I puritani

Siegfried Höfling. Das Innere sehen lernen. Einige Gedanken zur Regiearbeit Jonathan Millers bei Bellinis I puritani

Ein klar strukturierter, übersichtlicher Bühnenraum ist die Basis für den Regisseur Jonathan Miller, um Bellinis Oper I puritani so in Szene zu setzen, daß - wie schon bei Anna Bolena (1996 im Nationaltheater) - die Darstellung der seelischen Nöte und zwischenmenschlichen Konflikte, die Emotionen und die aus den Emotionen gesteuerten zwischenmenschlichen Interaktionen greifbar und verstehbar werden. Denn dahingehend zeigt sich die Kunst von Bellini, der die emotionale und zwischenmenschliche Sprache in eine intensive Tonsprache zu übersetzen vermag.

Wie spricht ein Mensch über seine Gefühle, seine inneren Beweggründe, seine Konflikte? Wie erlebt er sich dabei? Die in Worte übersetzten inneren Vorgänge und die Art, wie man spricht, einzelne Worte oder Laute betont, sind nicht die einzige Sprache des Menschen, um über sein Innerstes zu berichten. Oftmals fehlen ihm sogar die Worte, mit denen er die Sprache der Gefühle in eine sozialnormierte Wortsprache übersetzen kann. Es gibt andere Sprachen, in denen das, was einen Menschen bewegt, oder das, was sich in ihm bewegt, ausgedrückt wird: Die Körpersprache mit den kleinen und großen Gesten, die Gesichtsmimik und die Haltung. Manchmal steht Körpersprache sogar konträr zur Wortsprache. Man sagt z.B. etwas Beruhigendes, und die Körperhaltung demonstriert seelische Belastung. Man sagt, daß man es vor Schmerzen kaum mehr aushält, und produziert gleichzeitig ein Lächeln im Gesicht.

Jonathan Miller, Arzt, Neurologe und Psychologe, interessieren nicht nur die gesprochenen Worte und die Musik, sondern eben die Sprache des ganzen Menschen mit seiner Haltung, Gestik und Mimik. Es wird also bei seiner Arbeit sinnvoll sein, neben der Tonsprache auch die Körpersprache zu beobachten, die die Emotionalität der Musik unterstreichen oder manchmal konträr zum Gesungenen stehen kann. Somit wird die Konflikthaftigkeit der Akteure plastischer und die romantische Handlung für uns nüchterne Zeitgenossen verstehbarer.

Betrachten wir einen der Hauptkonflikte der Oper: Elvira hat, oberflächlich gesehen, zwei Männer, will aber nur einen. Zudem existiert ein Spannungsfeld zwischen dem, was sie will, und dem Kräftefeld um sie herum. Die gesellschaftlichen Kräfte sind stärker als sie selbst. Sie hat keine Kontrolle über das, was geschieht, kann also nicht eingreifen. Hinzu kommt, daß ihr Geliebter sie scheinbar hintergeht. So lautet die diffuse Botschaft: Du kannst deinen eigenen Gefühlen nicht trauen. Aber auf was ist stattdessen Verlaß? An wen kann man sich wenden? Wie geht man mit dieser inneren emotionalen Orientierungslosigkeit und Zerrissenheit um? Traue ich dem, was ich fühle, oder dem, was die anderen sagen? Dazu kommt die Hilflosigkeit, selbst nichts verändern zu können, während die anderen Kontrolle über die Situation haben. Wird man dadurch verrückt? Davon allein gewiß nicht! Denn Elviras innere und äußere Welt ist schon vor diesem Ereignis nicht in Ordnung, weil Elvira in einer Welt instabiler Beziehungen groß geworden ist.

