VON KNITTLINGEN NACH PARIS

Der historische Johann Georg Faust (ca. 1480–1541) lebte als Alchemist und Astronom in Knittlingen, einer kleinen Stadt im schwäbischen Kraichgau, und war schon zu Lebzeiten eine legendäre Gestalt. 1587 machte ihn ein in Frankfurt erschienenes Volksbuch zum Symbol des Menschen auf der verzweifelten Suche nach Erkenntnis, der an der Welt zerbricht: die Historia von D. Johann Fausten mit dem Untertitel „dem weitbeschreyten Zauberer vnd Schwartzkünstler. wie er sich gegen dem Teuffel auft eine benandte zeit verschrieben. was er hierzwischen für seltzame Abenthewr gesehen, selbst angerichtet und getrieben, biß er endtlich seinen wol verdienten Lohn empfangen. Mehrertheils auß seinen eygenen, hintertassenen Schrifften allen hochtragenden, fürwitzigen und Gottlosen Menschen zum schrecklichen Beyspiel, abschewlichen Exempel, und trewhertziger Warnung zusammen gezogen, und In Druck verfertiget.“ Dieses Buch wurde der Ausgangspunkt aller literarischen Auseinandersetzungen mit dem Faust-Mythos, die um 1592 mit Christopher Marlowes Tragical History of Doctor Faustus begannen – einer großartigen Mischung aus Mysterienspiel und Charaktertragödie. Auch die erste Vertonung des Faust-Stoffes entstand in England: die 1724 in London aufgeführte Masque The Necromancer: Or, Harlequin Doctor Faustus von John Ernest Galliard. Ein Jahr später bearbeitete ein „christtlich meynender“ Anonymus das Volksbuch, und in dieser Version wurde es zur unmittelbaren Vorlage für Johann Wolfgang von Goethe, der sich erstmals 1770 mit dem Stoff befasste – angeregt durch den Frankfurter Prozess gegen die Kindsmörderin Susanna Margaretha Brandt und wohl auch durch verschiedene, dokumentarisch schwer zu belegende Puppenspiele, die damals in Deutschland kursierten. (Ein solches Puppenspiele verwendete später auch Ferruccio Busoni als Vorlage für seine Oper Doktor Faust.) Auf Anregung Friedrich Schillers entstand nach dem sogenannten Urfaust in den Jahren zwischen 1797 und 1808 „der Tragödie Erster Teil“, dem dann bis 1831 ein zweiter Teil folgte. 1826 erschien Goethes Faust-Tragödie in der kongenialen Übertragung Gérard de Nervals und machte so den Mythos auch in Frankreich populär. 1836 veröffentlichte Cotta die erste Auflage von Nikolaus Lenaus Faust-Versdrama, und 1847 erstellte Heinrich Heine im Auftrag des englischen Theaterdirektors Benjamin Lumley sein Tanzpoem Doktor Faust. Als erster versuchte sich schon 1790 Johann Friedrich Reichardt an einer Bühnenmusik zu Goethes Schauspiel; sie wurde aber bald von der (1835 veröffentlichten) Musik des Fürsten Anton Radziwill verdrängt, die übrigens mit einer Orchestration von Wolfgang Amadeus Mozarts c-Moll-Fuge aus KV 546 als Ouvertüre begann. Eine dritte Szenenmusik stammt von Karl Eberwein, einem engen Freund Goethes. Hinzu kamen zwischen 1803 und 1817 sieben Lied-Vertonungen von Ludwig van Beethoven und Franz Schubert. Der Dichter selbst verglich seinen Faust mit Mozarts Zauberflöte und dem Don Giovanni; überhaupt sei nur Mozart in der Lage gewesen, den Text musikalisch zu ergänzen, und unter den Zeitgenossen käme als Komponist höchstens Giacomo Meyerbeer in Frage. In Frankreich aber sollte Faust als Oper durch einen anderen unsterblich werden: durch Charles Gounod.

FAUST IN FRANKREICH

Schon bald nach seinem Erscheinen galt Goethes Werk in der literarischen Welt als unantastbar, jede Veränderung wurde als Sakrileg verurteilt – auch in Frankreich. Solange man andere Versionen vertonte – wie 1827 Philippe-Alexis Béancourts Faust-Oper auf ein Libretto von Emmanuel Théaulon und Jean-Baptiste Gondelier –, hielt sich die Empörung in Grenzen. Als aber Hector Berlioz 1828/29 für seine Huit Scènes de Faust die Übersetzung de Nervals verwendete, musste er sich heftige Vorwürfe wegen seiner Eingriffe in den Text gefallen lassen. Noch entschiedener griff man ihn nach La Damnation de Faust (1845/46) an, zumal sie in ihrer Form keiner damals gebräuchlichen Gattung entsprach. Vehement leugnete Berlioz die Integrität des Textes, „als ob es keinen anderen Faust gäbe als den von Goethe und als ob man überdies eine solche Dichtung in ihrem ganzen Umfang und ohne die Szenenfolge zu verändern in Musik setzen könnte. Die Legende vom Doktor Faust eignet sich zu verschiedenartigster Behandlung: sie gehört dem Volk an und war lange vor Goethe dramatisch bearbeitet worden.“

