Tamerlano

The renaissance of baroque opera continues. For over ten years, the baroque masterworks of Anglo-German composer Georg Friedrich Händel have been performed, staged – and loved! – in Munich. After several rediscoveries from the early days of the art form of opera, Händel’s Tamerlano is now a further highlight in the Nationaltheater. The work deals with the abuse of power by Tartar Prince Tamerlano as well as the violent reactions and fatal entanglements this despot visits on his oppressed subjects. Tamerlano: an opera that points the way both musically and dramatically far into the future!

In co-operation with Drottningholm Theatre and Nederlandse Opera

Part One

Tamerlano, the ruler of the Tartars, has defeated the Turkish sultan Bajazet in the Battle of Ankara, and Bajazet and his daughter, Asteria, have been taken captive and have been living in Tamerlano’s palace ever since. The heir to the Greek throne, Andronico, who is Tamerlano’s ally, tries to make Bajazet’s lot as a prisoner a little easier, for he and Asteria are in love with each other.

In order to reward Andronico for his services, Tamerlano offers him the hand of Irene, the heiress to the throne of Trabisond, in marriage. He is, in fact, himself betrothed to Irene but has fallen in love with Asteria and has therefore decided against allying himself with Irene, the princess whom he has never seen. When Tamerlano approaches Asteria, making clear his intentions towards her and informing her that Andronico is to marry Irene, Asteria feels that she has been betrayed by Andronico.

Irene learns from Andronico of Tamerlano’s change of heart. With the help of his friend Leone, Andronico persuades Irene to pretend to be her own messenger, thus remaining unknown to Tamerlano while perhaps being able to win him back.

Tamerlano informs Andronico that Asteria has agreed to marry him. Andronico fears that Asteria is lost to him and places all his hopes in Bajazet, who would never agree to a marriage between Asteria and Tamerlano.

Leone presents Irene, in disguise, as the messenger and confidante of Tamerlano’s betrothed, and she accuses the ruler and Asteria of having done Irene great wrong. Tamerlano acknowledges his guilt with regard to the way he has treated Irene but insists that marriage to the Greek prince is a perfectly acceptable alternative for the princess. Irene, on the other hand, is not yet prepared to give up her hope of marrying Tamerlano.


Part Two

Bajazet reproaches Andronico bitterly for not having prevented Asteria from agreeing to become Tamerlano’s wife and is determined at all costs to prevent his daughter from marrying his enemy.

Bajazet angrily confronts Tamerlano and Asteria and a bitter quarrel ensues between him and his enemy. Andronico and Irene now openly hold Asteria in contempt, and Bajazet challenges his daughter to complete her acts of treachery by killing him. Asteria can now no longer disguise her true feelings and declares that she only pretended to accept Tamerlano’s offer of marriage in order to be able to get near to him and kill him. While Bajazet, Andronico and Irene offer Asteria their apologies, Tamerlano announces that he will punish Bajazet and Asteria cruelly.

Bajazet manages to give Asteria some of the poison that he carries secretly about his person so that she can avoid further humiliation at Tamerlano’s hand by taking her life.

Tamerlano’s feelings for Asteria have not changed; he is prepared to give her a second chance. Now, however, Andronico can no longer hide his feelings and openly declares his love to Asteria. When Asteria also admits that she is in love with the prince, Tamerlano’s love changes to hate and he gives orders that Bajazet should be executed and Asteria handed over to the slaves. Asteria begs him to spare her father’s life, which leads to another outburst of anger at Tamerlano on the part of Bajazet. Tamerlano changes his mind and decides to publicly humiliate Asteria, Bajazet and Andronico.

Leone encourages Irene to claim the place at Tamerlano’s side which has now become vacant; but Irene is not convinced that Tamerlano has inwardly given up all hope of Asteria.

Tamerlano orders Asteria to wait on him like a slave and hand him his cup. Asteria secretly pours the poison she got from her father into the cup, but Irene observes her doing this and warns Tamerlano, at the same time finally revealing to him her own true identity. Tamerlano orders Asteria to let her father or her lover take the first drink from the cup, thus foiling Asteria’s second attempt to kill him. Andronico manages at the last minute to prevent Asteria from poisoning herself in her despair. In order to humiliate his enemies even further, Tamerlano gives orders that Asteria should be raped by slaves for her father to witness her shame.