Charakterformung und Gefühlsstabilität entwickeln sich in Beziehungen. Elviras Mutter existiert nicht in diesem Stück – man kann annehmen, daß sie schon früh gestorben ist –, dafür gibt es zwei Väter. Der leibliche (Gualtiero) kümmert sich nicht um seine Tochter. Er ist nie da, wenn die Tochter ihn braucht, um Orientierung und Halt zu finden. Er läßt sich nicht einmal dadurch provozieren, daß seine Tochter den königstreuen Arturo zum Gemahl wählt, ihm also einen Schwiegersohn präsentiert, der eine konträre politische Haltung zu ihm einnimmt. Den Vater berührt das nicht: Zur Hochzeit seiner Tochter kann er sowieso nicht kommen, weil er wichtige politische Geschäfte zu erledigen hat. Der leibliche Vater ist für Elvira also nicht zu greifen, er stiehlt sich davon, wenn es kompliziert wird. Der Onkel Giorgio übernimmt die Funktion des Ersatzvaters (Elvira zu Giorgio: "Nenne mich Tochter"; erster Akt, zweite Szene). Er ist Elviras Tröster, gibt Orientierung und erzieht sie nach dem Wertesystem der Puritaner. Wie wird sich Elvira verhalten, wenn beide "Väter" anwesend sind (erster Akt, dritte Szene)? Übernimmt einer der Väter eher die Mutter-Rolle? Wer wird sich um Elvira kümmern, wenn sie in Not ist?

Niemand wird sich um sie kümmern. Deshalb verliert sie den Boden unter den Füßen, als sie ihren zukünftigen Gemahl mit der Königin Enrichetta fliehen sieht. Ihr Hochzeitschleier, den Enrichetta bei der Flucht trägt, wird letztlich zum Auslöser für einen schizophrenen Schub. Beim Anblick des Schleiers auf Enrichettas Kopf entfremdet sich Elvira von sich selbst (Depersonalisation): Sie sieht sich mit Arturo fliehen und fragt sich, wer die Person ist, die zurückbleibt und beiden nachsieht. Elvira spaltet sich ab von einer Welt, auf die sie keinen Einfluß hat, weil diese mehrdeutig, diffus, verwirrend erscheint. Aufgrund ihrer Vorgeschichte hat sie keine stabile Gefühlsidentität entwickeln können, und so wendet sie sich ihrer Innenwelt, ihren Gefühlen, ihren Wunschvorstellungen zu. Die Halluzinationen, die den Rückzug ins Innere begleiten, sind psychische Bewältigungsformen einer unkontrollierbaren äußeren Situation bei gleichzeitigem inneren Gefühlssturm und mangelnder Charakterfestigkeit. Zwischendurch nimmt sie wieder Anteil an der Außenwelt. Wenn sie neue Hoffnung hat, wirkt sie bewußtseinsklar und orientiert; sie zieht sich aber schnell wieder zurück, wenn die Situation komplex, mehrdeutig und unkontrollierbar zu werden beginnt. Ihre höfische Umgebung reagiert mit einer Mischung aus Neugier, Mitleid und Unverständnis. Niemand kann ihr helfen oder wagt, ihr zu helfen. Beide "Väter" sind beim Ausbruch der Krankheit wie gelähmt und blockieren sich selbst. Für Elvira ist nun keiner mehr verfügbar. Es scheint so, daß ihre gespaltene Welt (Schizophrenie) mit diesen zwei Vätern zu tun hat.

Welche Haltung nimmt ein charakterlich instabiler, aber emotional erregter Mensch in einer so undurchschaubaren Situation ein? Wie zeigt sich das im körperlichen, im mimischen Ausdruck? Wie ist diese wechselnde Zu- und Abwendung von der Außenwelt und die Hinwendung zur Innenwelt darstellbar? Über den Körper! Er ist Träger von Phantasien, Wünschen, Bedürfnissen, von Affekten, von Konflikten und von Wissen. Er ist mehrfach ,,besetzt".

Man kann drei Kommunikationsarten des Körpers unterscheiden:
- Die Regulatoren: Sie geben Auskunft über den augenblicklichen Stand der Beziehung (Stirnrunzeln, Lächeln, sich zurücklehnen).
- Die Embleme: Das sind Handlungsgesten oder kodifizierte Handzeichen, die klare Informationen liefern – jedoch abhängig von der Zugehörigkeit einer bestimmten Kultur sind (Daumen nach oben, Siegeszeichen, Ringzeichen, Winken).
- Emotionale Expressionen: Die Körperhaltung zeigt uns etwas von den inneren psychischen Vorgängen der Person.

Freilich sind alle drei Ausdrucksarten, zumal bei der räumlichen Weite des Münchner Nationaltheaters, schwer zu vermitteln und schwer zu erkennen.

