兩座幻境之島
 

巴伐利亞國立歌劇院與納克索斯島的阿麗亞德妮

歌劇的藝術形式發展⾄今約有四百年歷史 - 慕尼⿊⾃巴洛克時期以來也已有近似歌劇傳統的歷史。1653年，這裡⾸次展演了義⼤利宮廷歌劇。慕尼⿊這個位於巴伐利亞邦的⼤城市之所以能夠被稱作歌劇之城，其聲望主要歸因於沃夫岡‧阿瑪迪斯‧莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart)、理察‧華格納 (Richard Wagner) 和理查‧史特勞斯(Richard Strauss) 等作曲家。

如今，位於慕尼⿊國家劇院的巴伐利亞國立歌劇院仍是世界上最要的歌劇院之⼀。這座於1818年⾸次落成的古典主義風格的劇院，因其宏偉且超過兩千個座席 (2.101) 的觀眾廳和休息區⽽被視為是世界上最⼤和最美的歌劇院之⼀。對享譽盛名且要的歌劇演唱家、指揮家及有趣有⼼的劇場導演來說，國家劇院的舞台⼀直是⼀座島 — ⼀座充滿幻想、想像和冒險的島；⼀座充滿⽣命⼒的藝術之島：歌劇。

在慕尼⿊歌劇院舉⾏且富具歷史代表意義的⾸演：1781年，莫札特的《伊多美尼歐，克⾥特王》(Idomeneo, re di Creta) 所帶來的成功促使莫札特從薩爾茲堡搬到慕尼⿊。

1865年，華格納譜曲的《崔斯坦與伊索德》(Tristan und Isolde)，在慕尼⿊的皇家宮廷劇院的首演，掀起了當時⾳樂界⾰命性的迴響。

理察·華格納和巴伐利亞國王路德維希⼆世之間的緊密關係也促成了《紐倫堡的名歌⼿》(Die Meistersinger von Nürnberg) (1868)、《萊茵的黃⾦》(Rheingold) (1869) 和《女武神》(Die Walküre) (1870) 在慕尼⿊的⾸演。

其他在慕尼⿊國家劇院的⾸演的要劇⽬也包括：理查‧史特勞斯的《隨想曲》(Capriccio) (1942)、阿⾥⾙特‧萊曼 (Aribert Reimann) 的《李爾》(Lear) (1978)、米羅斯拉夫．斯忍卡 (Miroslav Srnka)的《南極》(South Pole)(2016)…

時⾄今⽇，巴伐利亞國立歌劇院在每個劇季安排「全新」的歌劇作品及首演。例如，2022年作為歌劇節開幕的時，克里斯托夫·彭德雷茨基 (Krzysztof Pendereckis) 所創作，並由⻄蒙‧斯通 (Simon Stone) 執導的《洛登的惡魔》(Die Teufel von Loudun) ⾸次在慕尼⿊上演，並取得了龐⼤的迴響。指揮由歌劇院⾳樂總監，弗拉基米爾·尤洛夫斯基 (Vladimir Jurowski) 擔任，他因屢替新作和棘⼿困難的曲⽬拾起指揮棒⽽聞名。

在《洛登的惡魔》演出隔年，由作曲家布雷特‧迪恩 (Brett Dean) 新譜曲的歌劇《哈姆雷特》(Hamlet)（2023）被搬上舞台。今年 (2024)，⼤家可以期待捷爾吉·李格第(György Ligetis) 的現代經典作品《⼤死神》(Le Grand Macabre) 在慕尼⿊的首演。

1818年，皇家宮廷劇院正式啟⽤。儘管當時慕尼⿊僅有50,000名居⺠，劇院卻有2,600個座位。其建築師卡爾·馮·費歇爾 (Karl von Fischer) 的設計靈感緣於希臘神廟和巴黎奧德昂劇院。在1823年的⼀場火災後，劇院由萊奧·馮·克倫茨 (Leo von Klenze) 進⾏重建，1825年完⼯開放。1943年第⼆次世界⼤戰期間，慕尼⿊遭受猛烈空襲，劇院遭到摧毀。1963年再次整修完成重新開幕。⼆戰後，政府並未興建現代建築風格的歌劇院，⽽是決定建回1825年歌劇院當時的樣貌。慕尼黑國家劇院的舞台佔地約2500平⽅公尺，是世界上最⼤的歌劇院之⼀。觀眾席有2101個座位 － 每晚都有2101種觀看印象，2101種不同的情感，2101種⾃由的觀點，2101種獨特的聽覺體驗...