Bajazet now sees only one way to defeat Tamerlano. He swallows the poison he is carrying and, with his dying breath, threatens his enemy with revenge from the grave.

Moved by the horror of Bajazet‘s suicide, Tamerlano comes to his senses. He decides to marry Irene and pardons Asteria and Andronico.


Ingrid Zellner
© Bavarian State Opera

Ingrid Zellner
Pierre Audi über seine Tamerlano-Inszenierung

Wenn man sich mit dem Regisseur Pierre Audi über Händels Oper Tamerlano und seine Inszenierung dieses Werkes unterhält, dann leuchten seine Augen. Kein Zweifel, dieses Stück, das er für ein Händelsches Meisterwerk erachtet, liegt ihm sehr am Herzen. So freut er sich auch, für diese Produktion nach München zurückkehren zu können, wo er vor gut elf Jahren die Uraufführung von Hans Werner Henzes Oper Venus und Adonis inszenierte. „Damals mussten wir zu den Proben noch in die McGraw-Kaserne rausfahren“, erinnert er sich und genießt sichtlich die Atmosphäre und die Arbeitsbedingungen im Rennert-Saal, dem großen Probenraum im neuen Probengebäude direkt hinter dem Nationaltheater.

Im Moment ist der Saal noch leer; die szenische Probe beginnt erst in einer Stunde. Rechts und links der Bühnenfläche sind, nach hinten schräg auf einander zulaufend, säulenartige Dekoteile markiert; das Arrangement erinnert an das originale barocke Bühnenbildsystem. Kein Wunder, begann doch Audis Beschäftigung mit Tamerlano im schwedischen Schlosstheater Drottningholm, wo man ihn im Jahr 2000 erstmals eingeladen hatte, das Werk zu inszenieren. „Das ist ein voll funktionierendes Barocktheater im Originalzustand, wo man keine eigenen Ausstattungen gestalten, sondern lediglich mit den bereits vorhandenen Bühnenbildern arbeiten kann: mit dem barocken System von Seitenflügeln, Fußboden und Raum. Es gibt mehrere Bilder, aus denen man sich einfach die passenden auswählt. Für einen Regisseur unserer Zeit ist das eine seltsame Erfahrung; schließlich sind wir es gewöhnt, jedes Mal eine Welt auf der Bühne zu erfinden.“

Ist das dann nicht eine Einschränkung der Kreativität des Regisseurs? Was hat Audi dazu animiert, das Angebot aus Drottningholm anzunehmen? „Mich hat diese Möglichkeit interessiert, zu den Ursprüngen des Barocktheaters zurückzukehren. Ich wollte wissen, ob es wirklich so altmodisch ist, wie wir im Allgemeinen denken. Und dank dieser Oper Tamerlano habe ich entdeckt, dass das Barocksystem vielmehr ein sehr modernes System ist. Denn wenn man sich über das Bühnenbild keine Gedanken mehr zu machen braucht, dann kann man sich auf die Menschen konzentrieren, und damit auch auf die Psychologie der Musik. Und dann wird einem klar, dass man solche Meisterwerke auch genau von der Seite aus angehen muss: Die Menschen stehen im Mittelpunkt; das Bühnenbild soll den Zuschauern lediglich einen Fingerzeig auf die Welt geben, in der diese Menschen leben.“

In gewisser Weise erinnert dieses System an Shakespeare, der seine Stücke ja ebenfalls auf einer leeren Bühne spielen ließ, die den genauen Handlungsort bestenfalls andeutete. Audi nickt: „Ja, und gerade bei Tamerlano ist das ungemein wichtig, dass man sich ganz auf die Arbeit mit den Sängern an ihren Figuren konzentrieren kann. Denn Tamerlano ähnelt weniger einer typischen Händel-Oper als vielmehr tatsächlich einem Theaterstück von Shakespeare; es ist ein sehr intensives Familiendrama mit lauter exzentrischen, verrückten und seltsamen Figuren.“