Jede Zeitepoche prägt eine bestimmte körperliche Ausdrucksweise. In Bellinis I puritani sind alle Akteure sehr bewegt. Dies entspricht der romantischen Sichtweise des 19. Jahrhunderts, in der diese Oper mit ihrer Handlung aus dem 17. Jahrhundert komponiert wurde: Man wollte dem Inneren nachspüren und es noch übersteigern. Die Musik Bellinis spiegelt die bevorzugte Psychologie und kulturelle Grundhaltung des 19. Jahrhunderts treffend wider.

Im 18./19. Jahrhundert ließ die Phantasie die Sehnsucht, die vertraute Umgebung zu verlassen, immer mächtiger werden. Es war die Zeit der Neuformierung der Gesellschaft, Zeit der Revolutionen und Auswanderungen. Die Sehnsucht galt einer Welt, die völlig anders sein sollte als die, in der man jetzt lebte. Man suchte aber nicht, zumindest nicht anfänglich, die Handlung des Weggehens, sondern den Zustand der Spannung (Ausphantasieren, schauerliche Anwandlungen). Die Gärten wurden natürlich angelegt (englische Gartenbaukunst), sie betonten Kontrast, Überraschungen und Abwechslung, Geheimnisvolles (Ruinenbauten) und Verborgenes. In den Bildern wurden Menschen in Erregung, in Spannung dargestellt, verschiedenen Widerständen und voller Erwartung ausgesetzt oder erfüllt von Hoffnung, in eine entspannte Situation zu geraten. Auch die Landschaftsbilder der Zeit drückten Kontrast und Spannung aus.

In der Wissenschaft wurde ebenfalls nach Polaritäten, Spannungen und Verwandlungen potentieller Energie gesucht, was Namen von Forschern dieser Zeit wie Ohm, Volt, Ampère belegen können. Dieses kulturelle Klima prägte Bellinis Musik und erklärt das Interesse an Gefühlsstürmen und Wahnsinnsszenen inklusive der Spannungsauflösung durch plötzliche Rückkehr zum Normalen (Spontanheilungen).

Andererseits spielt die Handlung der Oper I puritani im Zeitalter der höfischen Gesellschaft. In dieser Epoche herrscht zwar Freude an der Bewegung vor, was sich beim Tanz (aus dem mittelalterlichen Gebärdetanz wurde der Bewegungstanz) und vor allem beim Fechten zeigte. Aber die Welt (Galilei), die Umwelt (französische Gärten), der Körper sowie die Körperbewegungen waren geometrisiert. Während der Oberkörper, Kopf, Schulter und Arme die Gefühle des Menschen kontrolliert – also geometrisiert – ausdrückten, befanden sich die Beine unabhängig von dieser Gebärde in Bewegung.

Um das Spannungsfeld zwischen geordneter Haltung und beginnender Bewegungsfreude (wenn auch noch in geometrisierter Form) sichtbar zu machen, ließ der Regisseur Jonathan Miller in München Chor und Solisten die Haltung, Mimik und Gestik der damaligen Zeit mit Hilfe von Porträts aus der Alten Pinakothek einüben.

Diepuritanische Gesellschaft hat bei aller Freude an der Bewegung einen strengen Verhaltenskodex. Bevor man mit jemanden spricht, muß man sein Innerstes sammeln, um sozial angemessen zu reagieren. Man wird in der Oper diese "Sammlungsmomente" sehen; bevor der Akteur anhebt zu sprechen (singen), muß er sich nochmals innerlich zurechtrichten. Wird er den ganzen Monolog bzw. Dialog über diese gefaßte Haltung bewahren können? Es ist spannend, diese Dialogszenen mit ihren kleinen Gesten und Andeutungen zu beobachten.

Betrachtet man alle Sprachen – Wort-, Ton-, Körpersprache –, enthüllt sich bei den Akteuren der seelische Zustand und seine Entwicklung. Es zeigen sich aber auch die kulturellen Kräfte, die auf den Körper wirken. Der konflikthafte Mensch im Korsett gesellschaftlicher Benimmregeln erlebt sein Inneres als gezügeltes Durcheinander, als Hin und Her, als Für und Wider, als "Go" und "Stop". Es sind die gemischten, widersprechenden Gefühle, die Menschen zu schaffen machen. Sie müssen entwirrt werden, um miteinander sprechen und den Konflikt lösen zu können.

