PROLOG: EIN FÜRST KEHRT HEIM, ODER: EIN ITHAKA DER BELLE ÉPOQUE?

Während der langen Abwesenheiten des Fürsten blieb seine Gemahlin daheim, griff tätig in die Regierung des immer noch absolutistisch geführten Kleinstaats an der Mittelmeerküste ein und hatte ungeachtet aller Schwierigkeiten dabei durchaus positiven Einfluss. Derweil genoss der Fürst einen hervorragenden Ruf: Klug und weltgewandt, großzügig, gutaussehend und charmant, hatte er alles, was einen Mann von Welt auszeichnet. Sein Stammbaum ließ sich mehr als 700 Jahre zurückverfolgen, mit zahlreichen regierenden Fürsten darunter. Allein, während er durchaus seinen heimatlichen Pflichten nachkam, zog es ihn immer wieder in die Ferne. Und während es vielleicht nichts Ungewöhnliches war, dass der Herrscher eines kleinen Fürstentums mit mehr Küste als Hinterland sich für das Meer begeisterte, so tat Albert (I.) Honoré Charles Grimaldi, Fürst von Monaco, dies doch auf neuen Bahnen: bereits seit 30 Jahren betrieb er die noch junge Wissenschaft der Ozeanografie, entwickelte Messinstrumente und erforschte mit eigener Yacht entlegene Weltregionen – der nordwestliche Teil Spitzbergens, Albert-I-Land, ist benannt zu seinen Ehren. Und auch seine Gattin vergaß er nicht: Nicht nur waren zwei seiner Yachten nach ihr benannt, 1896 gab er einem auf einer Forschungsreise zu den Azoren entdeckten Seeberg ihren Namen.

Wenn soweit das Monaco wie ein Ithaka der Belle Époque erscheint, so sollte die Illusion nicht zu lange halten. Nicht immer imitiert das Leben die Kunst. Nicht nur, weil das mondäne Fürstentum seinerzeit als die „moralische Kloake Europas“ galt; auch die fürstliche Ehe entsprach nur von außen der Homerischen Konstellation. Zwar spricht die offizielle Lesart des monegassischen Palastarchivs von einer Liebesheirat zwischen Albert und Alice, doch Kinderlosigkeit, häufige räumliche Trennung und außereheliche Affären beider Seiten implizieren hier wohl doch eher die Aufrechterhaltung eines Mythos. Die Ehe endete jedenfalls im Eklat – und dies im Opernhaus: Alices Begeisterung für den Komponisten und Sänger Isidore de Lara, gerüchteweise Liebhaber der Fürstin, erzürnte ihren Gatten dermaßen, dass er sie vor aller Augen im Opernhaus von Monte-Carlo ohrfeigte. Man trennte sich.

I. SEHNSUCHT NACH ODYSSEUS IN PARIS AM VORABEND DES ERSTEN WELTKRIEGS

Im März 1913, mehr als zehn Jahre nach der fürstlichen Trennung, sollte Gabriel Faurés Oper des Triumphs ehelicher Treue über alle Anfechtungen in ebenjenem Opernhaus von Monte-Carlo ihre glanzvolle, aber erfolglose Uraufführung erleben. Ohne die Neuheit des Werkes und seine Qualitäten zu erwägen, hatte der Direktor des Hauses, Raoul Gunsbourg, vom Komponisten vergeblich ein spektakuläreres Finale gefordert. Die Indisposition Lucienne Brévals, der Sängerin der Titelpartie, sowie ein der Partie des Ulysse nicht vollständig gewachsener Tenor (Charles Rousselière) halfen ebenso wenig. Fauré selbst beklagte, dass jene ersten drei Aufführungen an der Mittelmeerküste „langweilig, grau, und leblos“ erschienen. Erst die Pariser Erstaufführung im Mai desselben Jahres war es, die dem Werk die wohlverdiente Anerkennung brachte. Lucienne Bréval war dieses Mal eine herausragende Pénélope, der neue Ulysse Lucien Muratore wirkte auf das Publikum ebenso sehr überzeugend, und auch wenn das Orchester auf Grund eines immensen Saisonprogramms sich auf mehrere Neuheiten gleichzeitig vorbereiten musste, wurde der Abend des 10. Mai 1913 im neueröffneten Théâtre des Champs-Élysées ein Triumph für die Oper, die mehrere Rezensenten als Meisterwerk priesen, sowie für den Komponisten, der zwei Tage nach der Erstaufführung seines Erstlings seinen 68. Geburtstag feiern konnte. Weitere drei Tage später konnte er von dem Kritiker Émile Vuillermoz lesen:

