Palestrina

The great musician Palestrina is pressured from two sides: his young pupil finds his compositions old-fashioned, music history seems to have passed him by – and the grand Cardinal Borromeo attempts to force him to write a mass, in which his art will reunite Christianity in the throes of a radical schism. Palestrina tries to elude all these demands, but for all of this: his bold venture proves a grand success. In a single night, he composes a truly celestial mass. The music seems to have emanated from another world. And Pfitzner’s “Palestrina” score - given its world première in Munich in 1917 - provides one final opportunity for the mystery of the autonomous, brilliant artist to come to life in the grand, unbroken romantic tradition of the 19th century.

Act One

Rome, in the house of the composer Palestrina in 1563, shortly before the end of the Council of Trent.

Palestrina, director of music at the Chapel of Santa Maria Maggiore in Rome, has lost the will to live and lacks all inspiration, he has become a prisoner of his grief since the death of his wife Lucretia. Silla, his pupil, would very much like to leave his teacher to join the Camerata in Florence, which is experimenting with a new style of music. Ighino, Palestrina’s son, is anxious about his father and wants to stop Silla from leaving. Silla tries to impress and cheer Ighino up by playing one of his own compositions, a love song in the modern style.

Cardinal Borromeo comes in and interrupts the performance – horrified by the modern sounds. Palestrina sends Silla and Ighino out of the room and defends his pupil in the face of the cardinal’s criticism. Borromeo is astonished at Palestrina’s toleration of the modern style of music, particularly since the Pope has demanded that all forms of church music except for the Gregorian chant should be banned from the liturgy because of the increase in secular tendencies. He tells how he has managed, with great diffi culty, to persuade the Pope to accept a compromise: if figural music canfi nd the way back to the original religious forms it may continue to be played during mass. This can only be achieved if an exemplary mass is written, and Palestrina has been chosen as the composer most suitable for the task. The Council of Trent, at which the Roman Catholic church proposes to take the appropriate steps against the threat posed by the protestant heretical movement, will deal with this question and base its decision on Palestrina’s mass. Palestrina says that he is not the right man for the task; his creative powers have disappeared since his wife’s death. Borromeo interprets Palestrina’s reluctance as heretical rebellion. He threatens Palestrina with fatal consequences but fails to change his mind.

Disheartened by what has happened, Palestrina abandons himself to thoughts of death and his memories of the time spent with his wife Lucretia. Suddenly he is surrounded by a vision of composers from the past. They reproach him for not having fulfilled his ultimate duty on earth and demand that he should again compose a mass. The room is filled with angels, among them Lucretia. As if guided by the voices of the angels, Palestrina begins to write the mass and then falls asleep from exhaustion.

Silla and Ighino find the exhausted Palestrina next morning and gather up the sheets of music.

Act Two

Trent, the great hall in the palace of the Prince Bishop Madruscht.

Preparations are almost complete for the final session of the Council of Trent, the motto „Quickly to the end“ is frequently heard. The cardinals are waiting impatiently for the arrival of the papal legate and chairman of the council, Govanni Morone, who has been to Innsbruck to negotiate with the Emperor. Everyone is tense and on edge: church and secular delegates from various countries have not yet been able to agree on the order of the resolutions. Cardinal Novagerio, a papal legate, asks Borromeo about the situation with regard to the question of the reform of church music. Having failed to get Palestrina to agree to write the mass, Borromeo has had him thrown into prison in order to persuade him. Novagerio insists that a mass must be composed and reminds Borromeo of the Inquisition as a possible further means of bringing pressure to bear on Palestrina to compose the work.

Morone arrives, bringing concrete suggestions from the Emperor, and opens the conference. He also proposes that the detailed work on the  Emperor’s 42 propositions should be left to the Pope. The fi rst point of discussion for the members of the Council is the question of the church music, but they cannot vote without an exemplary mass. The Council also fails to reach agreement on all other points, among them the question of the mass being held in the native language and the question of the lay chalice. After Morone and other participants repeatedly urge the delegates to come to other decisions more quickly, a quarrel breaks out about the tasks before them and the freedom of the Council to decide. Private power struggles amongst the delegates also become apparent and Morone decides to end the session.

