Wenn wir heute ins Museum gehen, insbesondere in eine Antikensammlung, ist die Chance groß, dass wir ein Standbild sehen, auf dem Penelope abgebildet ist: die Frau, die zwanzig Jahre auf die Rückkehr ihres Ehemannes Odysseus hofft. Meistens sehen wir sie dann in erhabener Haltung: eine Königin eben, so als Skulptur in der Glyptothek in München und in Museen in Athen oder im Vatikan. Penelope erscheint in solchen Darstellungen als eine Wartende, angelehnt an den ersten Gesang von Homers Odyssee:

„Höre mit diesem Gesang auf,
Der trübselig immer das Herz im Busen
Mir zerreibt; denn mich überkam unermessliche Trauer.
Solch ein Haupt vermisse ich, immer des Mannes gedenkend,
Dessen Ruhm über Hellas reicht und mitten in Argos.“

Zwanzig Jahre muss Penelope auf diesen Mann verzichten – zwanzig Jahre, in denen sie altert, weil ihr Mann seine Familie verlassen hatte, um nach dem Raub Helenas die Ehre von deren Ehemann Menelaos im Trojanischen Krieg zu verteidigen.

Aber: die plastisch-figurativen Darstellungen der Penelope sind, ähnlich wie heute Fotografien, nur eine Momentaufnahme. Die betreffenden Künstler haben sich natürlich bemüht, so gut wie möglich in ihren Gestaltungen auch einen Blick in das Innere dieser Frau zu werfen, der jedoch niemals weiterreichen kann, als der festgehaltene Augenblick es zulässt. Die Plastiken, die wir sehen, sind Anschauungswerk, nicht mehr, aber auch nicht weniger. Ob sie uns wirklich die Wahrheit erzählen, weiß man nicht. Allzu oft gaukeln uns gestellte Fotografien etwas vor, was kaum dem inneren Zustand einer abgebildeten Person entspricht. Was nach Außen perfekt erscheint, hat mit dem tatsächlichen Seelenzustand nichts zu tun. Man denke etwa an ein Paar wie Lady Di und Prinz Charles. Auf einem Bild von ihnen sehen wir ein glückliches, royales Paar, in dessen Gedanken vielleicht aber auch eine Camilla Parker Bowles eine starke Rolle spielte, ohne dass davon für den außenstehenden Betrachter etwas zu bemerken ist.

So gesehen müssen wir uns durchaus bewusst machen, dass auch die Penelope der Odyssee eine wesentlich differenziertere Person  ist, als sie uns scheint, wenn wir ihr im Museum, in Opern, Filmen oder Büchern begegnen, die vor allem doch lieber, weil abenteuerlicher, über die Irrfahrt ihres vermissten Mannes erzählen. Immerhin hat der französische Komponist Gabriel Fauré zwischen 1907 und 1912 den Versuch unternommen, nicht Odysseus selbst in den Fokus zu rücken, wie so viele Komponisten und Autoren vor und nach ihm. Sein Interesse galt dieser wartenden Frau, die treu ausharrt, um vielleicht den Gatten wieder umarmen zu können. Wenn man sich jedoch dann das Plakat zur Uraufführung dieser Oper anschaut, ist man erstaunt (vielleicht aber auch nicht wirklich!): Darauf wird ein kämpfender Held dargestellt, der anscheinend gerade die Verehrer seiner Frau niederstreckt. Von einer Neuausrichtung des Fokus auf die weibliche Hauptfigur ist jedenfalls auf dem Plakat nichts zu bemerken, was überaus befremdlich ist, gerade angesichts des Werktitels. Doch auch hier sei gesagt: es handelt sich um ein Bild, das sich ein Künstler vom Inhalt, von einer Heldin in einem bestimmten Augenblick gemacht hat. Penelope hatte jedenfalls höchstwahrscheinlich auch etwas anderes zu tun, als die hehre Gattin zu spielen, die in wunderbarem Faltenwurf ihres Chitons darauf wartet, dass Odysseus nach zwanzig Jahren endlich nach Hause kommt. Pénélopes spätes Erscheinen in der Oper macht sie also zum einen zu einer Figur, die auch ein Leben führt, das außerhalb der Beobachtung von anderen stattfindet. Auf der anderen Seite wird das Publikum Zeuge der vielfältigen Erwartungshaltungen sowohl ihrer Dienerinnen als auch ihrer Freier, die ihr wahres Ich jedoch nur bedingt kennen. Der deutsche Autor Walter Jens bringt die Situation der Figur und die sie umgebende Welt zusammen:

