I APOCALYPSE NOW

Aus den Lautsprechern eines Kampfhubschraubers der US-Air Cavalry im Angriff tönt Richard Wagners „Walkürenritt“. Ein aufsteigendes Glissando der Geigen, das in einen Triller der Holzbläser mündet, mehrfach auf- und absteigend wie eine aufjaulende Sirene. Sie mündet in den punktierten, tänzerischen Rhythmus der Blechbläser, einsetzend mit den Hörnern und von diesen über Trompete, Posaune und Basstuba sich steigernd und höher schwingend durch verschiedene Tonarten. Eine auf einen Dreiklang gebaute Musik, die, überlagert vom Rotorenlärm des Hubschraubers und dem Backgroundsound weiblicher Stimmen, ebenso eingängig wie verstörend wirkt. Unmittelbar nämlich scheint uns daraus die ungebrochene Lust eines andauernden Vorwärtsdrangs anzuspringen, der sich durch nichts aufhalten lässt, eine Lust an der Überschreitung aller Grenzen. Es ist eine Musik, die immer dann ausgezeichnet einsetzbar ist, wenn es gilt, die Schranken der Zivilisation hinter sich zu lassen, zum Beispiel beim Angriff auf die ungeschützte Zivilbevölkerung eines vietnamesischen Dorfs.

Bei den Angreifern soll die Musik Hemmungen überwinden, Kräfte freisetzen, ein Gefühl von Grandiosität erzeugen und so den Angriff beflügeln. Die Angegriffenen soll sie in Angst und Schrecken versetzen, sie in die Flucht treiben oder sie auf dem Fleck erstarren lassen. Unverblümter formuliert es der Colonel der Schwadron, als er die Lautsprecher am Hubschrauber montieren lässt: „Dabei scheißen sich die Schlitzaugen in die Hosen.“

Die Szene aus Francis Ford Coppolas Antikriegsfilm Apocalypse Now von 1979 artikuliert die Lust an der aggressiven Grenzüberschreitung. Wagners Walkürenritt dient dabei als Mittel der Verfremdung. In seiner Absurdität und Übersteigerung unterminiert es die ideologische Rechtfertigung des Kriegs.

Coppolas Apocalypse Now hat Wagners Walkürenritt einem breiteren Publikum bekannt gemacht, das vielleicht noch nie ein Opernhaus von innen oder gar Wagners Oper Die Walküre gesehen hat. Durch den Film ist der (rein instrumentale) Walkürenritt zu einem Schlager der Populärkultur geworden. Die mediale Verwertung von Werken aus Oper und Konzertsaal ist nicht ungewöhnlich, im Fall von Wagners Walkürenritt allerdings kann sie auf eine längere Geschichte mit eindeutiger ideologischer Stoßrichtung zurückblicken. Bereits während des Ersten Weltkriegs setzt der Regisseur David Wark Griffith in seinem berühmt-berüchtigten Epos über die Gründung der Vereinigten Staaten, The Birth of a Nation (1915), den Walkürenritt ein, um damit den Angriff einer Horde von Ku-Klux-Klan-Mitgliedern gegen eine Truppe befreiter schwarzer Sklaven im amerikanischen Bürgerkrieg zu untermalen. Griffiths spektakuläre Bilder zeigen einen rassistischen Akt. Mit dem von der Musik unterstützten Angriff und Sieg der Weißen gegen die Schwarzen feiert der Film das „arische Geburtsrecht“ der Sieger, wie es in einem Zwischentitel heißt.

