Herzlich willkommen zu einem historischen Ereignis an der Bayerischen Staatsoper! Bitte erlauben Sie mir, mich vorzustellen: Ich bin Cellist, manchmal auch Autor und ein leidenschaftlicher Verehrer der Musik von Gabriel Fauré, den ich für einen der herausragenden sowie markantesten und am meisten unterschätzten Komponisten aller Zeiten halte. Seine Musik hat mich durch mein ganzes berufliches und privates Leben begleitet, und auch von dem Menschen Fauré bin ich fasziniert. Warum er für mich so stark präsent ist – fast wie ein abwesender Pate –, kann ich nur schwer erklären.
Seine Musik spricht mich an und berührt meine Gefühle tief – so sehr, dass mein Sohn Gabriel nach ihm benannt ist! Letztes Jahr, anlässlich des 100. Todestages von Fauré, haben eine Gruppe meiner engsten Musikerkollegen und ich (wir nennen uns privat „Team Fauré“) die Wigmore Hall in London für fünf aufeinanderfolgende Abende übernommen, um seine gesamte Kammermusik aufzuführen, zusammen mit einigen wichtigen Werken seines Lehrers Camille Saint-Saëns und seiner Schüler Maurice Ravel und George Enescu. Wir alle gingen aus dieser Erfahrung erfrischt, gar verwandelt hervor – und waren mehr denn je davon überzeugt, dass Fauré einer der wirklich großen Komponisten ist.

Was ist so besonders an seiner Musik, dass sie bei seinen Anhängern eine solch fanatische Verehrung hervorruft? Schließlich sind seine Werke grundsätzlich weniger bekannt als die seiner (ziemlich) nahen Zeitgenossen Claude Debussy und Ravel. Es stimmt, dass diese beiden Meister nach außen hin eine ikonischere Wirkung hatten und auch natürlicher orchestriert haben, aber das macht sie nicht origineller, nicht zu größeren Meistern der Form und schon gar nicht zu tiefgründigeren Komponisten. (Fauré erkundigte sich in einem wunderbaren Brief an den Pianisten Alfred Cortot, warum dieser die Musik von Debussy und Ravel häufiger aufführte als seine. Wenn Cortot sie für größere Komponisten hielt als ihn, so Fauré, dann sei Cortot „in meinem Namen bescheidener, als ich es selbst bin“.) Eine oberflächliche Erklärung für die wesentlichen Unterschiede zwischen Fauré und seinen beiden jüngeren Kollegen wäre, dass Fauré ein Klassizist, Debussy und Ravel Impressionisten waren; aber damit wird man keinem der drei gerecht. Ein Körnchen Wahrheit ist jedoch darin enthalten. Während Debussy und Ravel bis zu einem gewissen Grad dazu neigten, auf etablierte Gattungen zu verzichten und sich in ihren Werken oft auf außermusikalische Begriffe bezogen, entfernte sich Fauré nur selten von traditionellen Formen; abgesehen von seinen Liedern tragen fast alle seine Werke als Titel Kompositionsgattungen – Sonaten, Quintette, Nocturnes usw. – ohne Untertitel. Für das Verständnis einiger Aspekte der Werke von Debussy und Ravel kann eine Sensibilität für Malerei, Bildhauerei und Literatur von Vorteil sein; bei Fauré regiert die Musik: Obwohl er häufig Texte vertonte, bergen diese nicht den Schlüssel zu seiner Musik. Er neigt auch dazu, die modalen Harmonien östlicher Kulturen zu vermeiden, die Debussy und Ravel so faszinierten; stattdessen ist Faurés Sprache größtenteils streng tonal – wenn auch innerhalb seiner eigenen, einzigartig fantasievollen und kühnen Version der Tonalität.

