LE NOZZE DI FIGARO (2017)

Die Hochzeit von Figaro und Susanna steht unmittelbar bevor. Als Figaro jedoch erfährt, dass seine Verlobte von einem anderen Mann umworben wird, beginnt ein gefährliches Spiel der Intrigen und Entlarvungen. Zusehends wird offenbar, wie sehr die Protagonisten des Stücks in ein dichtes Netz emotionaler Abhängigkeiten verstrickt sind. Mozart zeigt in Le nozze di Figaro, dass die Liebe mitunter die tiefsten Wunden schlägt – und dass Hoffnung auf Heilung nur für denjenigen besteht, der sich dem Anderen in seiner ganzen Verletzlichkeit auszuliefern bereit ist. Die 1786 uraufgeführte Oper behandelt ein zeitlos aktuelles Thema: die so verwirrende wie faszinierende Komplexität zwischenmenschlicher Beziehungen.

Im Schloss des Grafen Almaviva und seiner Frau, in der Nähe von Sevilla

Erster Akt. Am frühen Morgen.

Es ist der Hochzeitstag von Figaro und Susanna. Figaro, der Kammerdiener des Grafen Almaviva, inspiziert das Zimmer, das der Graf ihm und seiner Braut Susanna als Wohnraum im gräflichen Schloss zugedacht hat. Während Figaro von dem Raum, nämlich ideal zwischen dem Schlafzimmer des Grafen und dem Trakt der Gräfin gelegen, begeistert ist, ahnt Susanna, wieso der Graf ausgerechnet dieses Zimmer ausgesucht hat. Sie macht Figaro klar, dass Almaviva, der seiner Frau überdrüssig geworden ist, sich auf diese Weise ohne weitere Umstände ihr, Susanna, nähern kann. Denn der Graf würde ihr schon seit einiger Zeit Anträge machen und ihr durch seinen Berater Don Basilio mitteilen lassen, dass er, wenn es sein muss auch gegen Bezahlung, gerne von dem alten Herrenrecht, als erster, noch vor dem Bräutigam, mit der Braut zu schlafen, Gebrauch machen würde.

Figaro begreift, dass es um einen Wettlauf mit der Zeit geht. Der Graf wird alles daran setzen, in den nächsten Stunden, noch vor dem für den Abend angesetzten Hochzeitsfest, Susanna zu bezwingen. Er hinterfragt nicht, wieso Susanna ihm von den Avancen erst am Hochzeitstag selbst erzählt.

Nicht nur der Graf stellt sich zwischen Figaro und Susanna, sondern auch Marcellina, ebenfalls eine Angestellte im gräflichen Schloss. Sie möchte die Heirat nicht nur aufschieben, sondern sogar vereiteln. Sie fühlt sich zu Figaro hingezogen, und zu allem Unglück hat er einen Schuldschein unterschrieben, in dem er sich damit einverstanden erklärt, Marcellina zu heiraten, falls er ihr das geliehene Geld nicht bis zu einem bestimmten Tag zurückzahlen kann. Und Zahltag ist heute. Doktor Bartolo aus Sevilla, dessen Hausangestellte sie vor vielen Jahren war, ist angereist, um sie bei ihren Plänen als Advokat zu unterstützen.

Der Page Cherubino ist ebenfalls den Launen des Grafen ausgesetzt. Der Graf möchte ihn aus dem Dienst entlassen. Cherubino erhofft sich nun die Fürsprache von der Gräfin und hat deswegen Susanna aufgesucht. Doch die beiden werden vom Grafen überrascht, der ja einen direkten Zugang zu dem Zimmer hat. Noch gerade kann sich Cherubino verstecken. Doch auch der Graf und Susanna bleiben nicht ungestört, Don Basilio sucht ebenfalls den Weg zu Susanna. In der Hoffnung, dass Basilio schnell verschwindet, verbirgt sich nun auch der Graf selbst im Zimmer. Don Basilio möchte herausfinden, ob der Page, der scheinbar in der Nähe von allen Frauen im Schloss aufzufinden ist, auch näheren Umgang mit ihr, Susanna, oder gar zur Gräfin pflegt.