Der Walkürenritt, der die Oper verlassen hat, hält es in der Regel mit den Siegern und feiert den Untergang der Anderen, Fremden. Der Historiker Gerhard Paul hat gezeigt, wie der Walkürenritt Einzug in die nationalsozialistische „Deutsche Wochenschau“ gehalten und den Vormarsch der Wehrmacht stimulierend begleitet hat. Mit einer Mischung aus dröhnenden Flugzeugmotoren und Einschüben des Walkürenritts feiert die „Deutsche Wochenschau“ 1940 den Luftangriff auf Paris. Weitere ‚Einsätze‘ von Musik und Bombern folgen. Dabei zitiert die Musik die Sirenen, mit denen die raubvogelgleich hinabstoßenden Sturzkampfbomber die Opfer am Boden demoralisieren wollten. Der Walkürenritt wird zu einem Leitmotiv des deutschen Luftkriegs gegen die überfallenen Völker und Staaten. Es ist die Musik von Siegern, von Champions – „no time for losers“ –, die sich den Teufel scheren um die, die am Boden liegen und dem Untergang geweiht sind.

II DER EINBRUCH DER WALKÜREN IN DIE OPER

Was hat die populärkulturelle Verwertung des Walkürenritts mit Richard Wagner zu tun? Trifft sie den Gehalt der Oper und fände sich Wagner damit ein weiteres Mal eingereiht in die Geschichtslinie, die angeblich von Wagner direkt zu Hitler führt? Die Dramaturgie der Oper Die Walküre widerspricht dieser Deutung. Darüber hinaus gibt sie auch einen Hinweis, was das Faszinosum von Angriff, Sieg und Untergang in der Instrumentalisierung des Walkürenritts außerhalb der Oper antreibt und befeuert.

Wie ein Meteorit schlagen das Orchestervorspiel zum dritten Aufzug und die nachfolgende Szene der Walküren in die Oper ein. Zwei Aufzüge lang gab es überwiegend in Musik gesetzte Dialoge zu hören: Streitgespräche, Schicksalserzählungen und Liebestaumel – Siegmund und Sieglinde, Fricka und Wotan, Wotan und Brünnhilde. Jetzt ist mit den Walküren ein Kollektiv bei der Arbeit zu besichtigen. Hochdramatisch ging es in den Aufzügen zuvor auch zu: Ehebruch, Inzest, Ehestreit zwischen Wotan und Fricka und Ungehorsam der Tochter, aber es blieb doch alles innerhalb der Bande der Familie, für die der Satz von Karl Kraus gilt: „Das Wort Familienbande hat einen Beigeschmack von Wahrheit.“

Zwar sind die neun Walküren im strengen Sinn auch Familie, alle sind Wotans Töchter, aber die Arbeit, die sie verrichten, hat eine andere, umfassend gesellschaftliche und politische Dimension. Sie bringen auf ihren Rössern gefallene Helden nach Walhall. Der Walkürenfelsen dient dabei als Zwischenrast. Was zunächst wie die Durchführung eines germanischen Bestattungsrituals anmutet, hat in der Oper Die Walküre und im Ring insgesamt eine systemerhaltende Funktion. Die Walküren sollen mit ihrer Arbeit die Herrschaft der Götter vor den von Alberich geführten Nibelungen retten. „Durch Alberichs Heer / droht uns das Ende“, vertraut Wotan Brünnhilde im zweiten Aufzug an. Gegen den drohenden Erstschlag – er geht immer vom anderen aus – hat Wotan vorgesorgt, indem er seine Töchter als Walküren für die besondere Aufgabe erzog: „Dass stark zum Streit / uns fände der Feind / hieß ich euch Helden mir schaffen / […], dass kühner Kämpfer Scharen / ich sammle in Walhall.“ Die toten Recken sollen eine Wiederverwendung in Wotans Geisterarmee finden, und die Walküren haben eine festumrissene Aufgabe im Produktionsprozess der Helden. Sie sollen die Toten „zu Sturm und Streit […] nun stacheln, / ihre Kraft reizen / zu rauhem Krieg.“