In gewisser Weise also ein Klassizist – sogar ein Purist; ein Idealist, gewiss: Faurés Ziel war es, uns durch seine Kunst eine Welt zu zeigen, die besser ist als unsere eigene. Aber innerhalb der selbst auferlegten Grenzen der von ihm gewählten Formen ist seine Originalität, die nie selbstherrlich ist, schlicht atemberaubend – in ihrer Struktur, Harmonie und Atmosphäre. Mehrere Male verkündete er einem Freund: „Ich habe eine völlig neue Form geschaffen“ – und das hatte er tatsächlich. Indem er klassische Strukturen aufbrach und neu zusammensetzte, schuf er einige außergewöhnliche, einzigartige Formen – ohne dabei die Klarheit zu opfern, die einen so wesentlichen Bestandteil seiner Kunst darstellt. So faszinierend diese Innovationen auch sind, sie können für den Interpreten eine Heraus-forderung sein; Faurés Musik erfordert intensive Hingabe und Disziplin. In ähnlicher Weise verbindet seine Tonalität einen intensiven Respekt vor den klassischen Regeln mit einer erhabenen Freiheit, die diese Regeln bis an den Rand des Möglichen treibt. Sein ständiger Wechsel zwischen verschiedenen Tonarten kann rastlos, ja fiebrig klingen, sollte aber niemals unverständlich sein. An seine Interpreten stellt Fauré die Aufgabe, die unvermeidliche Logik und die glorreiche Präzision seiner harmonischen Sprache zu vermitteln. Darin liegt meiner Meinung nach einer der Gründe dafür, dass Faurés Musik tendenziell vernachlässigt wird – insbesondere die Werke aus seinen späteren Jahren. Es scheint, dass Interpreten von Fauré jeden Aspekt seines Stils verstehen (und lieben) müssen. Sie müssen auch eine seltene Kunst beherrschen, nämlich die des echten Legatos – womit ich nicht flache Linien meine, sondern ununterbrochene Konturen, die sich mit jeder Phrase in perfekter Form heben und senken und Faurés musikalischem Denken folgen. Seine Werke erfordern auch eine besondere Sensibilität für Farben – jede vorbeiziehende Tonalität sollte ihr eigenes Timbre, ihre eigene Atmosphäre erhalten. Seine rasanten Reisen durch eine Vielzahl von Tonarten erinnern mich manchmal an einen Spaziergang durch einen Wald, in dem jeder Baum von verschiedenen Lichtschattierungen beleuchtet wird. Dies ist neben der verblüffenden Kühnheit seiner harmonischen Sprache vielleicht der am häufigsten missverstandene Aspekt von Faurés spätem Stil; selbst sein Jugendlehrer, lebenslanger Freund sowie Vaterfigur Saint-Saëns beklagte sich über Pénélope: „Ich kann nicht jenen Geisteszustand erreichen, der es akzeptiert, sich in keiner Tonart niederzulassen, oder der mit Gleichmut auf aufeinanderfolgende Quinten und Septimen und auf Akkorde blickt, die hilflos auf eine Auflösung warten, die nie kommt.“ Einmal wollte Saint-Saëns sogar wissen, ob sein ehemaliger Schüler verrückt geworden sei. Nun, Lehrer beklagen sich oft über Schüler, die sich in einer Weise entwickelt haben, die sie nicht nachvollziehen können … Fauré hatte also die schlechteste aller Welten: Seine Originalität schrie nicht so sehr nach Aufmerksamkeit wie die schockierenden Klangmittel von Igor Strawinskys Le Sacre du printemps, dessen skandalöse Uraufführung, nur wenige Wochen nach der von Pénélope, den leiseren Erfolg von Faurés Werk in den Schatten stellte. Und obwohl es ihm gelang, viele seiner zeitgenössischen Zuhörer zu verblüffen, übersahen oberflächliche Kritiker aufgrund der Subtilität von Faurés Neuerungen diese gänzlich und bezichtigten Fauré fälschlicherweise der Konventionalität. Kein Kommentar … Wie viele große Komponisten verfeinerte Fauré seine Kunst mit zunehmendem Alter, indem er zu einer bedeutungsvollen Schlichtheit