Vor allem in Frankreich kamen schon vor Gounod mehr als ein Dutzend Faust-Bearbeitungen auf die Bühne, darunter 1831 eine Oper von Louise-Angélique Bertin, 1832 ein Ballett von Charles-Adolphe Adam, 1834 ein Drame lyrique von Auguste de Peellaert, 1835 eine Oper von Porphyre-Désirée Hennebert … Daneben sei noch als Besonderheit Charles-Valentin Alkans Grande Sonate Les Quatre Âges op. 33 (1847) erwähnt, deren zweiter Satz Quasi Faust. Assez vite. Sataniquement überschrieben ist. Insofern war es nicht weiter erstaunlich, dass sich das junge aber schon erfolgreiche Librettisten-Gespann Jules Barbier (1825–1901) und Michel Carré (1819–1872) sofort bereitfand, ein Faust-Libretto „nach Goethe“ für Charles Gounod zu verfassen; überdies hatte Carré kurz zuvor ein Theaterstück Faust et Marguerite am Théâtre du Gymnase herausgebracht. (Carrés Anteil am Libretto beschränkte sich übrigens auf das Lied vom König in Thule und das Rondo vom goldenen Kalb – der größte Teil des Textes stammte von Barbier.)

„Ich hatte Faust schon 1838 gelesen“, schreibt Gounod 1875 in seiner Autobiographie, „im Alter von zwanzig Jahren, und als ich 1839 als Gewinner des Prix de Rome nach Italien ging, nahm ich Goethes Faust mit, der mich nie verlassen hat.“ Als er 1856 dem Direktor des Théâtre-Lyrique Léon Carvalho eine Faust-Oper vorschlug, hatte er sich erst mit zwei Werken als Musikdramatiker präsentiert: Sapho (1851) und La Nonne sanglante (1854). Dennoch sagte Carvalho sofort zu, weil er auf eine wirkungsvolle Partie für seine Frau hoffte, die Sopranistin Marie-Caroline Miolan-Carvalho. Die Arbeit war bereits zur Hälfte gediehen, als die Ankündigung eines groß ausstaffierten Faust-Melodrams am Théâtre de la Porte-Saint-Martin Carvalho zum Widerruf seiner Zusage veranlasste. Als Ersatz wurde (am 15. Januar 1858) Gounods Molière-Vertonung Le Médecin malgré lui inszeniert, ebenfalls nach einem Libretto von Barbier und Carré. Erst der Erfolg dieser Oper und die kühle Aufnahme des konkurrierenden Melodrams konnten die Komposition des Faust vorantreiben. Die Partitur wurde am 1. Juli 1858 abgeschlossen, zwei Monate darauf begannen die Proben, und am 19. März 1859 konnte das Pariser Publikum der von Adolphe Deloffre dirigierten Premiere am Théâtre-Lyrique beiwohnen. Den Faust sang Joseph-Théodore- Désiré Barbot (der für den erkrankten Star-Tenor Gilbert Duprez eingesprungen war), den Méphistophélès Émile Balanqué, und die Marguerite natürlich Marie-Caroline Miolan-Carvalho.