Die gleichsam fabrikmäßige Herstellung von Helden ist der Masterplan, der die familiären Zwistigkeiten grundiert. Sie ist der Gehalt dessen, was im Orchestervorspiel und der folgenden Szene der Walküren zu Beginn des dritten Aufzugs geschieht. Es ist das genaue Gegenteil dessen, was die siegreichen Helden außerhalb der Oper in Film und Wochenschau bewegt. Die Männer im dritten Aufzug sind Tote. Leblos hängen sie über den Sätteln der Pferde. Nicht sie sind die Helden der Szene, sondern die Walküren. Mit ihren Jubelgesängen „Hojotoho! Hojotoho!“ und „Heiaha! Heiaha!“, die in der Höhe nahezu mit einem Schrei enden, lassen sie keine Begräbnisstimmung aufkommen. Statt einem der Würde der Toten angemessen feierlichen Schreiten wiegen sich die Walküren im punktierten Rhythmus eines barocken Siciliano-Tanzstücks. Ihre Stimmen würden jeden kriegerischen Machismo verstummen lassen, wenn denn die Toten sie noch hören könnten.

Der Gesang, die hohen weiblichen Stimmen der Walküren sind ein essenzielles Moment der Musik. Werden sie wie in der instrumentalen Fassung des Walkürenritts getilgt oder, wie im Film Apocalypse Now samt den Rotorengeräuschen der Hubschrauber im Soundtrack der Szene untergemixt, ermöglicht das erst die Instrumentalisierung der Musik für die emotionale Anfeuerung von Kriegshelden. Die sind hier reine Objekte, den Walküren ausgeliefert, die mit ihnen so respektlos umgehen, wie man es sich nicht wünschte, dass Bestatter so an einem handeln. Die Walküren scherzen und spotten über die toten Recken und deren Feindschaften, die noch im Tod die Pferde, auf denen sie transportiert wurden, scheu machen, wenn sie sich zu nahekommen. „Pferde sind die Überlebenden der Helden“, heißt es bei Theodor W. Adorno im Versuch über Wagner.

Man fragt sich bei der Szene auf dem Walkürenfelsen unwillkürlich, wie denn das unbekümmert ausgelassene Treiben der Walküren zu Wotans Programm einer hehren Versammlung kampfbereiter Streiter in Walhall passt. Die Antwort kann nur lauten: Gar nicht. Die Szene erscheint dysfunktional. Die Jubelschreie der Walküren gelten keinem höheren Zweck, sie feiern nach des Tages Mühe – „Arbeit gab’s“ – sich selbst. Das macht Musik und Szene der Walküren zu einem Fremdkörper in der dramaturgischen Abfolge des Geschehens. Für einen Moment sieht sich die Handlung des Masterplans unterbrochen und außer Kraft gesetzt.

Dann stellt Wotans Verfolgung der ungehorsamen Brünnhilde die alte Ordnung wieder her. Die eben noch so selbstbewussten Walküren sind entsetzt, wie ihre Schwester Brünnhilde gegen das Gebot von „Heervater“ Wotan verstoßen konnte. Der schwangeren Sieglinde, die Brünnhilde statt eines Toten mit sich führt, wollen sie erst nicht zur Rettung verhelfen. Aus den Walküren, die sich über die Toten erhoben und ihrer spotteten, werden wieder vaterfixierte Töchter, die weibliche Prätorianergarde Wotans. 

Und doch ist die erste verstörende, ja schockgleiche Erfahrung, die der Einbruch der Walküren in die Oper auslöste, nicht aus der Welt zu schaffen. Sie markiert den Einspruch gegen die Erfüllung des Masterplans, die Herrschaft der Götter durch die Mobilisierung auch noch der Toten, in den Kampf geworfen, aufrechtzuerhalten. Musik und Szene der Walküren zum Beginn des dritten Aufzugs der Walküre sind das dramaturgisch bewusst eingesetzte Gegengift gegen die Faszination des Todes.