überging, auf die luxuriöse Sinnlichkeit seiner frühen Musik verzichtete und eine tiefere Durchsichtigkeit anstrebte. Die Reinheit der Kunst der alten Griechen wurde für ihn zu einem Schwerpunkt – daher wählte er Penelope, die Frau des Königs Odysseus, für seine einzige Oper und Prometheus, den Überbringer des Feuers an die Menschheit, für sein größtes Chorwerk. (Letzteres, die Tragédie lyrique Prométhée, eine gewaltige Produktion – mit dreizehn Harfenisten vorne auf der Bühne! –, die einige Jahre vor Pénélope entstand, bescherte Fauré den wohl größten Publikumserfolg seines Lebens. Wie traurig, dass es heute fast vergessen ist.) Faurés musikalischer Werdegang kann uns in gewisser Weise an den von Beethoven erinnern: Beide Komponisten litten unter einer immer stärker werdenden Taubheit, die sie dazu zwang, sich in Welten zurückzuziehen, die sie zuvor nicht gesehen oder vielmehr nicht gehört hatten. Das soll natürlich nicht heißen, dass die magische Schönheit von Faurés früheren Werken – etwa des Requiems oder der ersten Violinsonate – nicht auch in seiner späteren Musik zu finden ist, ebenso wenig wie dass die Schönheit und Energie von Beethovens früheren Werken nicht auch in seinen letzten Streichquartetten zu finden sind. Es gibt immer noch Themen, Modulationen und Farben in Faurés reifen Werken, die einen vor ihrer schieren Pracht innehalten lassen; aber diese Schönheit ist kein Selbstzweck – sie ist ein wesentlicher Teil einer Reise zu einem viel größeren Ganzen. (Nur um das klarzustellen: Pénélope, komponiert, als Fauré in seinen Sechzigern war, kann zu seinem späten Stil gezählt werden, auch wenn dieser Stil in seinen letzten Kammermusikwerken noch weiter verfeinert wurde).

Lange Zeit wurde Fauré vor allem als Miniaturkomponist, ja sogar als Salonkomponist verunglimpft. Glücklicherweise ist diese lächerliche Verleumdung in den letzten Jahren weitgehend zurückgenommen worden. Einige von Faurés kleineren Werken wurden tatsächlich in den bedeutenden Pariser Salons uraufgeführt und passen mit ihrer Subtilität und essenziellen Intimität vielleicht besser in ein Zimmer als in einen großen Saal; aber das ist bei praktisch aller Kammermusik der Fall. Und die Tatsache, dass die Musik eher spricht als schreit, bedeutet nicht, dass sie in irgendeiner Weise emotional eingeschränkt ist – ganz im Gegenteil. Ein „Salonkomponist“ kann die Pénélope jedenfalls nicht geschrieben haben! Wie Richard Wagner und Robert Schumann, den Fauré verehrte und der sein musikalisches Leben stark beeinflusste, fühlte sich Fauré zum Mythos hingezogen. In der Tat kannte er Wagners Opern sehr gut; er fuhr nach Bayreuth, saugte alles in sich auf und produzierte danach ein amüsantes „pièce d’occasion“, ein Klavierduett mit dem Titel Souvenirs de Bayreuth mit seinem Freund André Messager (ein anderer Komponist, dessen Musik übrigens mehr Aufmerksamkeit verdient). Aber Fauré war kein Wagnerianer, auch wenn er von dem älteren Meister lernte. Trotz seines Festhaltens an deutschen Formen sind Faurés Ethos und Ästhetik im Wesentlichen Französisch. Als ich mich als Teenager zum ersten Mal mit Faurés Werken beschäftigte, schrieb meine Cellolehrerin Jane Cowan in mein Studienbuch das Gedicht Art poétique von Faurés Freund Paul Verlaine, das die folgenden Zeilen enthielt, um das besondere Wesen der französischen Musik im Allgemeinen (und der von Fauré im Besonderen) zu verstehen:

De la musique avant toute chose (Vor allem anderen: Musik!)
Plus vague et plus soluble dans l’air (Was schwebt und an der Luft verfliegt)
De la musique encore et toujours ! (Immer wieder und für immer Musik!)
