LL  Lukas Leipfinger
BD  Brett Dean
HB  Heather Betts

LL Brett, zwei Opern hast du bereits vor Of One Blood komponiert: Bliss basiert auf einem Roman, in dem einer Fabel ähnlich geschildert wird, wie jemand nach einer Nahtoderfahrung zurückkommt in ein Leben, das sich als die Hölle auf Erden herausstellt. In deiner zweiten Oper, Hamlet, die auch an der Bayerischen Staatsoper gespielt worden ist, hast du dich hingegen einem der bedeutendsten und wirkungsmächtigsten Dramen der Weltliteratur gewidmet und Shakespeare vertont. Nach einem Roman und einem Theaterstück nun also ein historisches Thema. Wie habt ihr euch für das Sujet der neuen Oper entschieden?

BD Das richtige Thema für eine neue Oper zu finden, ist die größte Herausforderung im Schaffensprozess. Weil man sich fünf Jahre oder auch länger daran bindet, muss es wirklich stimmen. Es muss eine Sache sein, auf die man sich jeden Tag freut, wenn man sich ans Komponieren macht. Mit Shakespeare war das auf jeden Fall so, mit Hamlet kann man sich auch ein Leben lang beschäftigen, ohne je zu einem Ende zu kommen. Nach dieser Erfahrung war ich immer noch sehr fasziniert von der Sprache aus dieser spezifischen Epoche. Die englische Sprache aus der Elisabethanischen Periode bringt eine gewisse Abstraktion und eine Poesie mit sich – auch jenseits von Shakespeares Texten. Diese besondere sprachliche Qualität fand ich sehr reizvoll. Und ich war immer noch im Bann von Shakespeare und Hamlet. Es kam dann die Idee auf, eine wahre Geschichte zu finden, die wirkungsvoll ist und das Zeug zu einer Oper hat. Über diesen Gehalt an sich hinaus hält der Themenkomplex um Mary Stuart und Elizabeth Tudor aber auch den entsprechenden „Urtext“ bereit, nämlich originale Briefe und andere Dokumente. Auch das fand ich reizvoll. Natürlich denkt man immer gleich an Friedrich Schillers Maria Stuart, und ich fragte mich, ob der Theatertext miteinbezogen werden sollte, aber dann fand ich die historische Geschichte an sich verrückt und leidenschaftlich genug, ohne dass es eine Setzung des Schiller-Texts gebraucht hätte.

LL Der Ausgangspunkt eurer Arbeit war also eine Faszination für diese gewaltige Geschichte, wie sie uns in Briefen und Dokumenten mitgeteilt wird. Schiller hat beispielsweise die berühmte Konfrontationsszene der zwei Königinnen erfunden, in der er die beiden in einem Wortgefecht aufeinandertreffen lässt. Elfriede Jelinek hat in Ulrike Maria Stuart mit ihrer Montagetechnik die Geschichte des 16. Jahrhunderts mit deutscher RAF-Geschichte überschrieben und findet ihre Entsprechungen der beiden Königinnen in Gudrun Ensslin und Ulrike Meinhof. Eure Fantasie wurde hingegen durch die Beschäftigung mit den historischen Fakten angeregt. Handelt es sich bei Of One Blood um ein großes „Geschichtsmusiktheater“?

BD In diesem Fall hat der englische Ausspruch „stranger than fiction“ seine Berechtigung. Diesen Konflikt könnte man sich nicht ausdenken. Zur selben Zeit lebten diese beiden starken Frauen, die gleichzeitig zu diesen führenden Positionen in einer sehr männlich geprägten Welt kamen, und die Geschichte nimmt auf so vielen Umwegen ihren Lauf und ist mit so viel Subtext angereichert. Das ist faszinierend.

LL Ihr habt einige der Orte, die in den Biografien der beiden Königinnen von Bedeutung waren, im Rahmen eurer Arbeit an Of One Blood besucht. Welche Erfahrungen habt ihr dort gemacht?

