzählt man diese große Dimension in einer kurzen Szene?

TK  Dafür gibt es die Video-Ebene. Die Erzählweise setzt sich fort. Der ganze Zyklus ist bei uns eine geschlossene Erzählung von ca. 16 Stunden und wird auch in den formalen Mitteln geschlossen fortgesetzt. Dazu gehört zum einen, dass wir eine, reale Welt kreieren, die sozusagen ein Paralleluniversum zu unserem ist, also eine Welt, die der unseren ähnelt, aber in der Götter existieren, das ist eine wichtige Grundvoraussetzung. Weiterhin gehört dazu, dass für die Geschichte entscheidende Elemente, die aus der Komposition ausgespart sind, wie die beiden Heere, mit denen Wotan und Alberich aufrüsten, auf der Bühne zu sehen sind. Ich finde es nämlich entscheidend, dass die beiden nicht nur als lonesome riders auftreten, sondern immer noch diese Heeresmassen hinter sich haben. Das betrifft aber auch eine weitere verdeckte Handlung, die Vorgeschichte von Siegmunds und Sieglindes Kindheit in der Walküre. Im Siegfried ist es die Zwischengeschichte von Fafner, die in Videos gezeigt wird. Das würde ich einen freien Einsatz der Mittel nennen, ganz im Dienste der Erzählung.

BB  Bei der Herstellung der Videos war ja auch der Bühnen-bildner stark involviert, weil zum Beispiel das Schwert Notung sowohl im Video als auch auf der Bühne vorkamen.

RS  Natürlich muss und will ich da mitmischen, weil es ja auch zum Bild des Ganzen gehört. Im Video arbeiten wir entweder mit realen Schauplätzen, oder aber wir bauen etwas, das gut passt, oder gestalten die eine oder andere Ecke um, damit es im Video einen schönen Anschluss an das Bühnenbild gibt. Zum Beispiel war die Waldhütte in der Walküre eine echte Hütte in einem echten Wald, aber das Innere dieser Hütte hat uns nicht überzeugt. Da haben wir dann hier zusätzlich zum Bühnenbild für die Bühne noch etwas gebaut. Das war hier bei Siegfried auch so. Wir haben für die Wohnung von Fafner einen Raum umgestaltet, der eigentlich gar keine Wohnung ist, aber schöne Fenster hat. Das ist dann auch eine Second Unit oder zweites Set, das ich als Art Director oder Szenograph auf dem Schirm haben muss, weil es ja zu dieser Welt, die wir geschaffen haben, passen muss.

BB  Ich möchte gern noch mal auf das Religionsthema zurückkommen: Ist es wirklich aus dem Ring verschwunden?

TK  Religion war nie das Gesamtthema unseres Rings. Wir haben es nur beim Rheingold exzessiv ausgespielt, aber auch da war es nicht das alleinige Thema. Und wenn, wäre es nicht Religion, sondern Unsterblichkeit gegen Sterblichkeit, und da gibt es viele Konzepte, wie man mit dieser großen metaphysischen Fragestellung umgeht. Aber die Fragen, die uns gerade im Siegfried begegnen, sind ja die, wie ein Großteil der Menschheit mit dem Sinndefizit, das das Menschsein ausmacht, umgeht. Dass man sich sehr stark auf die Familie, auf Kinder fokussiert, das ist ja für viele Menschen sehr sinnstiftend. Fast jeder, glaube ich, würde es über die Religion stellen, weil es auch ein metaphysisches Tröstungsangebot ist, zu sagen, man lebt vielleicht nicht in seinem eigenen Leben unsterblich weiter, wohl aber in seinen Kindern, im Genpool und in der Erinnerung von ihnen. Man hat als Mensch vielleicht keine Urzeugungskraft wie ein Gott, aber im Kleinen hat man sie dann doch, weil man Kinder in die Welt setzt und etwas schafft, was es ohne einen selbst nie geben würde. Das sind ganz große Fragestellungen und deswegen, glaube ich, verschiebt sich das Thema. Es geht gar nicht so sehr darum, welche Aus-wirkungen Religion auf das Leben von Siegfried und Mime hat. Da ist die Kinderbibel, aber die ist nichts, was extrem identitätsstiftend wäre, außer für die spätere Mission von Siegfried. Stattdessen ist bei Mime statt der Sinnstiftung durch Religion oder durch romantische Liebe die Idee einer väterlichen Existenz getreten. Das finde ich total entscheidend, weil jeder Teil des Rings andere Tröstungsangebote für die letztendliche Untröstlichkeit des sterblichen Menschen bietet. Nicht nur Tröstungsangebote, sondern auch Zivilisierungsangebote, denn auch das ist ein Punkt, den die Menschheit immer wie-der braucht, und da spielen wir in den vier Ring-Teilen vier verschiedene Modelle durch. Ich bezeichne den Ring gern als die Systemtheorie Wagners. Im Rheingold ist es tatsächlich die Religion, in der Walküre das Konzept der romantischen Liebe, im Siegfried das Konzept der Elternschaft und in der Götterdämmerung ist es neben der metaphysischen Frage der ewigen Wiederkehr die zivilisierende Kraft der Politik in einer Welt, aus der sich die Religion wieder zurückgezogen hat – die Entwicklung reicht nach dem Wiedererstarken in Rheingold und Walküre und einem langsamen Rückzug im Siegfried bis zu einer Welt, die von der Religion wieder verlassen wurde. Jede dieser Phasen ruft wiederum andere gesellschaftlich dominante Kräfte auf den Plan, und sei es der Rück-zug ins Private und Familiäre. Wenn man nicht mehr in dem Maße in eine Kirchengemeinschaft eingebunden ist, wird natürlich die Kernfamilie, selbst wenn sie hier nur aus zwei Personen besteht, entscheidender. Kurz: Es gibt eine thematische Einheit aller vier Teile, auch wenn sie im Realismus der Erzählung nicht überdeutlich in nur einer szenischen Metapher entwickelt wird. Ich versuche den jeweiligen Sinnstiftungsangeboten der einzelnen Teile größtmögliches Gewicht zu geben.