沃夫岡·阿瑪迪斯·莫札特、理察·華格納和理查·史特勞斯因為他們與慕尼⿊歌劇的緊密關係⽽被尊崇為劇院的「守護神」(Hausgötter)。他們的作品在各種時候以不同的製作和⾳樂詮釋占據特殊的地位。

在謝爾⽇·多尼 (Serge Dorny)初成為總監，特別重視莫札特的作品。在他以「我不是陵墓的看⾨⼈」為前提的領導下，慕尼⿊歌劇成功地為薩爾茲堡天才的作品帶來了全新的視⾓，也在短時間內建立了由年輕歌劇演唱家組成的、專業的莫札特歌劇團。

巴伐利亞國立歌劇院被看作是⼀個超越主流和傳統的歌劇「劇院」。這使得它⼀再獲得最⾼贊譽。2023年，巴伐利亞國立歌劇院二度獲得在國際歌劇界最負盛名之⼀Opera Award獎項的「年度最佳歌劇院」獎（上一次是2018年）。此外，由德米特⾥·切爾尼亞科夫 (Dmitri Tcherniakov) 新演繹的謝爾蓋·普羅科菲耶夫 (Sergej Prokofjew) 的作品《戰爭與和平》(Krieg und Frieden) 也被評選為該年度最佳歌劇製作。

500年的悠久傳統

2023年，巴伐利亞國家管弦樂團慶祝其成立500週年。巴伐利亞國家管弦樂團是世界上最古老和傳統的樂團之⼀，這⽀駐點在巴伐利亞國家歌劇院的樂團擁有144名成員，樂手們既在樂池中演奏，也在⾳樂廳的舞台上演出。2022年，該樂團第八次連續被《Opernwelt》雜誌的評論家投票選為年度樂團。各個時期優秀的總⾳樂總監塑造了巴伐利亞國家管弦樂團的高水準。其中也包含⼀些傑出的指揮家，如弗利克賽·費倫茨 (Ferenc Fricsay)、喬治·蕭提爵士 (Sir Georg Solti)、克勞迪歐·阿巴多 (Claudio Abbado)、里卡多·慕提 (Riccardo Muti)、拉法埃爾·庫貝利克 (Rafael Kubelik)、洛林·馬捷爾 (Lorin Maazel)、卡爾·貝姆 (Karl Böhm) 和卡洛斯·克萊伯 (Carlos Kleiber)。其中尤其是卡洛斯·克萊伯，在巴伐利亞國家歌劇院中留下了深刻的印記。

理查·史特勞斯（Richard Strauss）

理查·史特勞斯於1864年出⽣於慕尼⿊，他的⽗親是慕尼⿊宮廷和國家劇院的法國號⼿，他的⺟親則來⾃慕尼⿊啤酒釀造世家 Pschorr（也是歌劇《玫瑰騎⼠》(Der Rosenkavalier) 致敬的對象）。在他藝術⽣涯的初期，史特勞斯於1886年⾸次擔任慕尼⿊歌劇院的指揮。他的創作最初受到華格納和李斯特的深刻影響，被歸類為晚期浪漫主義。在1880年代早期，他創作了⼀些交響詩，包括《⾺克⽩》(Machbeth)、《唐璜》(Don Juan)、《死與變容》(Tod und Verklarung) 等。在世紀之交，除了指揮⼯作，理查·史特勞斯更加致⼒於歌劇創作。1905年，他以當時令⼈震驚的《莎樂美》(Salome) 取得了第⼀次非凡的成功。在那個時候，奧地利作家胡⼽·馮·霍夫曼斯塔爾(Hugo von Hofmannsthal)成為了史特勞斯的理想搭檔。在⾸次合作（《厄勒克特拉》(Elektra), 1909）後，霍夫曼斯塔爾為該作曲家的另外五部歌劇寫了劇本（包括《玫瑰騎⼠》、《納克索斯島的阿麗亞德妮》、《沒有影⼦的女⼈》、《阿拉⾙拉》等）。

1933年納粹上台後，作為保守派的理查·史特勞斯默許自己成為被新統治者接管並作為政治宣傳的藝術家。這位著名的德國作曲家成為帝國音樂廳（Reichsmusikkammer）的主席，在拜魯特指揮了華格納的《帕西法爾》(Parsifal)（托斯卡尼尼 (Arturo Toscanini) 拒絕出任指揮，作為對納粹政權的抗議）。並在之後為1936 年的柏林奧運創作了開幕頌歌。