HB Natürlich waren wir zuerst in der Westminster Abbey, wo die beiden Frauen, die sich im Leben nie begegnet sind, in einer Ironie des Schicksals einander gegenüber ihre letzten Ruhestätten gefunden haben. In Mausoleen aus weißem Marmor, ihre Gesichter in detaillierter Form in Stein verewigt, liegen die beiden dort seit mehreren hundert Jahren. Die Atmosphäre ist erstaunlich: Trotz der Touristenmengen, die natürlich täglich die Westminster Abbey besuchen, herrscht eine Stille und eine gewisse Aura. Unweigerlich fragt man sich, was mit diesen beiden Frauen geschehen ist, wer sie waren und wie ihre Beziehung zueinander ausgesehen hat. Dieser Ort hat uns geprägt, weshalb er auch in der Oper zentral ist. Als bildende Künstlerin denke ich visuell, und diese Mausoleen sind ein starkes Bild. Wir haben auch verschiedene Orte in Schottland besucht. Im Holyrood Palace waren wir in den einstigen Privatgemächern Mary Stuarts: kleine Kammern, deren Wände mit Teppichen behangen sind, mit einem großen Kamin, der diese Räumlichkeiten beheizte. Neben dem Schlafzimmer Marys ist in einer Kammer die Stelle markiert, an der ihr Sekretär Rizzio niedergestochen wurde. Dieses Ereignis sollte dann der Ausgangspunkt werden, mit dem wir die Oper beginnen wollten. Von da an ist es wie eine sich aufbauende Kaskade bis zum Schluss.

BD Es war Heathers Entscheidung, dass wir gleich zu Beginn in diese Konfliktwelt ohne große Einleitung hineingeworfen werden. Mary war gerade als junge Frau aus Frankreich, wo sie ihre Kindheit verbracht hatte, nach Schottland zurückgekehrt und als schottische Königin sehr beliebt. Aber wir wollten weniger davon erzählen, als vielmehr direkt in die Dramatik hineinzustürzen.

LL Beinahe eine filmische Setzung, von der aus sich die Spirale aus politischen Intrigen und Gewalt immer weiter zuspitzt …

HB … wobei es eine lange Phase von 19 Jahren gibt, in der Mary in Gefangenschaft war. Hier war natürlich eine zeitliche Raffung notwendig, um zu dem Punkt in der Geschichte zu gelangen, an dem bestimmte Briefe an die Öffentlichkeit gelangen und sich alles plötzlich in einer Schnelligkeit vordrängt, die Tragödie also ihren Lauf nimmt.

LL Für das Libretto habt ihr hauptsächlich auf Briefe und andere Quellen aus dem 16. Jahrhundert zurückgegriffen. Wie habt ihr in dieser Flut an historischer Überlieferung den Überblick behalten?

HB Ich musste einige Spuren im Kopf haben, um das Material destillieren zu können und einen Nerv zu treffen. Eine wesentliche war, genau das auszuwählen, was Bretts musikalische Fantasie anregt. Hierbei war es natürlich von Vorteil, dass wir uns schon so lange kennen: Wir waren 19 Jahre alt, als wir uns in einem Jugendorchester kennengelernt haben; seitdem habe ich jede Note mitverfolgt, die er jemals komponiert hat. Sein musikalischer Geist ist mir also sehr nah und hat mich dabei gesteuert, welche Auswahl aus den zahllosen Zitaten überhaupt in Frage kommen könnte. Der Geschichte um die beiden Königinnen könnte man sich aus verschiedenen Perspektiven nähern, beispielsweise aus einer politischen oder religiösen. Die Spur, die ich weiterverfolgt habe, liegt in den beiden Frauen selbst: in ihrer Kraft, ihrem Mut, ihrer Verletzlichkeit, ihren Zweifeln und ihrer Angst. Als Monarchen hätten beide zu jeder Zeit umgebracht werden können, was vor dem Hintergrund der großen politischen Realität stets präsent war. Und dann sind da diese beiden Frauen, zu denen ich mich fragte, wie sie in bestimmten Lebenssituationen als Menschen, mit welcher Risikobereitschaft oder auch Vorsicht, gewesen sein könnten.

LL Die menschlichen Seiten der beiden Frauen sind also die motivischen Stränge, an denen ihr euch durch den Dschungel der Literatur hindurch navigiert habt. Auf welche Arten von Schriftzeugnissen seid ihr dabei gestoßen?