One of the quarrels among the delegates develops into a free fi ght, which Cardinal Madruscht brings to an end with the help of armed soldiers.

Act Three

Rome, in Palestrina’s house.

Ighino and several singers from the chapel are waiting together with Palestrina to hear what happens at the trial performance of his mass, which is being sung at that very moment before the Pope and the cardinals. Ighino had handed the mass to the Vatican in order to obtain his father’s release from prison.

Singers from the Papal Chapel and Borromeo report that the performance of the mass in front of the Pope has been a success. Pope Pius IV comes in person to congratulate Palestrina and appoints him to the post of Director of the Papal Chapel. Borromeo begs Palestrina’s forgiveness for the brutal way he treated him. Ighino runs out into the street with all the others to celebrate Palestrina as the saviour of music. Palestrina remains alone in his room.

Eine andere Art von Schönheit

Gespräch mit Simone Young zu Pfitzners "Palestrina"

Pfitzner hat behauptet, mit Richard Wagner sei der Höhepunkt der abendländischen Musikentwicklung vollzogen. Welche Auswirkungen hat dies aus Ihrer Sicht auf die Kompositionstechnik von Pfitzner, wenn für ihn das Tonsystem schon längst ausgereiztist?

Pfitzners Musiksprache ist sehr von Richard Wagner geprägt worden. Und obwohl auch er sich Fragen nach der Zukunft der Musik gestellt hat, hat er die Musikentwicklung abgelehnt, die die Tonalität verlassen hat, also die Richtung, die wir heute oft als zweite Wiener Schule bezeichnen. Und dennoch gibt es Verbindungslinien. Meines Erachtens kann man etwa von Wagner über Pfitzner zu Hindemith eine ziemlich klare Traditionslinie ziehen. Wir können uns heute nur schwerlich in die Zeit zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurückversetzen, die für Komponisten eine spannende Zeit war, weil in Tristan und Isolde Wagner das Tonsystem bis zur letzten Ecke ausgeschöpft hat, zumindest was die harmonisch modulatorischen Möglichkeiten angeht. Dies hört man auch bei Pfitzner. Dennoch lehnt er auch die alleinige Weiterführung der Chromatik, so wie sie Richard Strauss in seiner Elektra dann bis ins Extreme weitergeführt hat, völlig ab. Pfitzner greift vielmehr dank des Mittelalterlichen Sujets in Palestrina viel zu den modalen Harmonien und deutet diese neu, was Komponisten vor allem in England und Skandinavien zu einem ähnlichen Zeitpunkt gemacht habe. Dies gilt etwa für Ralph Vaughan Williams und Frederic Delius. Diese Komponisten haben sich sehr mit den Modalitäten der Kirchenmusik beschäftigt, die aus der Zeit vor unserer Dur-Moll-Tonalität stammen. Pfitzner hat seinen Weg und sein musikalisches Denken durch den Rückgriff auf den mittelalterlichen Stoff des Kampfs um die Kirchenmusik während des Trienter Konzils in Verbindung mit der chromatischen Entwicklung im 19. Jahrhundert verständlich machen können.

Wie wird der Umgang mit modalen Notationsformen in Pfitzners Partitur verdeutlicht?

Am deutlichsten hört man dies beispielsweise im Gebrauch der Picardischen Terz, die in ihrer überraschenden Klangwirkung eines Schlussakkordes noch von alten Notationen herrührt, und beim offenen Quartschluss der Kadenzen. Das sind typische Wendungen aus der mittelalterlichen Schule der Komposition, die bei Pfitzner direkt zitiert werden. Für unsere heutigen Ohren können diese Zitate in den romantischen Strukturen der von Pfitzner verwendeten großen symphonischen Orchesterbesetzung sehr leicht in Richtung Kitsch kippen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hat man das gar nicht so verstanden, sondern Pfitzner stellte so den Bezug zu kirchlicher Musik und zum Mittelalter her.