DIE GEBURT DER OPÉRA-LYRIQUE

Natürlich gab es sofort Proteste seitens der Puristen, die das Werk als „Travestie“ des sakrosankten Goethe’schen Originals beschimpften. Dabei hatten Barbier und Carvalho ja ganz bewusst keine Goethe-Oper verfasst, sondern eine Oper d’après Goethe; sie entnahmen dem monumentalen Text hauptsächlich die Gretchen-Szenen, teils im Dienst dramaturgischer Straffung, zum anderen aber auch als Tribut an die großen Primadonnen der Zeit, wie eben Madame Miolan-Carvalho oder später Adelina Patti. Am Premierenabend blieb das Auditorium ziemlich kühl, und die Kritik reagierte weitgehend indifferent. Léon Escudier (La France musicale) fand die Partitur zu intellektuell, zu wenig dem Aufnahmevermögen des Publikums angepasst, Joseph d’Ortigue (Le Ménestrel) lobte immerhin die Verflechtung von Wort und Musik zu wohlklingender Geschlossenheit. Kaum ein Besucher jedenfalls ahnte, dass er die Geburtsstunde eines neuen Stils miterlebt hatte – der Opéra-lyrique. Das französische Musiktheater jener Zeit stagnierte. Die weitgeschwungenen Kantilenen der italienischen Belcanto-Opern Rossinis, Bellinis und Donizettis galten als Nonplusultra, Erfolg schien nur durch die Nachahmung dieses Stils möglich zu sein. Bestrebungen, eine eigenständige französische Musik zu generieren, wie sie Berlioz seit langem forderte, verhallten, und auch das „modernere“ Genre der Grand opéra Giacomo Meyerbeers (dem Gounods Faust in der Kermesse des zweiten Aktes Tribut zollte) drehte sich im Kreise. So verstand man auch zunächst gar nicht das wahre Wesen des Faust und machte Gounod den Vorwurf des „germanisme“, was ungefähr gleichzusetzen war mit sprödem Akademismus. Wieder einmal bewies Hector Berlioz in seiner Eigenschaft als Rezensent des Journal des débats (am 26. März 1859) als einer der wenigen Verständnis für den neuen Stil, wie er ihn etwa in der „echt, wirklich und tief gefühlten Schönheit der Arie des Faust ‚Salut, demeure chaste et pure‘ “ wahrnahm: „Die Nummer ist großartig, und Barbot hat sie sehr gut gesungen. Wenn die Leute das nicht erkennen – selbst schuld!“ In der langen Rezension sind es immer wieder dieselben Worte, die Berlioz verwendet: „echt“, „aufrichtig“, „wahres Gefühl“. Tatsächlich berührt diese neue, schlichte und oft introspektive Vokalität den Kern des Werkes. Gounod hat sich weniger an der mehr oder weniger virtuosen Belcanto-Tradition oder dem kraftvollen Pathos der Grand opéra orientiert als vielmehr an Vorbildern, die ihm sehr viel näherstanden. Das war zum einen die Kirchenmusik – Gounod hatte 1843 nicht nur einen Posten als Organist und Kapellmeister an der Église des Missions étrangères angetreten, sondern wollte sogar eine Priesterlaufbahn einschlagen und studierte am renommierten Seminar von Saint-Sulpice Theologie, bis ihn die Revolution von 1848 und die Begegnung mit der Sängerin Pauline Viardot sozusagen „säkularisiert“ hatte. Das andere Vorbild waren die Opern Wolfgang Amadeus Mozarts, die er zutiefst bewunderte. (Über den Don Giovanni hat er sogar 1890 ein ganzes Buch geschrieben.) Die von Berlioz erwähnte Arie des Faust, das (erst später hinzugefügte) Gebet Valentins „Avant de quitter ces lieux“ und die Juwelenarie Marguerites „Ah, je ris de me voir si belle“ – die Parade-Arie der Operndiva Bianca Castafiore in den Tintin-Comics von Hergé – sinddiesem neuen, lyrischen Stil verpflichtet, dem nach Gounod auch die Opern eines Camille Saint-Saëns oder Jules Massenet folgten.

Die Opéra-lyrique war eine ideale Manifestation des Second Empire: Ein eleganter, nie exaltierter Gesangsstil – eine Art „juste milieu“ zwischen den perlenden Kaskaden Rossinis und dem heroischen Tonfall Meyerbeers –, oft mezza voce gesungen und immer anrührend, so wie es dem Bürgertum gefiel: „keusch und rein“, wie es in Fausts Cavatine des III. Aktes (Nr. 12) heißt: „Salut, demeure chaste et pure“. Der Anfang „Quel trouble inconnu me penètre“ – „Welch ungewohnter Zauber fasst mich an“ –, hat nichts von der Erregung, wie man sie etwa in der Parallelszene („Merci, doux crépuscule!“) in Berlioz’ Damnation de Faust hört. Eine Solo-Violine verleiht dem dezenten As-Dur-Larghetto im 4/4-Takt eine gewisse Süße, und auch die Streicher-Sechzehntel des Mittelteils „un poco più mosso“ verdichten sich zwar, gehen aber dynamisch nie über ein piano hinaus, über dem sich die Stimme mühelos entfalten kann. Auch bei der folgenden großen Szene (Nr. 14) der Marguerite, mit der Ballade vom König in Thule und der Juwelenarie, lohnte ein Vergleich mit Berlioz, der hier und in der zweiten Szene der Marguerite („D’amour l’ardente flamme“) ein geradezu fieberhaft-physisches Affekt-Feuerwerk entzündet. Nichts davon bei Gounod, der ganz im lyrischen Tonfall bleibt: ein Moderato maestoso in a-Moll und im 4/4-Takt für die (mit einigen altertümlichen Wendungen der Streicher koloriert) Ballade, bei der Berlioz „diese Art von schrumm-schrumm, der Begleitung, die den Klang des Spinnrads nachahmen soll“, als „absolut überflüssig“ kritisierte; dann – wiederum sehr zurückhaltend – das leise Pochen repetierter Sechzehntel in den Streichern, um das Herzklopfen Marguerites anzudeuten, und schließlich der Wechsel nach E-Dur und zum Allegretto leggiero im beschwingten 3/4-Takt. Auch hier muss die Stimme – ein lyrischer Sopran, so wie es für Faust einen lyrischen Tenor braucht – nie gegen das Orchester ansingen und kann in ihren Koloraturen mit Leichtigkeit glänzen.