Que ton vers soit la chose envolée (Auf dass dein Lied beflügle)

„Que ton vers soit la chose envolée“ – „Auf dass dein Lied beflügle“: Das hat etwas von Faurés Kunst. Seine Musik – egal wie dunkel ihr Thema ist – strebt danach, zu erbauen, zu erhöhen und niemals herunterzuziehen. Er teilt mit uns Freuden und Tragödien aller Art – aber nie seine persönlichen Kämpfe; seine Musik bewegt uns tief, aber dabei fühlen wir uns nie elend. Man spürt den Menschen, doch wie die Musik des Barock und der Klassik drückt Faurés Kunst zwar alle erdenklichen Schattierungen von Emotionen aus, ist aber immer in Schönheit und Erhabenheit gekleidet. Diese Ästhetik macht Pénélope – Pate stand eine Episode aus Homers Odyssee – zu einem perfekten Thema für Fauré. Die Erzählung gibt ihm den Spielraum für eine breite Palette von Stimmungen, die jedoch dem Alltagsleben entrückt sind. Da es sich um eine griechische Heldengeschichte handelt, ist es nicht verwunderlich, dass der erste Eindruck ein kühnes und aufregendes Drama erwarten lässt. (Interessanterweise verwendete er ein Thema aus der Oper, das den Zorn des Ulysse darstellt, auch für den eindringlichdramatischen Beginn seiner ersten Cellosonate, die er einige Jahre später schrieb). Dieser Aspekt ist jedoch nur ein Teil der Anziehungskraft des Werks; Fauré, der kraftvolle Dramatiker (der vielleicht ganz bewusst versuchte, seinem Ruf als sanftem Miniaturisten entgegenzuwirken), wird in der Oper perfekt durch den lyrischen Fauré ausgeglichen, den wir kennen und lieben. Wir werden verzaubert von schmelzenden Liebeserklärungen, von Lobgesängen auf die Schönheiten der Natur. Es gibt sogar erotische Momente (was in Faurés Musik nicht ungewöhnlich ist – er schafft es oft, das Sakrale und das Erotische auf einzigartige Weise zu verbinden). Auch wenn die Geschichte selbst einiges an willentlicher Aussetzung der Ungläubigkeit („suspension of disbelief“) erfordert, wir das Unwahrscheinliche also mehr akzeptieren müssen, als es ideal wäre – welche Oper tut das nicht? –, sind die Emotionen darin doch sehr realistisch. Jede Figur in der Oper hat ihre eigene musikalische Sprache; die kalte Arroganz in der Musik der Freier hat nichts mit der gequälten Sensibilität der Arien von Pénélope oder der edlen Kraft der Äußerungen von Ulysse gemein. Was nicht heißen soll, dass die Figuren musikalisch eindimensional angelegt sind – weit gefehlt. Alle Hauptpartien erfordern emotionale Schwankungen, die sie glaubhaft menschlich machen; und selbst unter den verschiedenen Freiern – im Grunde ein Haufen von Schurken – gibt es auffallende Unterschiede in der Charakterisierung. Es ist ein durch und durch überzeugendes Werk, das seine vielen verschiedenen Elemente zu einem überzeugenden Ganzen verbindet. Faurés erklärtes Ziel (für ein früheres, letztlich gescheitertes Opernprojekt, das aber zweifellos auch auf Pénélope zutrifft) war es, „menschliche Gefühle durch eine Musik zu übersetzen, die das Menschliche übersteigt“. Das ist ihm, wie ich finde – und ich hoffe, dass Sie das auch so sehen –, voll und ganz gelungen. Und ich bin der Bayerischen Staatsoper sehr dankbar dafür, dass sie an die Größe dieser Oper geglaubt hat, dass sie das Risiko eingegangen ist, ein Werk abseits der ausgetretenen Pfade zu präsentieren – ein Akt des Vertrauens, der reichlich gerechtfertigt ist.

Im Idealfall würde diese Produktion eine ganze Schar neu bekehrter Fauré-Fanatiker hervorbringen, deren Aufgabe es von nun an wäre, die Welt zu durchstreifen, mit keinem anderen Ziel als dem, andere Menschen zu Gabriels magischer Welt zu bekehren! Etwas realistischer: Ich erhoffe mir eine Inszenierung, die sowohl der Musik als auch dem Drama mit der Art von äußerer Einfachheit und Würde dient, die Faurés Ideal war – und Homers. Ich weiß nicht, ob es sich um eine Schwäche Faurés handelt oder nur um eine besondere Eigenschaft: aber seine spätere Musik (wie auch die spätere Musik seines Idols Schumann) scheint von ihren Interpreten ein besonders intensives Engagement zu verlangen, einen brennenden Wunsch, ihre Bedeutung zu vermitteln. Für diejenigen unter uns, die in ihren Bann geraten sind, ist Faurés einzigartige Verzauberung fast wie eine Religion – trotz ihrer völligen Anspruchslosigkeit sowie ihrer Demut und Direktheit ist diese Musik heilig.