HB Angefangen habe ich mit Elizabeths Schriften: den öffentlichen und privaten, ihren Gedichten und Gebeten. Bevor sie Königin von England wurde, war sie selbst als Mädchen im Londoner Tower inhaftiert, und aus dieser Zeit ist ein Gedicht überliefert, das sie in das Glas ihres Fensters geritzt hat. Schriftzeugnisse der beiden Frauen aus ganz verschiedenen Bereichen also, die von Dokumenten anderer Personen ergänzt wurden.

BD Dokumente von großen Charakteren der Zeit, die wichtige Rollen gespielt haben, zum Beispiel von dem schottischen Reformator John Knox, einem Frauenhasser, der seinesgleichen sucht. Genauso faszinierend war die Feststellung, welche Briefe entweder nicht erhalten geblieben sind oder welche es vielleicht nie gegeben hat. Mary hat an Elizabeth sehr oft und viel geschrieben. Immer wieder hat sie dabei die Bitte vorgebracht, dass sie sich persönlich treffen. Aber es kamen wesentlich weniger Antwortschreiben von Elizabeth an Mary zurück. Vor allem in der Zeit der Gefangenschaft war Elizabeth sehr vorsichtig und wollte nicht zu nah an Mary herankommen. Wahrscheinlich wurde ihr davon abgeraten, zu viel von sich preiszugeben.

HB Ich glaube, dass Elizabeth auch Angst vor einer persönlichen Begegnung hatte, weil sie immer davon gehört hat, wie charismatisch Mary sei, die auch noch neun Jahre jünger war als Elizabeth. Sie wollte nicht in ihren Bann geraten.

LL Das deutet sich auch in Berichten des schottischen Diplomaten James Melville an, als dieser den englischen Hof besuchte. Elizabeth soll ihn gefragt haben, ob sie oder die schottische Königin schöner und größer gewachsen sei und wer von ihnen beiden die schöneren Haare habe. Mit diplomatischem Geschick antwortete Melville, dass beide die schönsten Königinnen ihrer jeweiligen Länder seien.

BD  Ganz genau! „Niemand ist schöner als Ihr, Eure Majestät.“

HB Ja, und Mary war ungewöhnlich groß, größer jedenfalls als Elizabeth, weshalb diese auf jene Bemerkung entgegnete, dass Mary zu groß sei.

LL Der Inhalt der Briefe von Mary und Elizabeth lieferte nicht nur Stoff für die Oper, sondern der Prozess des Briefeschreibens selbst hat sogar Spuren in der Partitur hinterlassen und wird dort zum musikalischen Motiv.

BD  Musikalisch und rein klanglich. Der erste Klang, den man in der Oper hört, ist die Aufnahme einer auf Pergamentpapier schreibenden Feder. Heather hat einige solcher Aufnahmen mit einer Schreibfeder gemacht. Und ein Schlagzeuger aus Sydney hat für uns auf einer großen Trommel mit einem Ast geschrieben. Solche Klänge haben mich fasziniert – sie wirken fast wie ein Morsecode. Diese unruhigen Rhythmen des Schreibens aktivieren viel von den rhythmischen Motiven, und das bringt eine gewisse Spannung und Unruhe und auch motivischen Zusammenhalt.

LL Stellst du dir diese unruhigen Rhythmen, die beim Schreiben auf Papier entstehen, wie einen Seismographen vor, der wie die Emotionen der schreibenden Person ausschlägt? Sodass die Unruhe des Rhythmus von einem erregten Seelenleben der schreibenden Person kündet?

BD Ja, das meine ich. Das Handschriftliche hat mich schon lange fasziniert. Ich habe vor 20 Jahren ein Violinkonzert geschrieben, das The Lost Art of Letter Writing heißt. Darin ist das Schreiben auch ein Thema, über das wir damals viel mit unseren Töchtern gesprochen haben, als sie noch zur Schule gingen. Es war eine Zeit, in der das Schreiben mit der Hand immer mehr verloren ging. Man verliert damit mehr als nur eine handwerkliche Fähigkeit, sondern eine gewisse neurologische Verbindung. Der Prozess des Schreibens mit der Hand brodelt in Of One Blood den ganzen Abend über: Es sind unruhige Rhythmen, denn man brachte seine Gedanken so schnell wie möglich zu Papier, und das in einer Zeit, in der es natürlich einige Tage gedauert hat, bis eine Mitteilung angekommen ist. Akustisch und rhythmisch hat mich das fasziniert, weshalb diese Elemente Eingang in die Zusammenarbeit mit dem Sounddesigner Bob Scott gefunden haben.