„Es kann jetzt zugegeben werden, dass viele Unterstützer Faurés nervös waren, den Meister nach seinen glorreichen Erfolgen auf dem Feld der Kammermusik so spät den Versuch unternehmen zu sehen, die Bühne des Musiktheaters zu erobern. Die jungen Freier konnten nur innerlich lachen, als sie diesen Rivalen sich nähern sahen, der ruhig und zuversichtlich den machtvollen Bogen der Opernkunst in die Hand nahm. Doch wie bei Homer mussten sie plötzlich wahrnehmen, wie der neue Odysseus diese Waffe schwang, mit kräftigem Arm spannte und einen Pfeil verschoss, der das Publikum ins Herz traf. Paris stand zutiefst beeindruckt ob der Tat.“

Dieser bildmächtige Lobpreis spiegelte wohl die Einschätzung der Rezensenten des Premierenabends wieder, und auch die einer Mehrheit des Publikums: Fauré galt als herausragender Komponist meisterhafter Kammermusik, wirkte zudem seit vielen Jahren als geschätzter Direktor und Reformator des Pariser Konservatoriums, dem er eine neue Relevanz gegeben hatte; und nicht zuletzt der Umstand, eine moderne Oper präsentiert zu bekommen, die weder akademischem Exotismus noch einem modischen Verismo, weder Strauss’schem Expressionismus noch epigonalem Wagnerismus (Wagnérisme) huldigte (und dennoch als ‚schön‘ gelten durfte), all dies dürfte zu jener angedeuteten Erleichterung und Freude des Publikums beigetragen haben – was darüber hinwegsehen ließ, dass der Autor jener Besprechung nicht nur als ein ehemaliger Schüler (und späterer Biograf) Faurés, sondern auch als gelegentlicher Mitarbeiter des Komponisten zwar intimer Kenner des Werkes, aber eben auch sicherlich nicht als neutral gelten konnte: Vielmehr konnte und wollte die französische Hauptstadt im auch nach der Dreyfus-Affäre nationalistisch aufgeheizten Klima und in einer Zeit starker Rivalität mit allem Deutschen einen großen Triumph eines als durch und durch französisch empfundenen Werkes feiern.

Allerdings scheint Vuillermoz’ suggestives Bild von Fauré als „neuem Odysseus“ ein profundes Missverständnis der Oper nahezulegen, eine regelrechte Projektion, vielleicht auch ein fundamentales Bedürfnis, das ja auch schon den Forderungen des erfolgreichen Opernimpresarios Gunsbourg in Monte-Carlo zugrunde gelegen hatte: Die wohlbekannte Geschichte der Heimkehr des Fürsten Odysseus sollte, ja musste mit der gewaltsamen Beseitigung der Freier enden, mit dem Triumph des Helden. Aber war die Titelfigur dieser Oper nicht die Gattin, Penelope?