Heute hat sich unser Blick auf die frühe Moderne im 20. Jahrhunderts geändert. Aus welcher Perspektive müssen wir heute Pfitzners Musik betrachten, wenn wir zunächst einmal die politisch-historische Dimension seiner Biografie beiseite lassen?

Es gibt eine weit verbreitete Ansicht, nach der 1912 mit Schönbergs Pierrot lunaire ein großer Bruch in der deutschen und europäischen Musiktradition vollzogen wurde, und alles, was nicht diesem Bruch und seinen ästhetischen Konsequenzen folgte, als rein retrospektiv und unmodern bezeichnet wird. Diese Sichtweise lehne ich ab. Aus dieser Perspektive könnten wir weder Pfitzner noch Hindemith aufführen, und auch keinen Vaughan Williams und Britten. Schönbergs Weg war nur eine, wenn auch wichtige und innovative der Entwicklungen, einer der neuen Wege, die Komponisten damals gesucht haben. Mehrere Komponisten verschiedener Länder, v.a. in England und Skandinavien, sind einen ähnlichen Weg gegangen wie Pfitzner. Das kannte man im 19. Jahrhundert nicht. Komponisten wie Vaughan Williams und Delius haben weiterhin für einen großbesetzten spätromantischen Orchesterklang geschrieben, allerdings geprägt von Modalitäten, die ursprünglich aus der Volksmusik zur kirchlichen Musik weiter entwickelt worden waren.
Was bei Palestrina als sehr modern auffällt, ist beispielsweise die Orchestrierung. Es gibt einige ungewöhnliche Kombinationen von Instrumenten. Zum Beispiel verwendet Pfitzner die Soloflöten mit Soloviolinen in sehr exponierter Stellung direkt am Beginn der Oper und später dann wieder in der Szene, in der die alten Meister auftreten und viel von mittelalterlicher Musik gesprochen wird: Beide Male erklingt praktisch ein Flötenquartett und Soloviolinquartett; eine ähnliche Kombination findet sich im Rosenkavalier bei der Rosenüberreichung. Hier verwendet Strauss drei Flöten, drei Soloviolinen, aber dann die Celesta dazu, was wieder eine ganz andere Klangfarbe ergibt. Sicherlich ist dies eine moderne Art zu orchestrieren. Ein weiteres Beispiel hierfür ist die Behandlung der Kontrabässe, die meistens mit Kontrafagott verdoppelt werden. Pfitzner gibt sich auch nicht zufrieden, mit den üblichen Klangfarben der Blechbläser – er arbeitet sehr viel mit unterschiedlichen Dämpfern und Phrasierungen.

Häufig wirkt die Klangfarbenverwendung auch zitathaft.

Richard Wagner steht häufig Pate. Ich kenne Wagners Meistersinger von Nürnberg so gut wie auswendig und habe auch die übrigen Werke Wagners dirigiert. Ich habe mir sämtliche Parallelen zu Wagner am Rand meiner Partitur von Palestrina notiert. Zum Beispiel ist der Abgang Beckmessers im dritten Akt der Meistersinger, bevor er auf die Festwiese geht, eine Parallele zum Abgang Borromeos. Die Meistersinger werden ununterbrochen zitiert. Die Gemeinsamkeiten sind offensichtlich: Beide Opern greifen auf mittelalterliche Stoffe zurück, beide Opern sind Diskussionen über die Kunst. Der Auftritt der Meister am Ende des dritten Bildes wird stellenweise fast eins zu eins übertragen. Pfitzners Zitattechnik ist dennoch eigen, denn er übernimmt das Vorbild stets nur in einem Element, entweder die Orchestrierung, den Rhythmus oder die Harmonie.

