Im Mai 2022 übernahm der Franzose Laurent Hilaire für viele überraschend die Leitung des Bayerischen Staatsballetts. Nun startet er in seine erste volle Spielzeit – eine Saison die künstlerisch noch fast gänzlich von seinem Vorgänger Igor Zelensky geplant worden ist.
Annette Baumann hat zum Spielzeitauftakt mit dem neuen Direktor gesprochen: Über seine Pläne für München, seine Erfahrungen mit Rudolf Nurejew, und die Schönheit getanzter Kalligraphie

Annette Baumann (AB): Laurent Hilaire, Sie sind gerade nach sechswöchiger Sommerpause an Ihren Schreibtisch beim Staatsballett zurückgekehrt – nachdem Sie erst im Mai kurzfristig die Direktion des Ensembles übernommen hatten. Wie fühlt sich das für Sie an?

Laurent Hilaire (LH) Wunderbar und sehr richtig! Ich fühle mich in München bereits zuhause, die Stadt ist sehr lebenswert und das Theater und die Compagnie hier sind schnell zu einer neuen Heimat geworden. Wir sind voller Tatendrang und Energie, in die neue Spielzeit zu starten!

 

AB: Sie beginnen nun eine Saison, die noch fast vollständig von Ihrem Vorgänger geplant worden ist. Wie gehen Sie damit um?

LH: Es ist sicherlich ungewöhnlich, als neuer Direktor nicht gleich selbst gestalten zu können. Aber so habe ich Zeit, das Ensemble und das Haus und seine Strukturen besser kennen zu lernen. Und nur weil ein anderer das Programm gemacht hat, heißt es ja nicht, dass es schlecht ist. Ratmansky und Léon/Lightfoot sind große Namen in der Ballettwelt.
Und eine erste künstlerische Entscheidung konnte ich bereits treffen. Ich habe das Konzept des Choreographen-Abends Heute ist Morgen etwas angepasst: Ab sofort wird dieses Programm von einer vorab ausgewählten Künstler-Persönlichkeit kuratiert, die wiederum junge Tanzschaffende zum Kreieren einlädt. Mir war es wichtig, nicht einfach nur junge Choreographinnen und Choreographen einzuladen, sondern aufzuzeigen, wie sie auf bereits bestehende künstlerische Positionen reagieren und daraus ihre eigene Sicht auf das Ballett entwickeln. Außerdem habe ich mich für einen neuen Namen entschieden, der Abend heißt nun „Sphären“.

 

AB: Sie haben mit 11 Jahren an der École de l’Opéra de Paris Ihre Ausbildung begonnen. Wie sind Sie zum Ballett gekommen? Kommen Sie aus einer Theaterfamilie?

LH: Nein, ganz und gar nicht. Das war offen gestanden Zufall. Eigentlich wollte ich Turner werden, ich hatte als Kind viel geturnt. Aber dann sind meine Eltern umgezogen und in der neuen Stadt gab es keinen passenden Sportverein. Schließlich bin ich dann in einer Ballettschule gelandet. Die Lehrer dort haben gesehen, dass ich gute Voraussetzungen mitbringe und mich zur École de l’Opéra weitergeschickt.

 

AB: Können Sie sich an die erste Ballettvorstellung erinnern, die Sie gesehen haben?

LH: Als ich das erste Ballett live erlebt habe, stand ich tatsächlich bereits selber auf der Bühne. Ich hatte im September meine Ausbildung begonnen, im Januar durfte ich in Dornröschen eine kleine Nebenrolle darstellen, im dritten Akt.

 

Ich bin als Page der Königin auf der Bühne hinterhergelaufen. Ich sah den Prinzen im Pas de deux und den Auftritt des blauen Vogels und von dem Moment an wusste ich, was ich werden wollte: Étoile.

 

Davor hatte ich tatsächlich nie ein Ballett gesehen, weder auf der Bühne noch im Fernsehen.