Der Graf achtet bei aller Gleichgültigkeit gegenüber seiner Frau darauf, dass nicht etwa er als Betrogener dastehen könnte, und kommt aus seinem Versteck. Susanna mit allen diesen Männern in diesem Zimmer wird es mittlerweile zu viel. Als der Graf dann auch noch Cherubino entdeckt, fühlt er sich in seiner Ehre tief gekränkt und macht Susanna bittere Vorwürfe.

Bevor die Situation eskaliert, kommt Figaro mit weiteren Angestellten des Schlosses, um eine Zeremonie zu improvisieren. Offiziell soll der Graf noch einmal Abstand vom „ius primae noctis“, dem alten Herrenrecht, nehmen und Susanna den Schleier der jungfräulichen Unschuld aufsetzen. Der Graf ahnt, warum es Figaro so eilig hat, und kündigt an, die Zeremonie durchzuführen, jedoch am Abend und in aller gemäßen Feierlichkeit.

Figaro muss sich geschlagen geben und kann seine Aggression gegenüber dem Grafen kaum verbergen. Leidtragender dieser Spannungen ist letztendlich Cherubino, der vom Grafen nun endgültig aus dem Schloss verbannt und in die Armee geschickt wird.

Zweiter Akt. Gegen Mittag.

Figaro teilt der Gräfin und Susanna nun mit, wie er weiterhin den Grafen von seinem Plan abbringen will, Susanna zu verführen. Einerseits soll der Graf, der in seiner Eitelkeit immer wieder Anfälle von Eifersucht hat, einen fingierten Brief erhalten, in dem seine Frau von einem unbekannten Liebhaber zum Rendezvous gebeten wird, andererseits soll ein Brief ihn selbst abends in den Garten zu einem Treffen mit Susanna einladen. Statt Susanna soll nun aber Cherubino als Mädchen verkleidet in den Garten gehen. Noch bevor dieser abreisen konnte, hat Figaro ihn im Schloss zurückgehalten, damit dieser seiner Intrige dienlich sein kann. Figaro erhofft sich, dass diese Verwirrungen dazu beitragen, dass er zu seinem Recht als Bräutigam kommt. Die Damen, nicht ganz überzeugt, willigen in seine vagen Pläne ein.

Figaro schickt Cherubino zu den Damen, damit diese seine Verkleidung als Mädchen besorgen. Als Cherubino für einen Moment mit der Gräfin alleine ist und beide gleichermaßen verwirrt voreinander stehen, klopft der Graf an die verschlossene Schlafzimmertür der Gräfin. Cherubino versteckt sich schnell im Ankleidezimmer. Der Graf hat mittlerweile schon den falschen, an seine Gattin adressierten Liebesbrief erhalten und möchte sie zur Rede stellen. Als er verdächtige Geräusche aus dem Ankleidezimmer hört, vermutet er dort schon den versteckten Liebhaber der Gräfin. Als sich die Gräfin weigert, die Tür zu öffnen, zwingt er sie, mit ihr den Raum zu verlassen, um Werkzeug zu holen, mit dem er nun das Kabinett gewaltsam aufbrechen will. Zuvor versperrt er alle Ausgänge.

Susanna, die ungesehen die Situation zwischen den Eheleuten beobachtet hatte, lässt schnell Cherubino entkommen. Da alle Türen verschlossen sind, bleibt ihm nur ein Sprung aus dem Fenster in den Garten hinunter. Sie selbst geht in das Ankleidezimmer und wartet dort auf die Rückkehr von Graf und Gräfin.

Die Gräfin gibt ihrem Mann indessen zu, dass es sich um Cherubino handelt, der sich im Nebenzimmer versteckt hält. Der Graf rast vor Wut, ist aber gleichermaßen wie die Gräfin fassungslos, als nicht Cherubino, sondern Susanna aus dem Kabinett kommt. Voller Scham bittet der Graf seine Frau um Versöhnung.