Eine weitere Parallele inhaltlicher Art findet sich in der Anlage des Stückes: Der zweite Akt Palestrina endet wie die Meistersinger mit einer Prügelszene. Können Sie beschreiben, was sich als Weltsicht hier verändert hat? Denn der utopische Gehalt, den Wagner seinen Werken einkomponiert hat, ist bei Pfitzner schließlich nicht mehr vorhanden.

Bei Pfitzner habe ich das Gefühl, dass die einzige Figur, die er wirklich liebt, Palestrina ist. Seine Weltsicht ist ziemlich düster. Alle anderen Figuren sind vor allem mit ihren eigenen Wünschen und ihrem eigenen Willen beschäftigt, egal, was das die anderen kostet. Sogar der Sohn Ighino wird mit überzogener Naivität und übersüßlichen Phrasierungen gezeichnet. Palestrinas Weltsicht, was eine mögliche Vereinigung von unterschiedlichen politischen Sichtweisen anbelangt, ist auch sehr düster. Ich glaube, ihm ist jede Hoffnung auf einen Konsens abhanden gekommen. Der kollektive Schulterschluss des Volkes kann nach der Prügelfuge bei Wagner im letzten noch einmal hergestellt werden, bei Pfitzner gelingt dies nach den Querelen in Trient nicht mehr. Das Konzil kann keine Versöhnung zwischen Rom und den Reformatoren bewirken.

Welche Rolle spielen die Religion und die Spiritualität bei Pfitzner? Die gesamte Oper spielt in einem kirchlichen Kontext.
Es stellt sich die Frage, was ist spirituell und was ist religiös?

Ich glaube, die Figur des Palestrina wird sehr spirituell gezeichnet, aber gar nicht religiös im kirchlichen Sinne. Und bei den Figuren, von denen man eigentlich eine tiefe Spiritualität erwartet, findet sich nicht ein Hauch von Spiritualität. Der gesamte Klerus scheint sich nur an der Oberfläche für Spiritualität zu interessieren. Der gesamte Konzilsakt ist ein Treffen von Politikern unterschiedlicher Wichtigkeit. Die große Ansprache Morones, der ein politisch agierender Geistlicher ist, offenbart zwar in ihren Ausbrüchen zahlreiche spirituelle Rhetorik, ist aber rein politisch motiviert. Doch das trifft man in der Oper immer wieder an. Es ist genau das, was Verdi – ein Komponist, den Pfitzner verachtet hat – unter anderem in Simon Boccanegra, Don Carlo und La forza del destino getan hat, wo die organisierte Kirche rein als Machtherrscher der Zeit gezeigt wird. Auch Pfitzner zeigt ein reines politisches Spiel. Die Figuren, die eine echte Spiritualität ihr Eigen nennen dürfen, leiden darunter – bei Pfitzner wie bei Verdi.

Welche Rolle spielen dann die Engelserscheinungen?

Das ist eine faszinierende Szene von unendlich musikalischer Schönheit. Die Regieanweisungen von Pfitzner sind von einer herrlichen Naivität. Drei Engel erscheinen um den Stuhl von Palestrina, es erklingen Stimmen von oben, die verstorbene Frau Lukrezia wird sichtbar und spricht ihrem Gatten Trost zu. Tatsächlich ist gemeint, dass Palestrina in einer religiösen Vision die Messe quasi zugesungen bekommt. Pfitzner versucht hier aufzuzeigen, dass Inspiration tatsächlich etwas ist, was man nicht qualifizieren und vor allem nicht beeinflussen kann. Ob die Inspiration von menschlicher Liebe oder einer religiösen Erscheinung herrührt, spielt überhaupt keine Rolle. Der musische Geist in einem schaffenden Künstler ist etwas, was mit dem menschlichen Alltag nichts zu tun hat. Die Ironie des zweiten Aktes ist dann, dass die Messe kaum eine Rolle spielt und in nur wenigen Sätzen abgehandelt wird.

Wie viel Humor und Ironie stecken in diesem Stück?