Der Triumph der Oper sollte jedenfalls nicht lange währen. Zwar war Pénélope Teil einer wahrlich spektakulären Eröffnungssaison des neuen Théâtre des Champs-Élysées gewesen. Doch für Faurés Werk sollte genau dieses Eröffnungsspektakel zum Problem werden. Schon zwei Wochen später brachte der Impresario Gabriel Astruc das epochemachende Werk des Jahres heraus, Sergei Djagilews Ballett Le Sacre du printemps, mit der Musik von Igor Strawinsky, das nicht nur einen ungeheuren Skandal auslöste, sondern – mit  seinem „Lärm“ und „Eklat“ – nicht nur in der Retrospektive den Zeitgeist im Vorfeld der Jahrhundertkatastrophe des Ersten Weltkriegs abzubilden scheint. Für mehrere Wochen alternierte Pénélope mit dem skandalträchtigen musikalisch-choreographischen Werk, dessen Neuheits- und Neuigkeitswert fast die gesamte Aufmerksamkeit der kunstinteressierten Zeitgenossen in Anspruch nahm. Überdies waren Ausstattung und Unterhalt des neuen Theaters und dieser Eröffnungssaison so kostspielig, dass noch im November 1913 alles bewegliche Inventar und alle Ausstattungstücke verscherbelt werden mussten. Als schließlich im Sommer 1914 der Erste Weltkrieg ausbrach, war einem eher introspektiven Werk wie Pénélope mit seiner Feier eines Heroismus der Stille keine dauerhafte Zukunft beschieden. Obwohl in der Zwischenkriegszeit die Opéra-Comique das Werk mehrfach ansetzte, sollten auch diese und vereinzelte weitere Wiederaufnahmen sowie eine Serie an der Opéra im deutsch-besetzten Paris 1943 nichts am mangelnden Erfolg ändern.

II. SEHNEN NACH PÉNÉLOPE AN SCHWEIZER SEEN, 1907–1912

Aber woher kam die Inspiration für solch eine radikal andere Haltung zur Gegenwart? Hierfür bedarf es eines Rückblicks auf die Entstehungsgeschichte des Werkes. Fauré war 1907 nach Monte-Carlo gereist, um für Le Figaro die jüngste Oper Jules Massenets zu besprechen. Fauré lernte beim Diner bei Fürst Albert I. die damals vor allem als Wagner-Sängerin bekannte Sopranistin Lucienne Bréval kennen, die sich erstaunt zeigte, dass ein so bekannter Komponist keine Oper geschrieben hatte, und die die Gelegenheit nutzte, Fauré auf den 25-jährigen René Fauchois aufmerksam zu machen, der für sie ein Libretto auf Homers Penelope-Stoff geschrieben hatte. Der junge Mann war zu dieser Zeit vor allem als Schauspieler bekannt, der nicht zuletzt verschiedentlich an der Seite von Sarah Bernhardt aufgetreten war (unter anderem in Edmond Rostands Historiendrama L’Aiglon). Gleichzeitig war er ein begeisterter Leser von Homers Epen, was in Zeiten eines wohltemperierten Spätklassizismus nichts Ungewöhnliches war; ungewöhnlich war allerdings zu dieser Zeit, dass er seine Aufmerksamkeit von den muskulösen, kampfesfreudigen Helden der Ilias um Achilles weg und hin zur Odyssee mit dem weniger martialischen als listenreichen Odysseus als zentraler Figur lenkte. Dies hatte Fauchois mit dem gleichaltrigen James Joyce gemein, der zu dieser Zeit die Idee zu einer Erzählung um einen kleinbürgerlichen, jüdischen Anti-Helden im zeitgenössischen Dublin hatte, gestaltet nach Art der Odyssee, betitelt Ulysses … Für den Bernhardt-Protégé und angehenden Dramatiker Fauchois lag im Zeitalter der Diva jedoch der weitere Schritt hin zu Pénélope nahe, und sein Idol „la Bréval“ sollte nicht nur durch ihre Kontakte die Rolle mit Leben füllen.

Der junge Dramatiker und der avancierte Komponist fanden rasch eine produktive Zusammenarbeit, die auch einschneidende konzeptionelle Änderungen ermöglichte. Der Homer-Anhänger Fauchois hatte ursprünglich ein groß angelegtes, fünfaktiges Szenario in der Nachfolge der französischen Grand Opéra im Sinn. Fauré, der sich nicht nur seines Alters bewusst war, sondern überdies immer noch hauptamtlich als Direktor des Pariser Konservatoriums um seine begrenzte Zeit wusste, die ihm lediglich in den Sommermonaten die kompositorische Arbeit ermöglichte, drängte auf Kürzung. Man einigte sich auf eine dreiaktige Fassung mit der wartenden und hinhaltenden Pénélope und ihrer inneren Entwicklung als zentraler Figur, mit nur wenigen veräußerlichten Elementen. Die Amme Euryclée, die Freier, und selbst Ulysse spielen lediglich untergeordnete Rollen, und sowohl die Selbst-Enthüllung des Ulysse im kurzen Finale des zweiten Aktes sowie die Tötung der Freier – eigentlich dankbare dramatische Momente, geeignet für ‚éclat‘ – wurden auf das allernötigste reduziert. Die Charakterisierung des Werkes als „Poème lyrique“ unterstreicht noch diese Betonung der Verinnerlichung.