Diese wiederum gibt zu, dass sie von Figaros Intrige und der fingierten Einladung zum Rendezvous wusste. Als Antonio, der gräfliche Gärtner, jedoch erscheint, um zu melden, dass ein Mensch aus dem Fenster in seine Blumenbeete gesprungen ist, kommt Figaro der Gräfin zu Hilfe. Er selbst sei es gewesen, als er den Graf habe toben hören. Der Graf weiß kaum noch, was er glauben soll. Seine Verwirrung nutzen Figaro und Susanna aus und bitten ihn um die offizielle Erlaubnis zur Heirat.

Schon scheint er dazu bereit, als Marcellina als offizielle Klägerin erscheint. Figaro müsse ihr die geliehene Summe Geld noch heute zurückzahlen, oder er müsse sie noch heute heiraten. Der Graf beraumt für den Nachmittag noch einen Prozess an.

Dritter Akt. Am späten Nachmittag und Abend.

Nachdem Figaros erste Intrige fehlgeschlagen ist, glaubt die Gräfin nicht mehr an seine Pläne. Sie zwingt nun Susanna, persönlich den Grafen in den Garten einzuladen. Aber statt Susanna will sie selbst dort den Grafen im Brautkleid erwarten und der Untreue überführen.

Susanna überbringt dem Grafen die Einladung. Sie muss feststellen, dass es dem Grafen nicht nur um eine schnelle Eroberung geht, sondern um mehr.

Als der Graf jedoch sieht, wie Susanna mit Figaro flüsternd verschwindet, weiß er nicht mehr, woran er ist. Die Sehnsucht nach Susanna lässt ihn vollkommen außer sich geraten.

Als sich in dem von ihm selbst anberaumten Prozess ergibt, dass Figaro ein Findelkind ist und Marcellina seine Mutter und zudem der von ihr bestellte Advokat Doktor Bartolo sein Vater, glaubt nicht nur er, sondern auch Susanna, sich in einem seltsamen Traum zu befinden.

Die Gräfin wiederum beschleunigt ihr Vorhaben. Sie diktiert Susanna einen Brief, der den genauen Treffpunkt im Garten bestimmt.

Kurz bevor das offizielle Hochzeitsfest beginnt, muss der Graf entdecken, dass Cherubino sich noch immer im Schloss befindet. Barbarina, die Tochter des Gärtners Antonio, hat ihn als Mädchen getarnt und stellt zudem in aller Öffentlichkeit den Grafen bloß, der sie offenbar schon öfter besucht hat. Doch noch demütigender ist die Situation für die Gräfin.

Eisig ist die Stimmung, als die offiziellen Hochzeitsfeierlichkeiten beginnen. Nicht nur Susanna und Figaro heiraten, sondern ebenso spontan wie verspätet auch Figaros Eltern Bartolo und Marcellina.

Der Graf, der sich auf seine Instinkte nicht mehr verlassen kann, gerät in plötzliche Euphorie, als er von Susanna heimlich die Einladung zum nächtlichen Rendezvous erhält. Offenbar will sie vorzeitig das Hochzeitsfest verlassen, um zunächst nicht in die Arme ihres Bräutigams zu fallen, sondern in die des Grafen.

Das Hochzeitsfest scheint beendet, noch ehe es richtig begonnen hat. Zuviel liegt in der Luft. Noch folgt die Nacht dem Abend …

Vierter Akt. Nachts.

Figaro erfährt von Barbarina, dass sich Susanna und der Graf noch in dieser Nacht treffen wollen. Er steht unter Schock, seine Mutter erinnert ihn an die Endlichkeit des Schmerzes und des Lebens.

Zuviel staut sich auf in dieser Nacht, die Lebenslügen, blinde und begründete Eifersucht, eingebildete und wahre Liebe, das Annehmen von Rollen und die Sehnsucht, alles Verstellen sein zu lassen.

Als der Graf schließlich erkennen muss, dass zu dem Rendezvous nicht Susanna gekommen ist, sondern seine eigene Frau, hat er nur noch einen Wunsch: dass sie ihm vergibt. Sie tut es, denn sie liebt ihn.