 

AB: Sie haben mit Rudolf Nurejew gearbeitet und wurden von ihm auch zum Étoile ernannt. Was sind die wichtigsten Dinge, die Sie von Nurejew gelernt haben?

LH: Arbeiten! Dass man immer mit mehr als 100 Prozent dabei sein muss. Und dass immer mehr geht, als man für möglich hält – was nicht heißt, dass man deshalb nicht mehr auf seinen Körper hört. Man muss seine Grenzen kennen. Aber man muss arbeiten.

Nurejew hat immer gesagt, er möchte das Feuer in unseren Augen sehen. Und dass es ein Privileg ist, auf der Bühne zu stehen; ein Privileg, das Verantwortung mit sich bringt.

Wenn du Étoile bist oder Solist, geht es um dich, um deine Darstellung, deine Präsenz. Du stehst vorne im Rampenlicht. Aber gleichzeitig musst du wissen, dass du nicht alleine auf der Bühne stehst, weil alles ein Zusammenspiel ist. Man muss sich also einerseits seines Egos bedienen, um etwas darzustellen, andererseits aber auch Demut an den Tag legen – klingt paradox, aber so ist es (er lacht).

 

AB: Sie haben zuletzt in Moskau beim Stanislawski-Theater gearbeitet. Nun sind Sie relativ kurzfristig in München gelandet. Was sind die Unterschiede zwischen Russland und Deutschland?

LH: Ach, im Grunde genommen nicht so viele: Die Tänzer gehen morgens ins Training, dann wird geprobt, am Abend sind Vorstellungen. Der Arbeitsalltag eines Profitänzers ähnelt sich in der ganzen Welt. Unterschiede gibt es eher im Repertoire, in der Ausrichtung eines Hauses. Und vielleicht in den Arbeitszeiten. In Russland zum Beispiel gibt es eine sechs-Tage-Woche. Aber unabhängig davon: Die Zeit reicht nie, egal, ob du fünf oder sechs Tage die Woche arbeitest.
Die Struktur des Bayerischen Staatsballetts ist die einer Compagnie an einem großen Opernhaus –  ähnlich der des Stanislavsky-Theaters oder auch des Balletts der Pariser Oper. Es gibt dort das Ballett, die Oper, ein gemeinsames Orchester, gemeinsame Werkstätten und so weiter, es ist das gleiche System. Insofern gibt es gar nicht so viele Unterschiede.

 

AB: In einem vergangenen Interview haben Sie gesagt, die Briten sind für Ihre unglaubliche Theatralität bekannt, die Russen für die wunderschönen Ports de bras, die Franzosen für die schnelle Beinarbeit, die batteries. Auch wenn Deutschland ein Land ohne nennenswerte Balletttradition ist, gibt es etwas, das Sie mit dem Ballett in Deutschland assoziieren?

LH: Ich glaube ganz generell, das hat heute nicht mehr nur mit einem Land und einer Tradition zu tun, sondern mit einem bestimmten Zeitpunkt und den Menschen, die zu diesem Zeitpunkt an einem bestimmten Ort arbeiten. Ich hoffe einfach, dass ich mit meiner Energie und meiner Leidenschaft dieser Compagnie dienen kann, den Tänzern helfen kann, sich weiterzuentwickeln und das mit dem Publikum teilen kann.

 

AB: Was kann das sein? Und wie genau möchten Sie das schaffen?

LH: Es darf nicht nur um Bewegungen gehen, die Bewegungen müssen etwas transportieren: dem Publikum etwas vermitteln, Seele zeigen. Es geht im Ballett um das Mensch-Sein, das auf der Bühne in den verschiedenen Geschichten dargestellt wird.

Mit den Tanzbewegungen ist es wie mit der Schrift: Es gibt Druckschrift und Schreibschrift. Man kann beides lesen, aber die Schreibschrift ist schöner.