HB Du hast auch andere Elemente in diese Klangwelten hineingebracht, wie etwa die Raben.

BD Die Raben gehen auf eine überlieferte Anekdote über Marys damaligen Ehemann, Lord Darnley, zurück. Er war auf dem Rückweg von Glasgow nach Edinburgh, und kurz vor seinem mysteriösen Tod sollen er und sein Gefolge die ganze Zeit von einem Raben begleitet worden sein. Diese Idee wollten wir akustisch umsetzen. Wir hören also auch Flügelgeflatter als Zuspielungen in der Oper.

LL Deine Partitur schreibt an über einhundert exakt vorgeschriebenen Stellen vor, dass vorab aufgenommene Sounds eingespielt werden. Das Schreiben und Flügelgeflatter sind zwei naturalistische Elemente, die Geräuschhaftes in die Musik hineintragen. Auf der anderen Seite greifst du auch Musik aus der Tudorzeit auf, die du in deine Klangsprache überführst. Was erwartet uns hier?

BD Es geistert so einiges an Musik aus der Tudorzeit in der Partitur, manchmal in der Form von direkten Zitaten. Deshalb tritt auf der Bühne auch ein Cembalist auf. Er verkörpert als Symbol Elizabeths Hof, nicht nur solistisch musizierend, sondern auch als Person innerhalb der Opernhandlung agierend. Es hat mich schon immer fasziniert, über Musik zu reflektieren, indem Material aus der Vergangenheit eingebaut wird – sei es von Ludwig van Beethoven oder Carlo Gesualdo. Diese Auseinandersetzung mit anderen Arten von Musik, die ich früher als Bratscher selbst gespielt habe, ist nun ein fester Bestandteil meiner Arbeit als Komponist. Wenn Musik aus dieser Welt in unsere eingebettet wird, gibt uns das die Möglichkeit, jene Zeit besser zu verstehen, ja, sie fast zu riechen. Wie war das Leben an den Höfen, an denen natürlich auch musiziert wurde? Beide Königinnen spielten selbst Virginal, eine kleine Bauform des Cembalos. Musik und überhaupt Kultur waren für beide Frauen sehr wichtig. Darin bestätigte sich auch der Staat selbst. Elizabeth hat Künstler unterstützt, beauftragt und am Hof engagiert. Neben den Walsingham Variations von John Bull und dem Fitzwilliam Virginal Book wird auch eine Messe von Robert Carver zitiert, die im Prolog der Oper zu hören ist. Ursprünglich wurde sie für die Krönung von Marys Vater komponiert und in Stirling Castle zum ersten Mal gesungen.

LL Auch in deinen ersten beiden Opern Bliss und Hamlet hast du Instrumente eingesetzt, die normalerweise nicht Teil des klassischen Klangkörpers sind, und ihre Spieler ebenfalls jenseits des Orchestergrabens auf der Bühne auftreten lassen: E-Geiger und Akkordeonist werden dort wie der Cembalist in Of One Blood Teil der Welt auf der Bühne. Das übrige Figurenpersonal in der Welt von Of One Blood ist klar strukturiert: Es gibt zwei Sphären, die von zwei Sopranistinnen, Mary Stuart und Elizabeth Tudor, verkörpert werden. Außerdem wird jede der beiden Königinnen von einem fünfköpfigen Vokalensemble begleitet: ein männliches für Elizabeth und ein weibliches für Mary.