Der Bischof von Budoja im zweiten Akt ist beispielsweise eine rein skurril gezeichnete Figur. Auch der Patriarch Abdisu gerät unter den beißenden Humor der Szene: Pfitzner schenkt Abdisu zuerst eine Arie von unglaublicher Schönheit. Doch anschließend wird die Figur nur spöttisch behandelt und wirkt dümmlich, durch seine Nähe zu Budoja. Überhaupt ist der gesamte zweite Akt von einem bitterbösen Humor geprägt. Spannend ist, dass die Musik dies zum Teil verdeutlicht, andererseits überhaupt nicht. Die Komik wird manchmal durch die Musik doppelt unterstrichen, und an anderen Stellen gar nicht kommentiert wird. Der Regisseur muss es für sich selber aus dem Text herausfinden.

Es besteht eine sehr starke Spannung zwischen dem, was Pfitzner in seinen theoretischen und politischen Schriften behauptet und dem, was im Werk Palestrina gezeigt wird. Die Schriften zeigen sich polemisch ablehnend jeder demokratischen Entwicklung gegenüber und halten an dem, was wir heute als Wilhelminismus inklusive autoritärem Staatsverständnis bezeichnen, fest. Das gesamte Stück und besonders der zweite Akt hingegen ist außerordentlich machtkritisch. Wie kommt es zu dem Widerspruch zwischen Biographie und Werk?

Es gibt große Widersprüche zwischen dem, was beispielsweise ein Paul Hindemith über seine Werke geschrieben hat und dem, was wir aus heutiger Sicht aus den Werken lesen können. Ich glaube, das gleiche gilt für Pfitzner. Sagen wir es mal so: Seine Musik ist deutlich besser als seine schriftlichen Werke. Pfitzner hat sich allerdings im Dritten Reich in unerträglicher Weise den Machthabern angebiedert und sich selbst als die Speerspitze des deutschnationalen Künstlers verstanden. Trotzdem hat er im Musikleben des Nationalsozialismus keine Rolle gespielt. Mit Pfitzner ist das natürlich extremer als bei Hindemith, weil die Aussagen in den politischen Schriften und in seinen Briefen auch nach dem Zweiten Weltkrieg so verheerend sind, dass es sehr schwer ist, das Werk unbeschadet der Biografie zu betrachten. Aber als Künstler muss ich das, was geschaffen wurde, von der Person, die es geschaffen hat, trennen können. Wenn ich aus Prinzip alles ablehnen würde, von Menschen deren ethischen, moralischen oder politischen Standpunkt ich nicht vertrete, dann fehlte mir fast die Hälfte des normalen Repertoires. Dann könnte ich kein einziges Stück dirigieren, das frauenfeindlich ist. Und damit wäre das 19. Jahrhundert abgehakt. Zudem muss man auch dem Fakt Rechnung tragen, dass Palestrina zwar während dem Ersten Weltkrieg entstanden ist, aber dennoch kein Vorläuferwerk einer nationalsozialistischen Ideologie ist.

Wo findet man in der Oper Pfitzners Polemik gegen Ferrucio Busoni wieder? Zeichnet Pfitzner die „Futuristengefahr“ auch musikalisch nach?

Man findet das, allerdings milder als in seinen Schriften. Zum Beispiel wird im ersten Akt Sillas Musik kritisiert. Doch Borromeo agiert so steif, dass man seine Einwände nicht so ernst nimmt. Und Palestrinas Aussage, dass die neue Art von Musik von Dilettanten gemacht wird, das kommt musikalisch so im Vorbeigehen, auch vom Tempo her so schnell daher, so als ob Palestrina selbst dies als nicht wichtig und daher mit einem leichten Lächeln nimmt.

Pfitzner hätte Silla ja auch die Zwölftonreihe geben können und so mit einer aktuellen Klangchiffre gegen seine Konkurrenten polemisieren können.