Wie erwähnt konnte Fauré lediglich in den Sommermonaten an der Partitur arbeiten. Um die nötige Ruhe zu finden, zog er sich hierfür in die Schweiz zurück, erst nach Lausanne, dann nach Lugano, dessen Bucht am gleichnamigen See ihn (laut Erinnerung seines Sohns Philippe) an den Golf von Ithaka erinnern sollte. Zwar konnte er auch hier im (heute nicht mehr existierenden) Grand Hôtel Métropole et Monopole nicht ganz den gesellschaftlichen Verpflichtungen entgehen, doch waren diese wesentlich geringer als in Monte-Carlo oder in Paris, zumal der wichtigste Mäzen Luganos, der französisch-amerikanische Eisenbahnmagnat Louis Lombard, selbst Musiker von gewissem Ansehen war: Lombard unterhielt auf seinem Castello di Trevano ein sehr gutes privates Orchester, wodurch Fauré sich gelegentlich verpflichtet fühlte, auf Einladung seine eigenen Werke dort zu dirigieren; aber dies bedeutete auch, dass ihm die Möglichkeiten eines musikalischen Zentrums (wie etwa Kopisten) zur Verfügung standen.

Die Beschaulichkeit der Südschweizer Seen bei gleichzeitigen Annehmlichkeiten des modernen Tourismus in südlicher Sonne war für Fauré, der selbst aus dem Süden Frankreichs stammte, nötiger Rahmen, um sich auf seine Kompositionsarbeiten konzentrieren zu können. Er liebte die Farben, das Spiel des gleißenden Sonnenlichts auf dem Wasser, und hielt dieses auch immer wieder fotografisch fest. Hier konnte er das dichte musikalische Motivgeflecht quasiimpressionistisch, bei gleichzeitiger klassizistischer Einfachheit entwickeln, um die zentralen Themen der Pénélope: anhaltende Liebe und eheliche Treue, auch über große Entfernung und lange Zeiträume hinweg, in Klang zu verwandeln. Über den Kompositionsprozess sind wir recht gut informiert, da Fauré regelmäßig brieflich an seine in Paris mit den Kindern zurückgebliebene Frau Marie berichtete; diese mochte das Reisen nicht, und war überdies weitaus weniger als ihr eher südländischer Gatte dem sozialen Leben zugeneigt; diese Ehe war lange schon schwierig geworden. Lediglich die gemeinsame Passion für eine idealisierte Kunst sowie die Sorge um die Zukunft der beiden Söhne im Falle eines Skandals hielt die Ehe bis zu Faurés Tod zusammen. Seine Biografin Jessica Duchen hat gemutmaßt, dass der Stoff der Oper ihn auch deshalb so angesprochen hat, „weil er niemals recht etwas ähnliches in seinem eigenen Leben gefunden hat; und, wie er einmal sagte, es gebe Musik‚ um einen so hoch wie möglich über die existierende Welt hinwegzuheben“. Allerdings war er selbst an der Erkaltung seiner Ehe nicht unschuldig: Zur Zeit der Komposition war er bereits seitJahren mit der mehr als dreißig Jahren jüngeren, vielseitig gebildeten und passionierten Musikerin Marguerite Hasselmans liiert, die ihn auch nach Monaco, Italien und in die Schweiz begleitete. Dies half umso mehr, als sein Gesundheitszustand zunehmend zum Problem wurde, nicht zuletzt seine fortschreitende Schwerhörigkeit.