BD Es war mir klar, dass ich zwei Soprane einsetzen will, da beide Königinnen gewissermaßen auf einer Ebene stehen. Allerdings schwebten mir zwei ganz verschiedene Arten von Sopran vor: ein lyrischer für Mary und ein dramatischer für Elizabeth. Mary ist in der Oper wie in der Geschichte umringt von fünf Hofdamen, die ihr auch in der Haft bis zum bitteren Ende beigestanden haben. Auf der anderen Seite steht Elizabeth, die nie geheiratet hat und von Männern und Lords umgeben ist, die ihr beratend zur Seite stehen oder ihr sagen wollen, wo es langgeht. Die Vokalensembles bilden an bestimmten Stellen einen ausgewogenen Gruppenklang, und einige Sänger daraus übernehmen auch kleinere Partien wie Rizzio, den Henker oder Marys erste und vertrauteste Hofdame Jane Kennedy.

HB Es ging auch darum, bei zwei ständig singenden weiblichen Partien eine klangliche Balance durch die männlichen Stimmen herzustellen, um eine sonst drohende Schwere zu vermeiden. Diese Überlegungen waren im Kompositionsprozess genauso wichtig wie der Plot an sich. Und so haben wir Stück für Stück zusammengebaut und dafür an einer Wand mit großen Papierbögen die einzelnen Szenen und Segmente geordnet, sodass wir vom anderen Ende des Zimmers aus den Überblick behalten konnten. Vor diesem Storyboard standen wir wie Detectives. Wenn wir Freunde zu Besuch hatten, bekamen wir dann auch oft zu hören, dass es bei uns aussehe wie in einem Krimi. An der Wand hingen Fotos, Gemälde, Briefe, Zitate und musikalische Ideen: Alles Relevante landete an dieser Wand, deren Zusammenstellung sich dauernd veränderte. Einzelne Elemente waren farblich markiert, um sie auch aus der Entfernung Figuren und Schauplätzen zuordnen zu können. Zum Beispiel haben wir alles, was Elizabeth betraf, grün, und alles, was Mary betraf, blau markiert.

LL In eurer Werkstatt habt ihr also sehr visuell gearbeitet, wie auch einprägsame Bilder – zum Beispiel die besagte Kapelle der Westminster Abbey – direkt Eingang in das Libretto und die Musik gefunden haben. Heather, als bildende Künstlerin hast du dich in deinen Gemälden bereits mehrfach mit Figuren aus der Weltliteratur und Oper beschäftigt: Salome, Faust, Herzog Blaubart, Hamlet etc. Einige deiner Werke haben auch Brett zu sei-nen Kompositionen angeregt. Hast du jetzt als textende Librettistin von Of One Blood deine Farben und Leinwand als Ausdrucksmittel vermisst?

HB Während der Entstehungszeit von Of One Blood habe ich weniger gemalt. Nachdem ich früher immer wieder Opernlibretti als Inspirationsquellen für meine Gemälde gewählt hatte, habe ich gerade wieder die ersten Schritte in diese Richtung unternommen. Selbstverständlich wird es um Of One Blood gehen.

LL  Uns erwartet also ein Zyklus zu Of One Blood von dir?

HB Wer weiß, wie groß das Projekt wird. Gut möglich! Oft nehme ich auch die Titel zu meinen Gemälden aus Libretti, weil darin schon eine Art Poesie liegt. Wir finden in Operntexten Andeutungen, die niemals alles aussagen. Und so, hoffe ich, sind meine Bilder auch: Andeutung. Natürlich versuche ich auch, die Betrachter meiner Gemälde durch die kurzen Phrasen aus Libretti eine bestimmte Richtung einschlagen zu lassen.

LL Also ergänzen und befruchten sich die künstlerischen Disziplinen in eurer gemeinsamen Arbeit.

HB Ja, in der Kunst haben wir immer das gefunden, wer wir sind. Wir arbeiten zwar in verschiedenen Modalitäten, …

BD  … aber in einer großen Verwandtschaft.

HB Und die Worte, mit denen wir unsere Arbeit beschreiben, sind die gleichen: Komposition, Balance, …

BD  … Linie, Farbe, …

HB … Textur usw. Was wir tun, wird mit denselben Begriffen beschrieben, für eine gegenseitige Perspektive. Manchmal, wenn Brett komponiert, sehe ich das als Bild. Und wenn er in mein Atelier kommt, dann ist es ihm ganz klar, wenn etwas in der Balance der bildlichen Komposition nicht stimmt. Weil wir uns so lange und gut kennen, haben wir Vertrauen, einander die Wahrheit zu sagen.