Und alle versuchen zu vergessen, was passiert ist. Figaros Welt, die aus den Angeln gerissen war, scheint nun auch wieder für ihn überschaubar.

Christof Loy

Immer eine Art von Dünnhäutigkeit

Ein Gespräch über Oper und Wunden, über Le nozze di Figaro, über ein Recht auf Zerbrechlichkeit und über das Leben an sich – mit Christof Loy, der die Eröffnungspremiere dieser Spielzeit inszeniert.

aus MAX JOSEPH - Zeig mir deine Wunde. #1 Verbergen; Interview: Richard Lorber

MAX JOSEPHDie Bayerische Staatsoper überschreibt die Spielzeit 2017/18 mit der Aufforderung „Zeig mir deine Wunde“. Einen ähnlichen Titel, zeige deine Wunde, trägt die Installation von Joseph Beuys, die im Lenbachhaus steht. Beuys wollte damit auf die Themen Schwäche, Verwundbarkeit und Sterblichkeit verweisen, auch darauf, dass im Zeigen der Wunde die Voraussetzung für Heilung liegt. Sie inszenieren die Eröffnungspremiere dieser Spielzeit, Le nozze di Figaro. Finden Sie sich mit ihrer Arbeit in diesem Satz wieder?
CHRISTOF LOY In der Oper und im Opernbetrieb haben wir es immer mit einer Art von Dünnhäutigkeit zu tun. Die Dünnhäutigkeit möchte ich in den Figuren erspüren, die ich inszeniere, zum Beispiel in den liebeskranken, liebeswunden Figuren in Le nozze di Figaro. Es gibt aber schon einen Unterschied zwischen dem Titel der Installation von Beuys und „Zeig mir deine Wunde“. Bei Beuys heißt es „zeige deine Wunde“. Das klingt wie eine Ermutigung, eine Verpflichtung und ein gesellschaftlicher Appell. Durch das „mir“ kommt etwas Intimes in die Aufforderung, das beim Gegenüber auch eine Schockstarre auslösen kann.

MJ Die liebeskranken Figuren in Le nozze di Figaro – um welche Krankheit handelt es sich hier?
CL Die Figuren leiden unter Sehnsüchten, die nicht erfüllt werden oder unter der Angst, dass diese Sehnsüchte nicht erfüllt werden können. Der Graf zum Beispiel begehrt Susanna in einer extremen Weise, die er für sich gar nicht definieren kann. Es ist ein Eroberungsdrang, dem er unbedingt nachgeben muss, vordergründig, damit seine Eitelkeit befriedigt wird. Aber es ist mehr als das. Das spürt man durch die Musik, die Mozart für den Grafen geschrieben hat. Da bricht etwas Tieferes durch, ein allgemeines „Sich-nicht-geliebt-Fühlen“, was ja vollkommen ungerechtfertigt ist, weil seine Frau ihn ja sehr liebt. Er selbst leidet wohl an Verfolgungswahn, einem paranoiden Syndrom – „Alle sind gegen mich“. Da würde man mit heutigen Erkenntnissen bei psychischen Erkrankungen sagen: „Der Mann muss behandelt und kann geheilt werden.“

MJEine interessante Betrachtungsweise, denn normalerweise deutet man doch die Gräfin als die verletzte Person. Der Graf wendet sich jüngeren Frauen zu. Sie ist als die Ältere zurückgestoßen. Aber Sie sagen, der Graf ist derjenige, der therapiert werden muss, und nicht die Gräfin.
CL Dass ich mich als Regisseur auf den Grafen stürze, hat natürlich auch damit zu tun, dass er der Unruhemotor ist. In einem Punkt ist ihm Figaro ähnlich. Auch er kann Passivität nicht ertragen. Wie der Graf kann er sich nicht bändigen, seine erotische Triebfeder nicht kontrollieren. Er hat zwar nicht die Machtposition, gleicht das aber durch seinen Scharfsinn und – manchmal auch überschnelle – Reaktionsgeschwindigkeit aus. Wenn man aber über Liebe redet, redet man immer auch über Eifersucht, und die lässt jemanden wie Figaro fast scheitern. Es ist fast so, als ob chemische Prozesse im Gehirn sein Urteilsvermögen lahmlegen.