„Bleiche Fäden des Mondes zerteilen das Meer in längliche Scheiben: silberne Barren, die sich nur langsam bewegen. Steht Penelope am Strand und schaut, wie jede Nacht, nach Leukas hinüber? Das Totenschiff ist nicht mehr weit …“

Und kurz darauf: „… was geschah, als Odysseus zurückkam, als er erwachte und Lethes verblasste? Zehn Jahre Krieg und zehn Jahre Heimkehr: Penelope war eine alte Frau …“

In wenigen kurzen Sätzen erfahren wir doch so viel über vergehende Zeit und die Beziehung von Figur und der sie umgebenden Welt. Schon der Titel des Buches weist darauf hin, dass es hinter erhabenem Götterdasein noch etwas anderes geben muss, was greifbarer zu sein scheint, effektiv aber kaum zur Darstellung kommt: Die Götter sind sterblich.

Auch wenn man die mythologische Figur der Penelope häufig als eine starke Frau bezeichnet hat, voll Kraft und Überlebenswillen, muss man sich fragen, ob es das ist, was sie wirklich definiert und gleichfalls, was dies eigentlich über sie aussagt. Auch als Königin war sie immerhin ein Mensch, hat – hoffentlich – ein normales, alltägliches, ja vielleicht sogar ein banales Leben führen können und müssen, auf humane Weise, und oft doch auch voll menschlicher Langeweile. Das, was sie dann als treusorgende Gattin zeigt, das Weben des Totenhemdes für ihren Schwiegervater Laertes, das sie, um jeglichen Fortschritt, jegliche Entwicklung zu verleugnen, nachts dann heimlich wieder aufzieht und die mühsame Arbeit ungeschehen macht, ist monotone Hausarbeit: für sie inzwischen ein Akt der Normalität. Der Prozess des Webens steht alleine schon für Langsamkeit, wenn das sogenannte Schiffchen auf dem Webstuhl ruhig hin und her gleitet zwischen den Fäden, während das Schiff des Odysseus auf den Meeren dahinseegelt. Unaufgeregt jedenfalls wird Penelope auch durch die Musik gezeichnet. Wie oft bei Fauré, in seiner instrumentalen Kammermusik oder in seinen Liedern, entspringt das Drama nicht einer trivialen Überraschung, sondern es entwickelt sich langsam, nahezu stetig organisch in ausgedehnten Schritten. Vielleicht ist dies gerade das „Französische“ an diesem Werk: dass man nicht auf Aktion angewiesen ist, sondern sich das Drama der Handlung langsam vollziehen kann. Fauré wollte menschliche Gefühle zeigen, die sich eben nur allmählich manifestieren können, genauso, wie das jahrelange Ausharren auf die Rückkehr des Ehemannes eine völlig unaufgeregte Angelegenheit darstellt, bis die Ereignisse im heftigen Niederschlagen der Freier, der sie drangsalierenden Verehrer, kulminiert. Für eine ähnliche Form von Langsamkeit stehen tatsächlich auch die meisten Lieder des in dieser Gattung besonders hervorgetretenen Komponisten. Sie beschreiben eine Situation und erst gegen Ende und in herrlicher Zeichnung der Atmosphäre dieser meist knapp gehaltenen Kleinode kommt es zu dem Ereignis, um das es eigentlich geht. In kürzester Zeit konnte er da (wie in Après un rêve oder Clair de lune) Emotionen einfangen und wusste diese auch zu transportieren. Kompositorisch spiegeln sie die Atmosphäre um die Jahrhundertwende wider, in der vor allem eine nostalgische Sehnsucht und das Verlangen nach dem Unerreichbaren eine Rolle spielen. Eine Übergangszeit, ähnlich wie heute, in der man zwischen Museum und Wohnküche, zwischen Kostüm und Kittelschürze seine eigene Position finden musste.