Bezieht sich diese Beobachtung auch auf die ausgedehnten Rezitative in Tamerlano, die vielleicht ungewöhnlichsten in Händels Gesamtwerk? „Ja“, bestätigt Audi, „und der Reichtum dieser Rezitative eröffnet zahlreiche Möglichkeiten für interessante Personenregie, auch während der Arien, die eng mit den Rezitativen verbunden sind. Das ist bei Händel nicht immer so der Fall. Andere Opern von ihm sind oft sehr oberflächlich, so dass der Regisseur sie vertiefen muss. Tamerlano dagegen verfügt bereits über sehr viel Tiefe, hier gilt es eher, ihre Kraft auszuloten und umzusetzen.“

Und das ist Audi ohne Zweifel gelungen. Seine Produktion in Drottningholm fand 2000 viel Beifall und wurde 2002 wiederaufgenommen. Die Schweden, so Audi, hätten angesichts ihrer literarischen Familiendramen-Tradition von Strindberg über Bergman bis Norén wohl ein besonderes Gespür für die Spannungen und Beziehungen der Figuren in Tamerlano, und um die war es ihm auch gegangen – nicht um den historischen Hintergrund der Handlung, den er bewusst ausgeklammert hat: „Tamerlano ist eine Geschichte über einen Machtkampf zwischen zwei Diktatoren. Der eine ist in der Gewalt des anderen, dieser andere liebt die Tochter seines Gefangenen. Daher habe ich mich in diesem Bühnenraum aus dem 18. Jahrhundert für Kostüme aus der gleichen Zeit entschieden und mich ganz und gar auf dieses Familiendrama konzentriert. Auf Bajazet, der seine Tochter liebt, sie physisch liebt, der ganz und gar an diesem Mädchen hängt, das noch von zwei weiteren Männern geliebt wird. Und diese sehr komplizierte, emotionale, psychologische, sexuelle Art des Wahnsinns ist es, die diese Geschichte dominiert.“

Deshalb hat Audi sich unter den Drottningholm-Kulissen für einen palastartigen Bühnenraum entschieden, den er für seine Übernahme dieser Produktion 2005 an die Nederlandse Opera in Amsterdam, deren Künstlerischer Direktor er ist, in adaptierter Form nacharbeiten ließ. Das Besondere an der originalen Bühnenmaschinerie in Drottningholm ist, dass durch einen schlichten Austausch der Seitenpaneelen – die einen fahren raus, die anderen gleichzeitig rein – innerhalb von Sekunden ein neues Bild entsteht. „Ja, das ist das Schöne an diesem Schlosstheater“, erinnert sich Audi lächelnd. „Aber wir haben den Raum über zwei Drittel der Oper unverändert beibehalten und ihn dafür bei der Tamerlano-Arie ‚A dispetto’ völlig entfernt, so dass nur noch die hölzerne Hinterwand des Theaters zu sehen war. Auch die haben wir für die große Bühne rekonstruiert, ebenso wie den hölzernen Bühnenboden von Drottningholm. In diesem nüchternen Raum spielen dann die letzten 45 Minuten der Oper.“

Warum findet dieser Bruch ausgerechnet an dieser Stelle statt? „Weil hier der tragische Teil der Handlung beginnt. Die Situation gleicht ein wenig dem Augenblick in Shakespeares König Lear, wenn sich nach dem Sturm die Katastrophe des Stückes abspielt. Ebenso ist diese Arie, in der Tamerlano durchdreht, der Auftakt für die letzte Konfrontation zwischen ihm und Bajazet, die in der Todesszene des Bajazet gipfelt. Das ist eine sehr berühmte und ungewöhnliche Szene, in der Bajazet in gewisser Weise wahnsinnig wird, Tamerlano verflucht und so Rache an ihm nimmt.“