MJDabei hätte eigentlich die Gräfin Grund zu einer Eifersuchts-Empörung, aber sie wirkt mit ihren beiden wunderschönen Arien geradezu wie der ruhende Pol der Oper.
CL Die Schönheit der Gräfin-Arien hat viel mit dem Thema Nostalgie und der Beschwörung von vergangenem Glück zu tun. Insofern ist das Innehalten an diesen Stellen weniger ruhend, als man zunächst meinen könnte. Mir erscheint sie eher wie eine Realitätsverweigerin in ihrer ersten Arie, wie jemand, der sediert wurde, so dass man sich fragt, welche Tabletten diese Frau nimmt. Sie hat ja später durchaus sprunghafte und kämpferische Züge. Vielleicht hat sich da im Laufe der langen Interpretationsgeschichte, ausgelöst durch die unmittelbar berührende Schönheit der Musik, ein Frauenbild eingelagert, wie wir es aus den Fünfzigerjahren kennen. Mich erinnert die Gräfin ein wenig an Grace Kelly, die eine rebellische, schlagfertige junge Frau war, sich dann aber für den Rest ihres Lebens in diesem Fürstentum ruhigstellen ließ.

MJIst das Frauenbild nicht generell ein Problem der Opern, die im Repertoire sind? Eine gängige Ansicht etwa ist, dass die Frauenfiguren vor allem in den Opern des 19. Jahrhunderts aus der Zeit gefallen seien. Sie würden auf ihre Opferrolle, ihren Wahnsinn oder ihre religiöse Naivität reduziert.
CL Ich empfinde die Stoffe der Opern, die im Repertoire überlebt haben, immer noch als gegenwärtig. Ich überprüfe insbesondere die Frauenrollen daraufhin, was sich tatsächlich und in welchem kulturellen oder gesellschaftlichem Umfeld geändert hat. Oder ob die zum Teil ungeheure Vulgarität im Erscheinungsbild von Frauen, wie sie die Werbung propagiert, nicht durch vermeintlich vergangene Frauenbilder, etwa die femme fragile, kritisch hinterfragt werden könnte. Man kann in der Opernliteratur sogar von einem Recht auf Zerbrechlichkeit sprechen, das die Opern-Heroinen für sich beanspruchen. Das hat für mich sogar eine Art von Vorbildcharakter, was zugegebenermaßen auf den ersten Blick reaktionär klingen mag. Dahinter verbirgt sich aber in einer Zeit der gesellschaftlichen Repression für Frauen gerade im 19. Jahrhundert eine Form der oft auch selbstgewählten Entgrenzung, sei es durch Selbstmord, Wahnsinn oder bestenfalls Flucht auf einen anderen Kontinent.

MJZerbrechlichkeit als eine Art von Widerständigkeit oder auch Vorbildcharakter. Ich nenne Ihnen mal vier Frauenfiguren: Mimì in La bohème, Violetta in La traviata, Amina in La sonnambula und Elisabeth in Roberto Devereux. Vorbildcharakter durch Zerbrechlichkeit?
CL Mimì ist tatsächlich eine Frau, die mir fremd geblieben ist. Anders verhält es sich mit Amina in La sonnambula. Eben habe ich Wahnsinn als Ausweg genannt. Ich finde die Variante des Nachtwandelns, also mit einer speziellen eigenen Wahrnehmung und einem Sich-Unbeobachtet- Fühlen die Welt zu ertasten, unglaublich spannend, auch wie sie dadurch ihre Umwelt durcheinanderbringt. Sie selbst macht sich verletzbar, indem sie sich auf eine unschuldige und unbewusste Weise exponiert. Diese Frauen mögen unzeitgemäß sein, aber ist es nicht wichtig, sie auf der Bühne zu zeigen? Ich möchte ja auch Tolstois Krieg und Frieden nicht in die Mülltonne werfen, weil es heute keine Nataschas mehr gibt.