Ungeachtet aller Schwierigkeiten konnte Fauré am 31. August 1912 aus Lugano erleichtert schreiben: „Endlich, es ist vollbracht! Alles endet in heiterer Hoheit. Alle Welt ist glücklich, und man ruft, ohne zu schreien, ‚Zeus sei Ruhm!‘“ Es sollte noch bis Januar 1913 dauern, bis auch die Orchesterfassung vollendet war und im Druck vorlag, gerade einmal zwei Monate vor der geplanten Uraufführung in Monte- Carlo. Wenngleich sowohl Lugano als auch Monaco am Wasser unter südlicher Sonne lagen – die Unterschiede im gesellschaftlichen Klima sollten schnell deutlich machen, dass „ohne zu schreien“ im mondänen Fürstentum an der Mittelmeerküste eine andere Wirkung hatte als im beschaulichen Schweizer Seekurort.

III. DIE FREIER IN MONTE-CARLO, 1913

Es war immer noch der elegante Fürst Albert I., der über Monaco mit Monte-Carlo herrschte, mittlerweile seit dreiundzwanzig Jahren. Allerdings hatten einige bedeutende Veränderungen stattgefunden, nicht nur die Trennung von seiner Gemahlin (ebenso wie die Faurés ließen sich die Grimaldis jedoch nicht scheiden). Auch das monegassische Volk war mittlerweile in Aufruhr geraten angesichts eines absolutistisch regierenden Fürsten, der jedoch oftmals abwesend war und der überdies beträchtliche Summen für seine Forschungsreisen oder für Aufenthalte und Institutionen in Paris ausgab – nicht jedoch für seine Untertanen. Denn die Monegassen erlebten massive Arbeitslosigkeit und Wohnungsnot, während das Fürstentum im Geld zu schwimmen schien. Der Grund hierfür war, dass Monaco das war (und immer noch ist), was heute ein „Company State“ genannt wird, ein Staatswesen, das im Wesentlichen von einer Firma geführt wird: der Société des Bains de Mer de Monaco (SBM). Der Kleinstaat hatte nämlich in den revolutionären Ereignissen von 1848 mit dem Gebiet von Menton seine wichtigste Einnahmequelle verloren (damals noch die Landwirtschaft), zudem mehr als vier Fünftel seiner Bevölkerung. Als Reaktion auf den drohenden Staatsbankrott hatte der Vater Alberts, Charles III., ein neues Wirtschaftsmodell ersonnen, das das Vergnügen für wohlhabende Ausländer ins Zentrum stellte: eine Casinostadt. Mit französischer Hilfe wurde die Uferpromenade ausgebaut sowie Monaco an das Eisenbahnnetz angebunden; vor allem aber wurde auf einem felsigen Uferabschnitt ein neuer Stadtteil erschaffen, benannt nach seinem geistigen Vater: Monte-Carlo, in dessen Zentrum ein Casino, zahlreiche Hotels und Villas sowie ein grandioses Opernhaus im üppigen Stil des Zweiten Französischen Kaiserreichs von Charles Garnier, dem Architekten der Pariser Opéra Garnier, errichtet wurden. Als Betreiber dieser mondänen Staatsbetriebe wurde die Société kreiert, die das Fürstenhaus wiederum an einen französischen Finanzier verpachtete. Es entwickelte sich eine auf Käuflichkeit ausgerichtete „Pleasurescape“ von weltweiter Anziehungskraft, in der sich der gesamte Staat um das Casino herumgruppierte. Auch die 1911 erstmals ausgetragene Rallye automobile de Monte-Carlo gehört hierzu. Das Land, die Stadt, alles, einschließlich des Opernhauses, diente letztlich nur dazu, den Aufenthalt im Spielcasino zu verlängern. Glückspiel war seinerzeit illegal in Frankreich und weiten Teilen Europas, und zusammen mit der allfälligen démimonde (Prostitution) machte dieses Gewerbe das Fürstentum zur „moralischen Kloake“ des Kontinents. Um dabei die lokalen Sitten des bis dahin ärmlich-konservativen, vornehmlich von Fischerei lebenden Städtchens nicht zu verderben, waren gebürtige Monegassen von der Arbeit im Casino und selbst vom bloßen Betreten Monte-Carlos weitgehend ausgeschlossen – was allmählich massive Ungleichheit und soziale Spannungen zur Folge hatte. 1910 / 1911, zwei Jahre vor der Uraufführung von Pénélope, kam es schließlich zum Aufbegehren gegen die Fremdherrschaft kosmopolitischen Kapitals, und Fürst Albert I. war gezwungen, dem Land eine Verfassung mit gewähltem Parlament zu geben. An den Besitzverhältnissen änderte dies freilich wenig, die (im fürstlichen Besitz befindliche) SBM blieb der mit Abstand wichtigste Wirtschaftsfaktor und ist es noch heute.