Das wäre für mich ein Widerspruch und keine Polemik. Pfitzner hat die Neue Musik so stark abgelehnt, dass er niemals auch nur eine Note so komponiert hätte. Es wäre ein starker Stilbruch entstanden – und allein schon einen Bruch aufzuzeigen wollte er nicht Vorschub leisten. Die Kritik verläuft in einer anderen Richtung. Sie zielt viel eher auf Richard Strauss. Sillas Eingangsszene, in der er die neue Kompositionsweise der Florentiner anpreist, zitiert vom Stil den Rosenkavalier. Sätze wie „Hier liegt mein Rom“ könnten direkt aus Octavians Mund kommen – wir schmunzeln über Silla wenn er sich so pathetisch gibt.

Sie haben einmal gesagt, die Szene zwischen Silla und Ighino ist eine intellektuelle Adaption von Hänsel und Gretel.

Absolut. Pfitzner war ein starker Verfechter der Traditionen des deutschen romantischen Theaters zu seiner Zeit und den 30 bis 40 Jahren davor. Da hört man Humperdinck ganz stark. Die Paarung Silla und Ighino – rein von den Stimmfarben und der Besetzung her – sind wie Hänsel und Gretel konzipiert. Genau auf diese Art erinnern die Bischöfe und Legaten an die Meister aus den Meistersingern. Dies alles verarbeitet Pfitzner dann in seinen neuen Szenen.

Pfitzner reflektiert stark die Tradition des Künstlers. Gibt es für Sie einen besonderen Grund, dass zu Beginn des 20. Jahrhunderts so viele Künstleropern entstanden sind? Sie nannten ja bereits Hindemith, der mit Mathis der Maler und Cardillac zwei Künstleropern geschrieben hat.

Die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts war eine Zeit, in der das Theater und die Musik sehr in Frage gestellt wurden. Schon von der Jahrhundertwende an gab es den Kampf einer Generation, die alles Traditionelle bekämpfen wollte. Sie konnte sich das aber nur leisten, weil sie auch finanziell abgesichert war und von dem Wohlstand der Gründerzeitgeneration profitierte. Mit diesem Paradox haben die Künstler dieser Zeit alle zu kämpfen gehabt. Es war sicher auch eine Zeit von Entwicklungen, in der die Künstler sich gefragt haben, was ihr Tun in der Welt sein soll. Das alte europäische Gesellschaftssystem brach zusammen, und so mussten sich die Künstler neu definieren und ihre Rolle erneut suchen.

Wie sind Sie als Dirigentin auf Hans Pfitzner gestoßen?

Ich bin in Australien aufgewachsen, wo Pfitzner überhaupt nicht vorkam in der Musik. Insofern kam meine erste Begegnung mit Pfitzner ziemlich spät und lang nach meiner Umsiedlung nach Europa. Zahlreiche Sänger, mit denen ich in Wagner-Opern zusammengearbeitet habe, fragten mich, warum ich nicht auch Palestrina studieren würde. Dem Rat bin ich gefolgt und habe inzwischen auch einige Kammermusik von Pfitzner musiziert. Erst Mitte der 90er Jahre habe ich eine Aufführung des Palestrina erlebt.

Was ist ihrer Meinung nach der Grund, weshalb Pfitzner nach Palestrina mit keinem anderen Werk wieder einen so großen Erfolg verbuchen konnte?

Vielleicht ging es ihm so ähnlich wie Palestrina in seinem Stück: Er hat mit diesem Werk seinen schöpferischen Höhepunkt erreicht und eigentlich alles gesagt, was er sagen musste. Seine Biografie hat dann das ihre in der schwierigen Rezeption beigetragen. Vermutlich wird die Meinung zu Pfitzners Musik immer höchst gespalten bleiben, sowohl unter den Musikern, die sie selber spielen, wie auch unter dem Publikum. Es ist für mich keine moderne Musik. Aber ich finde eine eigene Schönheit in der Musiksprache, so wie in dem Gesicht von einem alten Menschen. Da gibt es eine andere Art von Schönheit als in dem Gesicht eines jungen Menschen. Und diese Musik hat das Gesicht eines alten Menschen.

Das Gespräch führte Rainer Karlitschek.