Die Akteure der Oper sind ständig mit ihrem Gefühlswirrwarr konfrontiert, müssen damit fertigwerden und gleichzeitig in den sozialen Situationen die Benimmregeln beachten. Wie schwer es fällt, seine Gefühle zu kontrollieren, läßt sich körpersprachlich gut darstellen. Die kleinen Momente des Kontrollverlusts und des Wiedergewinnens von Kontrolle werden sichtbar gemacht in dieser Inszenierung. Jonathan Miller versteht diese Körpersprache und kann sie uns übermitteln.

So bietet diese Inszenierung von I puritani einen Einblick in die verschiedenen Ausdrucksformen des Seelischen, zeigt gelungene oder mißlungene Versuche, sich zu verstellen oder zu verraten. Ist das schwer zu verfolgen und nachzuvollziehen? Wer versucht, angestrengt zu hören und zu sehen, wird Details kaum wahrnehmen können. Man sieht und hört dann nur den Teil, den man selbst hineininterpretiert. Die erfolgreichere Strategie, um alles mitzubekommen, ist, seinen Sinnen den Auftrag zu geben, sich zu öffnen, damit alles einwirken kann. Die einzige Anstrengung ist das bedingungs- und vorurteilslose Offenhalten der Sinne. Das menschliche Hirn, das für das Sehen und Hören verantwortlich ist, leistet dann selbständig im Hintergrund seine Arbeit. Später läßt sich diese Hirnarbeit analysieren und ordnen, im Gespräch ergänzen und vertiefen. Und man versteht dann wieder ein bißchen mehr vom Menschlichen.

Marcello Viotti. Anmerkungen zu den Puritani und zum Bellini-Gesang

In seiner Oper I puritani zeigt sich Bellini – im Vergleich mit der vorangehenden Beatrice di Tenda – als sehr vielschichtiger und sorgfältiger Musiker, mit reichen Harmonien und farbigem, differenziertem Orchesterklang. Der Komponist der Puritani ist kraftvoll und gewandt und befindet sich auf einem neuen Weg der Selbstbehauptung. Man weiß, daß Bellinis Anstrengungen, sich als bedeutender Komponist zu profilieren, gerade zum Zeitpunkt der Entstehung dieser Oper sehr intensiv waren. Kunst, Inspiration, Poesie… alles schön und gut, aber Bellini befand sich in Paris, und da herrschte Rossini als der große Guru, wie man heute sagen würde. Anscheinend hatte Bellini Wind bekommen von jenen unsinnigen Anschuldigungen, die von Mund zu Mund gingen, daß sein Orchester wie Gitarrenbegleitung klinge, seine Musik simpel und armselig sei und es dem genialen Melodiker an Sorgfalt und Gründlichkeit fehle.

Im Paris des Jahres 1834 packte Bellini daher der Ehrgeiz, seine Beherrschung der technischen Mittel unter Beweis zu stellen und sich als kompetenter Komponist zu behaupten, der sich seiner Sache sicher war. Er komponierte Harmonien von größerer Raffinesse und verwendete mehr Sorgfalt auf Details. Das Resultat: Sein Rhythmus wurde nerviger, seine Orchestrierung facettenreicher. Am 21. September 1834 schreibt Bellini seinem Freund Florimo: »In diesen Tagen habe ich viel instrumentiert, und du kannst anhand der Skizze sehen, mit welchen Stücken ich mich gerade besonders herumplage. Rossini ist sehr zufrieden damit (sic!) und sagt mir dauernd, man habe ihn ganz falsch informiert, mich als langsam und faul zu bezeichnen.«

Bellinis Bemühung um perfekte Gestaltung, um Außergewöhnliches und Vollkommenes, ist in den Puritani ganz offensichtlich. Wie nie zuvor gelingt es dem Komponisten, mit Tempo und Intensität den rhythmischen Fluß als Mittel für dramatische Bewegtheit einzusetzen, so etwa in der Szene zwischen Enrichetta und Arturo vor dem ersten Finale (»Figlia a Enrico, a Carlo sposa«) und im hämmernden Motiv des Orchesters, das die Angst der Königin auf der Flucht unterstreicht (»La prigioniera!« – »Dessa io son!«). Auch die mächtige Stringenz der Tempi, die auf den Schluß hindrängt, entzieht sich jedem konventionellen Beharrungsvermögen. Harmonisch elegante Passagen wechseln mit markanten, einprägsamen Melodien. Manchmal sind beinahe liedartige Anklänge und Färbungen herauszuhören, zum Beispiel in der Romanze des Giorgio (»Cinta di fiori e col bel crin discolto«). Auch das Schlußensemble scheint von einem Hauch nordischer Romantik durchzogen und zeigt überraschende Wendungen, Klangfarben und Durchführungen. Und Arturos »Credeasi, misera« erinnert entfernt an ein Nocturne von Chopin.