Die Wiederaufnahme seiner Drottningholmer Tamerlano-Produktion in Amsterdam wurde ebenso wie in Schweden ein großer Erfolg. Deshalb hat Pierre Audi sich sehr über die Einladung gefreut, sie für die Bayerische Staatsoper noch einmal mit neuen Sängern zu erarbeiten. „Das wird ein ganz anderer Zugang zu Händel als der, den es bislang hier in München gab“, meint er. „Es wird sicher interessant sein, diese Produktion im Nationaltheater zu zeigen, aufgrund der Theatertradition dieser Stadt und natürlich auch aufgrund der Händeltradition dieses Hauses. Die meisten der bislang hier gespielten Händel-Opern waren mehr von der leichten, unterhaltsamen Art; Tamerlano dagegen ist eine sehr dunkle, sehr starke Tragödie. Selbst das obligatorische Happy-End ist nicht wirklich glücklich.“

Pierre Audis Mitarbeiterin Pernilla Malmberg Silfverhjelm, die bereits bei den vorigen Tamerlano-Produktionen in Drottningholm und Amsterdam mit Audi zusammengearbeitet hat, betritt den Rennert-Saal, um ein paar Probentermine mit Audi abzuklären. Wie laufen denn die Proben? „Das Ensemble ist großartig. Wir haben mit Ivor Bolton einen sehr guten Dirigenten, und die Sänger haben ganz schnell aufgefasst, worum es uns in unserer Produktion geht: um konzentrierte, psychologisch dichte Personenregie. Sie müssen die ganze Oper hindurch nicht nur singen, sondern vor allem auch spielen. Und um die Konzentration des Ganzen so wenig wie nötig zu unterbrechen, machen wir auch nur eine Pause mitten im zweiten Akt.“

Nun ist es eine Sache, ein intensives Kammerspiel zwischen wenigen Figuren auf einer kleinen Bühne wie Drottningholm zu zeigen. Aber läuft so etwas bei einem großen Haus wie München nicht eher Gefahr, sich zu verlieren? „Solche Bedenken hatten wir auch vor der Übernahme in Amsterdam, aber es hat wunderbar funktioniert. Ich bin überzeugt: Wenn etwas wirklich konzentriert ist, dann vermittelt es sich auch in größeren Räumen. Natürlich ist München nochmal ein Stück größer als Amsterdam; im Cuvilliés-Theater wären wir den Drottningholm-Dimensionen näher gekommen. Insofern ist es eine spannende Herausforderung.“

Er lässt seinen Blick über die Probendekoration gleiten und fügt hinzu: „Das ist übrigens auch ein interessanter Aspekt an dieser Produktion. Die alten Theaterhäuser, auch das Nationaltheater, wurden ja für dieses barocke Bühnensystem entworfen, für diese Form einer Guckkastenbühne. Aber die wird heutzutage nie mehr benutzt, weil wir auf sie vergessen haben, sie ist in unserer Gedankenwelt nicht mehr präsent. Wenn wir jetzt auf diese Form zurückgreifen, dann nicht, weil wir alte Traditionen wiederbeleben oder etwas Altes kopieren wollen, sondern um etwas zu vermitteln, was richtig modern ist. Die Guckkastenbühne fasziniert mich. Wenn da nur eine Person mitten im Raum steht, dann richtet man den Fokus wirklich ganz allein auf sie. Drottningholm hat mich gelehrt, wie interessant dieses System auch für einen Regisseur unserer Zeit ist. Deshalb ist unser Tamerlano auch eine minimalistische Produktion; außer einem Stuhl gibt es kein weiteres Mobiliar. Alle Konzentration soll sich auf die Sänger richten, auf ihre Körpersprache und die Intensität ihres Singens und Spielens.“

Die ersten Sänger kommen zur Abendprobe. Audi greift nach seinem Tamerlano-Klavierauszug und meint abschließend: „Aber das Werk spricht ja auch für sich. Tamerlano ist wie ein Thriller, eine sehr dunkle Geschichte, teilweise fast bizarr. Und wenn eine Handlung so interessant ist, dann hat man eben auch etwas Interessantes zu erzählen.“

© Bayerische Staatsoper