Auch Alberts Ehe mit Fürstin Alice ist wohl in diesem Kontext der Neuerfindung des monegassischen Staates zu sehen: nachdem eine erste Ehe mit einer schottischen Aristokratin gescheitert und für nichtig erklärt worden war, hatte Erbprinz Albert die amerikanische Bankierstochter Alice Heine geheiratet, die, aus deutsch-französischer  Familie stammend (ihr Vater war ein Cousin des Dichters Heinrich Heine), in New Orleans geboren und in der besten Pariser Gesellschaft aufgewachsen war. Als Witwe eines früh verstorbenen Herzogs von Richelieu war sie nicht nur hoffähig (und zum Katholizismus konvertiert), sondern überdies sehr wohlhabend. Wie sich herausstellte, brachte sie überdies ein beträchtliches Geschick in Finanz- und Managementfragen mit sowie einen guten Sinn für Ästhetik und Stil. Mit großer Wahrscheinlichkeit ist es ihr zuzuschreiben, dass 1892 Fürst Albert (also die SBM) einen Mann an die Spitze der monegassischen Oper berief, der für die nächsten annähernd 60 Jahre das musikalische Leben des Fürstentums bestimmen sollte, der bereits erwähnte Raoul Gunsbourg. In der Geschichte von Faurés Pénélope ist er so etwas wie der Schurke, der Fauré zugunsten eines eigenen, effekthascherischen, aber mittelmäßigen Werkes vernachlässigt habe. Wahrscheinlicher ist wohl, dass er schlichtweg ein sehr gutes Gespür dafür hatte, was sein zahlungskräftiges Publikum in der Casinostadt wünschte – und wohl auch ersehnte: betörende, erotisierende Schönheit (Massenet feierte späte Erfolge hier), große Namen (Sarah Bernhardt, Enrico Caruso oder Fjodor Schaljapin) oder eben: „bruit et éclat“ (Lärm und Eklat). Ungeachtet allen Aufwands in der Ausstattung, aber mit einer indisponierten Primadonna, konnte Fauré in diesem marktschreierischen Umfeld nicht reüssieren.

EPILOG: „JUSTICE EST FAITE“ – ODER?

Während der häufigen Abwesenheiten ihres Gatten hatte die Protektion der Fürstin Alice im späten 19. Jahrhundert die Oper von Monte-Carlo zu einem ernstzunehmenden Haus der Kunst avancieren lassen. Des ungeachtet konnten sich die eher leisen, subtilen Qualitäten von Faurés tendenziell introspektiven, psychologisierenden Pénélope in der mediterranen Vergnügungsmetropole nicht durchsetzen. Doch auch im avantgarde-freudigeren, neuen Pariser Théâtre des Champs-Élysée war dem Werk kein langanhaltender Erfolg beschieden. Die Spätphase des europäischen Imperialismus, kurz vor dem Ersten Weltkrieg, war eher eine für Exotismus, Lärm und ‚éclat‘. Auch in der Nachkriegszeit, die mit den Verheerungen der Leben von Millionen von Menschen umzugehen lernen musste, konnte die Oper mit ihrem  heiter-hoheitsvollen „Gloire à Zeus“-Finalchor kaum überzeugen: ihre Protagonisten sind reale Menschen, aber gleichzeitig auch ideale Gestalten. Ungeachtet ihrer krisenhaften Entstehungszeit zwischen Aufbruch und Reaktion, zwischen Käuflichkeit und Ideal, ist Pénélope doch eine Oper mit letztlich optimistischer Grundhaltung. Wenn nun die Bayerische Staatsoper dankenswerterweise das Werk neuerlich zur Diskussion stellt, ist es an uns, ihm Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Werden wir weiser sein als die Zeitgenossen des Fürsten Albert I.?