MJSich zu exponieren und sich damit auch verletzbar zu machen, das scheint ein generelles Prinzip von Ihnen in der Arbeit mit Sängern zu sein. Sie sagen, eine Aufführung steht und fällt mit der Bereitschaft der Sänger zum emotionalen und stimmlichen Risiko.
CL Daran glaube ich nach wie vor sehr. Wir erwarten als Zuschauer – und der bin ich als Regisseur ja spätestens auch bei der Generalprobe –, dass die Sängerdarsteller auf der Bühne für uns bestimmte Extremsituationen so glaubwürdig durchlaufen, dass wir uns identifizieren können und, worauf schon das griechische Theater abzielt, Furcht und Mitleid wirklich empfinden. Die Künstler leisten auf der Bühne für uns eine Arbeit, die bei uns das Kathartische auslöst. Um noch einmal auf den Satz „Zeig mir deine Wunde“ zu sprechen zu kommen: Dieses Arbeitsprinzip klingt sehr danach, als würde ich das auf der Probe so formulieren. Es ist mir aber nie eingefallen, diesen brutalen Satz auszusprechen.

MJExtremsituation stellvertretend für uns zu durchlaufen – bezieht sich das auf die Rollen oder auf die Künstler? In der Barockoper etwa lassen sich Künstler und Rolle klar unterscheiden, weil es vor allem auf die virtuose Gesangsdarstellung ankommt.
CL Ich glaube, dass man beides nicht voneinander trennen kann. In den Belcanto-Opern überlagert es sich am deutlichsten. Also die handwerkliche Kunstfertigkeit, die man da als Sänger beweisen muss, gepaart mit der emotionalen Bereitschaft, sich in die Rolle hineinzubegeben. Ich meine damit eine persönliche Erlebnisdimension, die nicht einmal biographisch verbürgt sein muss. Wenn wir uns zum Beispiel an Edita Gruberova erinnern, wie sie hier an der Bayerischen Staatsoper die Königin Elisabeth in Donizettis Roberto Devereux verkörpert hat, da hat man gespürt: Je mehr sie emotional in die Rolle einsteigt, desto riskanter wurde es für die technische Beherrschung der Stimme. Daraus entsteht eine Faszination, die den Zuschauer und Zuhörer wach hält. Nicht im Sinne von Zirkusartistik, sondern weil in einer solchen Darstellung Dinge anklingen, die nicht zu 100 Prozent unter Kontrolle zu bringen sind.

MJ Neben dem Theatererlebnis, wie Sie es beschrieben haben, gibt es aber auch noch den Opernbetrieb. Die Sänger sind auch außerhalb des Theaterraums einer Öffentlichkeit ausgesetzt. In der ZEIT war vor ein paar Jahren eine Polemik zu lesen, in der beklagt wurde, dass speziell Wagner-Sängerinnen, die von einem Termin zum anderen hetzen, sich stimmlich überforderten und ihre Stimme ruinieren. Dazu hatten Sie eine denkwürdige Entgegnung geschrieben, in der Sie Grundlegendes zum Wagner-Gesang sagten und die stimmliche Verfassung einiger der in dem Artikel Angesprochenen anders bewerteten. Was mich daran gewundert hat: Sie sprachen fast wie ein Gesangslehrer oder ein Sängeragent, aber nicht wie ein Regisseur.
CL An diesem Artikel hat mich gestört, in welcher Weise eine These, nämlich dass Wagner-Sopranistinnen allesamt überfordert seien, zu viele Engagements annähmen und deswegen immer krank und angeschlagen seien, pauschal und alarmistisch verbreitet wurde. Die Befürchtungen sind ja allesamt nicht eingetreten. Als Gesangslehrer sehe ich mich natürlich nicht, schon aber als jemand, der weiß, wieviel meine Arbeit von sängerischen Persönlichkeiten und deren spezieller Befindlichkeit abhängt. Ich habe meistens eine nackte Bühne, auf der Sänger agieren, die mit ihrer ganzen Persönlichkeit und aus einem inneren Impuls heraus eine Bühnenfigur verkörpern, die von den Autoren erfunden wurde. Das ist ein unglaublicher Akt, der sehr viel Mut erfordert und viel anstrengender ist, als man sich das gewöhnlich vorstellt.