Denn sie zeigt Charakter, Individualität. Mein Ziel als Coach ist es, den Tänzern genau dies zu vermitteln und ihnen zu helfen, die richtige Kalligraphie in der richtigen Rolle zu finden. Das ist es, was sich dem Zuschauer letztlich vermittelt und eine Tanzaufführung zu etwas Besonderem macht. Es geht darum, jeder Bewegung eine Bedeutung zu verleihen. Wobei ich betone, dass das in erster Linie Aufgabe der Ballettmeister ist, die machen einen wunderbaren Job. Ich bin als Direktor ja für ganz viele Dinge verantwortlich. Aber ich bin gerne im Studio bei den Proben und bringe mich ein, wenn möglich.

 

AB: Sie stehen für einen Mix aus Klassik und Moderne, sind beidem gegenüber aufgeschlossen. Welche Rolle spielen die Klassiker heute noch? Für Sie persönlich, für die Tänzer, für das Publikum?

LH: Es stimmt, ich finde Klassik und Moderne schließen sich keineswegs aus, im Gegenteil! Wir brauchen beides. Es gibt in München ein wunderbar vielseitiges klassisches Repertoire mit Werken von John Cranko, Patrice Bart, Peter Wright, John Neumeier, Christopher Wheeldon und vielen mehr. Und wir sind ein Staatstheater. Wir haben die Pflicht, uns um die Klassiker zu kümmern. Wir müssen sie pflegen, sie könnten sonst in Gefahr geraten. Es geht darum, wie wir dieses Erbe heute denken, verstehen, behandeln, mit Leben erfüllen. Wenn diese Klassiker nicht mehr lebendig sind, keine Emotionen mehr auslösen, dann wird das Publikum sich umorientieren. Der Zuschauer muss verstehen, was auf der Bühne passiert, er muss das Gefühl haben, dass es der Tanz ist, der die Geschichte ausdrückt. Es gibt wunderbare theatrale Momente im Ballett, nehmen Sie den Streit zwischen Gamzatti und Nikja in La Bayadère oder die Wahnsinnsszene in Giselle. Wenn das Ballett es schafft, dass die Zuschauer diese Emotionen teilen, wird es überleben.

Die maximale Konzentration auf die Technik heutzutage halte ich für eine Fehlentwicklung.

Wir müssen an der Qualität der Interpretation arbeiten. Und dann darf man auch Neukreationen nicht vergessen. Die sind genauso wichtig, schließlich leben wir im Heute.

 

AB: Viele Klassiker stehen derzeit in der Kritik wegen der unzeitgemäßen Darstellung von anderen Kulturen und Minderheiten. Das BSB nimmt im Mai 2023 La Bayadère in einer Choreographie von Patrice Bart wieder auf. Wie stehen Sie dazu?

LH: Die Münchner Version von Bayadère in der Fassung von Patrice Bart ist weniger kritisch zu sehen. Blackfacing geht heute natürlich nicht mehr. Wir können nicht-weiße Figuren nicht klischeehaft erzählen. In München ist das Design von der Ästhetik des japanischen Kostüm- und Bühnenbildners Tomio Mohri geprägt und geht sehr respektvoll mit der Darstellung uns fremder Kulturen um. Und wir werden zur Wiederaufnahme im Mai 2023 auch ein entsprechendes Rahmenprogramm anbieten. Es ist wichtig, zuzuhören. Aber letztlich: Wir können jetzt ja nicht alle diese Werke abschaffen. Sie sind Teil unseres Erbes, unserer Ballettidentität. Schwer vorstellbar, sie aus dem Repertoire zu streichen. Und ob man sich diese historisch überlieferte Seite des Balletts ansehen möchte, sollte jeder selber entscheiden dürfen.

 

Bitte vervollständigen Sie den Satz: Das Schönste im Leben ist für mich …

… heute meine Erfahrungen und mein Wissen an die junge Generation weitergeben zu können.

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