在劇作家霍夫曼斯塔爾去世後，史特勞斯找了猶太作家史蒂芬·茨威格 (Stefan Zweig）作為新的合作夥伴。茨威格為歌劇《沉默的女⼈》 (Die schweigsame Frau) (1935) 創作了劇本。然⽽，這次合作讓史特勞斯在納粹極權下變得可疑。史特勞斯是⼀位人格複雜的藝術家，這也能從其作品設定中看出端倪——他將許多歌劇的題材設定在過去：《玫瑰騎⼠》發⽣在奧地利皇后瑪麗亞·特蕾⻄亞時代，⽽《阿拉⾙拉》則發⽣在1860年代的維也納，⽽《阿麗亞德妮》則以洛可可風格為背景。史特勞斯的最後⼀部歌劇《隨想曲》（⼀部「⾳樂交談劇」）也設定在洛可可時期。《隨想曲》於1942年在慕尼⿊國家劇院由克萊⾨斯·克勞斯 (Clemens Krauss) 指揮⾸演。這種持續的回顧，是⼀種逃離和回避當下的⽅式嗎？是對昨日世界的內⼼流亡嗎？⼆戰後，史特勞斯⼤多數時間居住在他在加爾明斯-帕滕基興的別墅。他的最後幾部要作品包括為23名獨奏弦樂器創作的《變容》(Metamorphosen)(1946)，作為對在戰爭中被摧毀的慕尼⿊的哀悼⾳樂，以及《最後四⾸歌》(Vier letzte Lieder)(1948)。

理查·史特勞斯於1949年在加爾明斯逝世，享年85歲。慕尼⿊歌劇院特別視這位慕尼⿊既國際公⺠理查·史特勞斯的歌劇作品。慕尼⿊歌劇院不時邀請不同的導演用當代觀點與提問審視史特勞斯的作品 – 每一次都會迸發出截然不同的美學詮釋。

《納克索斯島的阿麗亞德妮》：

《納克索斯島的阿麗亞德妮》節⽬中有兩部作品：⼀部是輕鬆幽默的輕歌劇，另⼀部是嚴肅的⼤歌劇。出於「時間管理」的原因，活動主辦者，也就是「維也納最富有的⼈」，決定同時演出這兩部作品：「買一劇，送一劇！」

藝術家們現在⾯臨⼀個困難的任務，即在同⼀地點同時演出富有喜劇性的「柴碧妮塔和她的愛⼈」(Zerbinetta und ihre Liebhaber) 以及嚴肅的歌劇「阿麗亞德妮」(Ariadne)。地點？⼀個島，它的名字是納克索斯：荒涼，空曠，無⼈居住。

所以，在這裡是否可能同時演出有趣的插曲「柴碧妮塔和她的愛⼈」和悲劇「阿麗亞德妮」呢？當然，如果必要的話。因為維也納最富有的⼈希望如此。他想要跨界！「娛樂」和「嚴肅」應該混合在⼀起 - 這成功了。令觀眾⾼興，也使舞台上的⼈們有所領悟。

《納克索斯島的阿麗亞德妮》導演羅伯特·卡森 (Robert Carsen) 的想法就是如此簡單⼜合理：巴伐利亞國家歌劇院的空⽩舞台是座荒涼的島！

要使這座荒涼的島/舞台變得宜居，使其充滿⽣氣，就必須在上⾯進⾏演出。為此，導演卡森，就像理查·史特勞斯歌劇《納克索斯島的阿麗亞德妮》中的⾓⾊⼀樣，使⽤劇場⼿段：只有通過佈景、⾯具、服裝、道具，劇院的⾎液和藝術家的汗⽔，⼀個空的歌劇舞台才能成為⼀座幻想之島。

每個空蕩的歌劇舞台都應該叫做納克索斯，因為每個歌劇舞台都是⼀座荒涼的島 - 只有在上⾯演出，不論是《崔斯坦與伊索德》還是《伍采克》(Wozzeck)，亦或是《費加洛的婚禮》(La nozze di Figaro) 還是《茶花女》(La Traviata)，只有在演出時，它才能幻化成⼀座「幻想之島」，更成為⼀場藝術，甚⾄是更美好的現實之島。