MJZurück zum Spielzeitthema „Zeig mir deine Wunde“. In Wagners Parsifal ist das geradezu das Hauptthema: die Wunde des Amfortas, die dadurch geheilt werden soll, dass der reine Tor Parsifal Mitleid empfindet und den Speer zurückgewinnt. Es ist in dieser Oper zunächst eine fleischliche Wunde, die direkt gezeigt wird. Welche Dimension von „Zeig mir deine Wunde“ steht für Sie hier im Vordergrund?
CL Bei Parsifal steht der Begriff des Mitleids im Zentrum. Die Wunde von Amfortas ist für mich zunächst einmal das Sichtbarwerden eines Menschen, der extreme Schmerzen leidet. Parsifal nimmt das am Anfang ohne jede Regung wahr, unwissend, vielleicht staunend wie wir, wenn wir im Museum Christusabbildungen sehen. Man kann vollkommen unberührt vorbeigehen, aber man kann sich auch in das Gesehene vertiefen und den Schmerz dieser Christusfigur mitfühlen und mitleiden.

MJSie haben vorher den schönen Gedanken formuliert, dass die Sänger stellvertretend für den Zuschauer extreme existenzielle Situation durchleben, und wir haben darüber gesprochen, dass bei dem Beuys‘schen zeige deine Wunde auf die Möglichkeit eines Heilungsprozesses abgezielt wird. Diese beiden Gedanken zusammengenommen: Ist Oper eine Art von Ritual im emphatischen Sinne, das der wiederholten Teilhabe und Übung bedarf, vielleicht so etwas wie eine kollektive Therapie?
CL Ich mag ja nach wie vor diesen Ausdruck von Sir Peter Jonas: „Die Opernhäuser sind die Krankenhäuser der Seele.“ Da ist sicher etwas Wahres dran, dass da nämlich etwas stattfindet, was für viele im Publikum auch ein Heilungsprozess ist, indem die bewussten Wunden und viel mehr noch die unbewussten Wunden angesprochen werden. Es gibt aber auch die Momente, in denen das Glück von den Figuren beschrieben wird, wenn sie auch oft nur sehr kurz sind. Ich denke da immer an die Feuer- und Wasserprobe von Pamina und Tamino in der Zauberflöte. Bevor die beiden zu ihren Prüfungen losziehen, herrscht ein großer Moment von Harmonie, man kann sagen, ein Moment, in dem Mensch und Kosmos zusammengefunden haben. Das sind Momente, in denen man für Sekunden ein Glück empfindet, wie man es vielleicht in der Kindheit aus einer gewissen Geborgenheit heraus gekannt hat und sich wieder daran erinnert. Ich glaube, das ist wichtiger noch als die extremen tragischen Momente, die man auch mit durchlaufen kann als Zuschauer in der Oper.