Überhaupt ist Marguerite die eigentliche Hauptfigur, und entsprechend haben Gounod, Barbier und Carré ihr Hauptaugenmerk auf sie gerichtet – das lyrische Zentrum der Handlung, und auch das zentrale der drei „Charakterbilder“, die Franz Liszt in seiner Faust-Symphonie (1854) musikalisch gezeichnet hat. Der Pakt Fausts mit Méphistophélès interessiert Gounod eher am Rande – und damit auch deren „Charakterbilder“: Faust, der ewig Suchende und nie befriedigte Mensch – „Ich, Faust, ein ewiger Wille!“, wie es in Ferruccio Busonis Doktor Faust (1925) heißt. Sein Widerpart Méphistophélès – im 19. Jahrhundert ideale Projektionsfläche der „schwarzen Romantik“, den etwa Berlioz favorisierte (der kurz vor seinem Tod sogar eine Méphistophélès-Oper für London plante) – ist bei Gounod weniger „der Geist, der stets verneint“ als vielmehr der Typus des Kavaliers, wie ihn Thomas Carlyle beschrieben hat: „Er ist kultiviert und mit den modernen Wissenschaften vertraut; über Magie und Schwarzkunst spottet er ebenso wie über den Rest der Welt und geht sogar so weit, sich selbst in Frage zu stellen.“ Es ist bezeichnend, dass sein Tarantella-artiges Rondo Le veau d’or – in gewisser Weise das Gegenstück zum Flohlied des Mephistopheles in Auerbachs Keller bei Goethe – kaum zwei Minuten dauert. Ursprünglich sollte die Oper nach Carrés Theaterstück Faust et Marguerite heißen, und im deutschsprachigen Raum wurde sie seit ihrer Erstaufführung an der Dresdner Semperoper (1861) oft unter dem Titel Margarethe aufgeführt.

FAUST TRIUMPHIERT

Kaum schien sich mit dem Faust ein Neubeginn des französischen Musiktheaters zu eröffnen, da machte der Opéra-lyrique schon eine neue Idee den mühsam erkämpften Platz streitig. Die skandalumwitterte Pariser Premiere von Richard Wagners Tannhäuser am 18. März 1861 spaltete das französische Musikleben in zwei feindliche Lager, und prompt hieß es nun von Seiten der Gegner des deutschen Musikdramatikers, Gounod habe bei diesem melodische Anleihen gemacht. (Wagner seinerseits bezeichnete Faust übrigens als „gewöhnlich und abgeschmackt zum Erbrechen“ – ohne sie überhaupt gekannt zu haben, wie verlässliche Biographen behaupten.)

Doch aller Polemik zum Trotz wurde Faust einer der größten Erfolge, die das französische Musiktheater je feiern konnte. Bis April 1869 stand es am Théâtre-Lyrique 314 Mal auf dem Spielplan, dann folgten (zwischen 1869 und 1875) 166 Vorstellungen an der Opéra Le Peletier. Für das neue Haus hatte Gounod mehrere Änderungen vorgenommen, die heute in der Regel die Basis jeder Aufführung bilden. Am Théâtre- Lyrique war sie – ebenso wie später Bizets Carmen – in der Tradition der Opéra-comique gespielt worden, das heißt mit gesprochenen Dialogen. Schon 1860 hatte Gounod für eine Aufführung in Straßburg, diese durch Rezitative ersetzt, die er nun noch einmal überarbeitete und in die Le-Peletier-Fassung übernahm. Und außer dem Gebet Valentins fügte er auch noch den Soldatenchor im vierten Akt hinzu – ein weiterer Tribut an die Grand opéra –, für den er Motive seiner unvollendet gebliebenen Oper Ivan le Terrible verwendete. Nachdem dann im Januar 1875 das Palais Garnier eröffnet wurde – die neue Pariser Oper –, kam Faust hier bis zur Eröffnung der Bastille-Oper (1989) auf rund 3.000 Aufführungen. Am 22. Oktober 1883 wurde mit Gounods Meisterwerk das New Yorker Metropolitan Opera House eröffnet.

Berlioz hatte den Triumph vorausgesehen: „Faust wird das Erfolgsstück der Zukunft werden.“

© Michael Stegemann