Für den Prozess des Wartens bietet die französische Sprache ein wunderbares Wort: „ennui“. Es bedeutet mehr als nur daumendrehende Langeweile. Es beinhaltet gleichzeitig das immer wiederkehrende, sich täglich wiederholende Geschehen, dem sich in unserem Falle Pénélope zwanzig Jahre ergeben muss, bis Ulysse endlich zurückkehrt. Zu diesem Ennui gehört nicht nur die Tatsache, dass es der Inhalt von Penelopes Leben zu sein scheint, ständig und stetig die Rückkehr ihres Mannes zu erhoffen, sondern eben auch die tägliche Routine, die sich in das Leben der Königin eingeschlichen hat und mit der sie ihr Dasein fristen zu müssen scheint. Meisterhaft zeigen uns diesen Prozess des Wartens zwei französischsprachige Spielfilme: Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles von der belgischen Filmemacherin Chantal Akerman und Michael Hanekes L’amour – hier wird in zwei verschiedenen Ansätzen Trostlosigkeit als jahrelanger Prozess der immer gleichen Riten vorgeführt. Und Trostlosigkeit ist nicht gleich Lieblosigkeit. In der Oper ist die Wiederkehr schlussendlich doch keine wirkliche Überraschung mehr, denn der Zuschauer erlebt Ulysse schon lange, bevor er sich zu erkennen gibt und zum Helden wird, als den man ihn gemeinhin ansieht. Und der Auftritt der beiden zentralen Figuren ist ähnlich konzipiert: man wartet auf ihr erstes Erscheinen.

Es war Faurés ausgesprochener Wunsch, in seiner Oper die Menschlichkeit zum zentralen Thema zu machen. Er wollte, wie er selbst sagte, „die menschlichen Gefühle in Musik übertragen, sodass diese dann über das Menschliche hinausreichen konnte“. Dabei sollte die Titelfigur zu einer aktiveren Teilnehmerin des Geschehens werden, als in Homers Epos vorgegeben wird. Zu einer solchen aktiven Haltung würde auch das Dasein einer Mutter gehören. Allerdings  kommt Telemachos, der Sohn von Penelope und Odysseus, so wie es in der Urquelle erzählt wird, in der Oper Faurés nicht vor. Angeblich fiel er der Notwendigkeit zum Opfer, das skizzierte Werk kürzen zu müssen, so wie es auch zunächst als fünfaktiges Werk konzipiert war, schlussendlich aber in einer dreiaktigen Fassung über die Bühne ging und veröffentlicht wurde. Dass Pénélope und Ulysse in der Oper keinen Sohn haben, ist also nicht von Beginn an auf inhaltliche Überlegungen zurückzuführen. Wäre Faurés Pénélope uns als Mutter anders erschienen? Wir wissen es nicht. In Claudio Monteverdis 1640 uraufgeführter Oper Il ritorno d’Ulisse in patria, der mehr oder weniger die gleichen Szenen der Odyssee zu Grunde liegen, gehört die Wiederbegegnung zwischen Vater und Sohn, Odysseus und Telemachos, zu den rührendsten Momenten des Werkes. Fauré und sein Librettist René Fauchois haben die beiden in ihrem Werk vom Anfang des 20. Jahrhunderts kinderlos gemacht, was sich durchaus auch auf die Charakterzeichnung der Titelfigur ausgewirkt haben mag. Am Ende dann lässt sich Fauré doch dazu hinreißen, einen Jubelgesang in großem C-Dur anstimmen zu lassen, wenn sich das Herrscherpaar wieder vereint. Zeus wird als Obergott angerufen und geehrt. Dies passt dabei so gar nicht zu dem, was wir eigentlich von Pénélope wissen. Szenisch haben die Autoren schlussendlich nicht gewagt, etwas von dem zu zeigen, was wir immer schon hinter der äußerlichen Form der Statuen in den Museen vermutet haben: dass ihr Leben, das Leben der Penelope mehr war als nur schöne plastische Form oder „edle Einfalt, stille Größe“, wie Johann Joachim Winckelmann das Ideal von Perfektion in der griechischen Antike beschrieb. Ein ganzes Leben, von dem es mehr zu erzählen gibt als nur das, was die Fassade uns zeigt. Doch die Museen helfen uns dabei, uns zu erinnern und unsere Fantasie anzuregen, wie Penelopes wirkliches Leben ausgesehen haben könnte. Die geheime Revolution findet hinter der Handlung im Verborgenen der Musik statt: in ihrem unterschwelligen harmonischen Fortschritt.