Bellini beweist also neben seiner lyrischen Genialität, die in der zauberhaften Melodik Elviras ihren Höhepunkt findet (»Qui la voce sua soave«), auch beachtliches kompositionstechnisches Talent. Mit den Puritani beschreitet er eindeutig Neuland. Selten zuvor gab es in der Musik Kunstverstand in Verbindung mit so großer Schlichtheit und Klarheit der Linienführung. Bellinis Musik ist erstaunlicherweise zugleich tiefgründig und naiv, drückt Erhabenes mit großer Knappheit, Emotionen mit sparsamsten Mitteln aus. In gewisser Weise erinnert sie mich an die altgriechische Kunst, bei der sich das Bewußtsein von Größe ebenfalls in konzentrierter Form und mit einfachsten Mitteln äußert.

Man sagt oft, Bellini sei ein reiner Lyriker. Ich kann diese Ansicht nicht teilen, denn eine solche Behauptung könnte dazu führen, das Bild eines ausschließlich beschaulichen Komponisten entstehen zu lassen, eines Beschreibers von Seelenzuständen, festgehalten in einem Moment flüchtiger Rührung, eines Auslösers innerer Stimmungen in Form von Tönen, jedoch nicht fähig, kontrastierende Gefühle zum Leben zu erwecken. In Wirklichkeit gibt es bei Bellini keinen lyrischen Moment, keine emotionale Regung, die nicht auch einen starken Bezug zum Dramatischen hätte. Man stelle sich nur einmal die »Casta Diva«-Arie losgelöst von Normas Gemütsverfassung vor, von dieser düsteren Atmosphäre, in welcher sich die helle Figur der Priesterin bewegt. Das äußere Drama verlagert sein Gewicht ins Innere der Gefühle, wird neu erschaffen und aufgehoben in der Musik. Bellini ist ein großer Lyriker, aber ein Lyriker seines Dramas.

Der Bellini-Gesang mit seiner permanenten Spiralbewegung und dem kontinuierlichen Neueinsetzen ist nicht Sologesang im monodischen Stil, sondern schließt eine Vielzahl von Stimmen mit ein, die sich, statt sich wie in der Polyphonie zu addieren, im Innern der Melodie entfalten. Gefühlszustände und dramatische Kräfte fließen in der Einheit der Gesangslinie zusammen. Der Kulminationspunkt von Elviras und Arturos Lebensumständen vollzieht sich in einem wahren Melodienwirbel. In ihren Herzen von widersprüchlicher Gesinnung, sind die beiden im Singen eine Einheit, die sozusagen den lyrischen Kontrapunkt zu ihrer kontrastierenden inneren Verfassung bildet. Dies sind meines Erachtens die bewegendsten und tiefsten Momente des Bellini-Gesangs, Momente, für die der Komponist etwas vollkommen Neues und Eigenständiges fand: die »dialogisierende Melodie«, jenes innere Pulsieren voll dramatischer Spannung, das aufgeht im unendlichen Verlauf der Melodie.

Abschließend sei noch folgendes erwähnt: Bellini nannte zum Beispiel die »Casta Diva«-Arie eine Kavatine, so wie er alle seine Musikstücke nach dem gebräuchlichen Formen-Repertoire seiner Zeit katalogisierte. Er war der festen Überzeugung, damit durchaus gängige Wege einzuschlagen, und ahnte nicht, daß er weit über bestehende Schemata hinausging, eine Musik außerhalb jeder Rhetorik und Klassifizierung komponierte und es ihm gelang, durch perfekte Harmonie der Tempi und durch inneres Mitschwingen seine poetische Sprache überzeugend umzusetzen.

© Bayerische Staatsoper