MJDas bringt uns gleich zu Les Vêpres siciliennes. Sie haben in Ihrer Inszenierung in Amsterdam während der Ballettmusik ein Idyll gezeigt. Da wird plötzlich die Erinnerung an Räume der Kindheit aufgerufen. Im Grunde behandelt das Stück aber ein kollektives Trauma, das die Sizilianer durch die Unterdrückung durch die Besatzungsmacht erleiden.
CL Als ich an Les Vêpres siciliennes gearbeitet habe, war das Thema Kindheit für mich zentral. Der Ausgangspunkt war die Figur des Henri, ein sizilianischer Freiheitskämpfer, der erfährt, dass Monfort, der französische Gouverneur, sein Vater ist und damit umgehen und herausfinden muss, was für ein Mensch sein Vater eigentlich ist. Auch die anderen Personen, die wir in dem Stück kennenlernen, erscheinen uns zunächst nur als Anarchisten, Terroristen, Diktatoren oder Mörder. Sie alle hatten eine Kindheit, und man fragt sich, ob sie überhaupt eine Chance hatten, einen anderen Weg zu gehen. Wir haben in Amsterdam junge Menschen gesucht, die Ähnlichkeit hatten mit unseren Sängern, und haben in bestimmten Momenten der Aufführung Morphings (ein Spezialeffekt aus der Filmbranche, bei dem ein Bild sich in ein anderes verwandelt, d. Red.) veranstaltet, wo man sah, wie sich ein siebenjähriger Junge dann plötzlich in den erwachsenen Henri entwickelt hat. Ich weiß, es ist naiv zu sagen, als Kind ist man behütet. Leider haben viele Kinder keine behütete Kindheit. Dennoch ist die Frage nach kindlicher Unschuld etwas, das viel mit Oper zu tun hat. Angesprochen ist in Les Vêpres siciliennes – und sei es nur subkutan –, was eigentlich Unschuld, man könnte auch sagen: Lauterkeit, bedeutet. Man mag über solche Begriffe und ihren religiösen Ursprung lächeln, sollte aber nicht zu schnell sagen, dass diese Opern gar nichts mehr mit uns zu tun haben. Sondern umgekehrt versuchen, etwas von diesen Welten zum Vorschein zu bringen, um an Werte heranzukommen, die auch für uns wichtig sind.

MJWas vermutlich auch damit zu tun hat, ob Komponisten Mitleid oder sagen wir, Einfühlungsvermögen mit ihren Figuren haben können oder sollen. Ich denke an Janáčeks Oper Aus einem Totenhaus. Die Musik spricht ja doch etwas anderes aus als Dostojewskis Schilderungen aus einem Gefangenenlager, obwohl Janáček Dostojewski wortwörtlich vertont.
CL Natürlich muss der Komponist eine Haltung zu seinen Figuren entwickeln. Das gilt auch für mich als Regisseur als einen nur Nachschöpfenden. Wenn Sie von Mitleid sprechen, dann ist man schnell im Bereich der Sentimentalität, auch wenn wir vorher über die Mitleidsdimension beim Parsifal gesprochen haben. Als Regisseur muss ich aufpassen, ob der Sänger, der vermeintlich in einer Figur aufgeht, vielleicht nur etwas über sich selbst erzählt oder darüber, wie er selbst sein möchte, was aber möglicherweise mit der Figurenzeichnung gar nichts zu tun hat. In diesem Moment bin ich eine Art Polizist, der sagt: „Achtung, hier ist Sentimentalität“, wenngleich ich das auf der Probenbühne schon etwas diskreter ausdrücke.

MJIch komme zurück auf den Grafen in Le nozze di Figaro und schlage einen Bogen zu der skurrilen Figur des Orlando furioso in Ariosts Epos, das unter anderem Joseph Haydn als Grundlage für seine Oper Orlando paladino gedient hat. Dieser rasende Roland hat für mich viel mit dem Grafen zu tun, nämlich in dem Aspekt der Lächerlichkeit. Darf man Lächerlichkeit auf der Bühne zeigen? Das hat ja auch wieder mit Wunden zu tun.
CL Lächerlichkeit ist ein ganz wesentlicher Aspekt von Theater. Das ist ja auch eine Form von Exponiertheit. Der Graf ist ja tatsächlich auch eine komische Figur. Die Komik beruht darauf, dass er keine Antenne mehr dafür hat, wie die Außenwelt ihn wahrnimmt, dass er kein Bewusstsein dafür entwickelt, wie extrem er sich gebärdet und artikuliert. Das macht ihn lächerlich. Und das hat sehr viel mit Wahrhaftigkeit auf der Bühne zu tun.

MJIst er am Ende so etwas wie ein rasender Roland des 18. Jahrhunderts?
CL Ich selbst habe diese Parallele noch nicht gesehen, aber ja, er ist ein Liebeskranker, der ganz am Ende seine Wunde zu zeigen gelernt hat.