III DER EINSPRUCH DER KUNST GEGEN DIE VORHERRSCHAFT DER RELIGION 

Mit feinem Gespür balancieren Handlung, Dialoge und Figurenzeichnung bei Wagner zwischen der Herbeirufung germanischer Götterwelt und dem bürgerlichen Heldenleben des 19. Jahrhunderts. Der Streit zwischen Wotan und Fricka erinnert auch an die Ehekomödien von Eugène Labiche, der Inzest von Siegmund und Sieglinde nimmt auch die erotische Obsession des Fin de Siècle an der Geschwisterliebe vorweg. Aber eben auch. Nie löst Wagner die Doppelbödigkeit der Zeiten – germanische Vorzeit und 19. Jahrhundert – in der Vorherrschaft der einen über die andere auf. Zu beobachten ist stattdessen eine Brecht’sche Historisierung avant la lettre, die die zeitgenössische Lebenswelt in die Ferne rückt und das Vergangene zum Erfahrungsgrund der Gegenwart macht. Exemplarisch zeigt sich das auf dem in der Walküre zentralen Feld der Religion.

Wotan, durch den Bau der neuen Götterburg Walhall in seiner Macht gestärkt, fühlt sich bereit für den Kampf gegen den Weltherrschaftsanspruch Alberichs und seines Nibelungenheers. Wotans eigene Heerscharen gründen im Jenseitsglauben der Germanen. Ihm zufolge versammeln sich die gefallenen Recken in Wotans Walhall, wo sie sich zu neuem Kampf rüsten. Es ist also eine religiöse Überzeugung, der Glaube an ein wie auch immer geartetes ‚Weiterleben‘ im Jenseits, es ist die Macht der Religion, auf die sich Wotans Streitmacht gründet.

Das korrespondiert mit der neuen Religion des Totenkults im 19. Jahrhundert. Wenn die Götter im Prozess von Aufklärung und Säkularisation des 18. Jahrhunderts ihre Macht, und die Religion ihre sinnstiftende Kraft verloren haben, verspricht nur noch die Einreihung des eigenen endlichen Lebens in die Kette aller Vorfahren ein ‚Weiterleben‘ in der Gemeinschaft aller toten Geister. Diese Gemeinschaft ist im 19. Jahrhundert die Nation. So hat Johann Gottlieb Fichte in seinen Reden an die deutsche Nation von 1808 argumentiert. Das 19. Jahrhundert ist ihm darin gefolgt und hat die neue Religion des Totenkults als Triebkraft des Kampfs für die Nation zur Blüte gebracht. Die neue Religion, im Grunde ein Religionsersatz, verlangt das Opfer des Einzelnen für die Nation im Namen aller Toten, die dieses Opfer bereits gebracht haben. „Sie starben, damit Deutschland lebe“, wird auf den Kriegerdenkmälern des Ersten Weltkriegs stehen.

Wagner hat dieses Wiedererstarken der Religion in Form des Totenkults nach dem Zeitalter der Aufklärung gesehen. Der Totenkult des 19. Jahrhunderts ist der stofflich stets präsente soziale und kulturelle Hintergrund der Walküre – ohne die zeitgenössische Assoziation wäre Wotans germanisches Totenheer uninteressant. Die Walküre erlebt im Juni 1870 ihre Uraufführung, wenige Wochen später bricht Bismarck den Deutsch-Französischen Krieg vom Zaun, der mit der Reichsgründung im Spiegelsaal von Versailles endet. Von da an wird die militärische und wirtschaftliche Macht des Deutschen Reichs getragen und emotional befeuert durch die neue Religion des Totenkults, die jede Menge Helden für die Massengräber des Ersten Weltkriegs in Auftrag gibt.

Die neue Religion des Totenkults verspricht, anders als die Weltreligionen vorhergehender Zeiten, keinen transzendenten Sinn mehr. Sie ist allein auf den Tod gebaut, und die Gemeinschaft ihrer Gläubigen ist eine Gemeinschaft der Toten. Die Religion dieser Totengemeinschaft grundiert nicht nur Wagners Walküre, ihre Macht reicht bis in unsere Gegenwart. Die Piloten der Luftkavallerie in Apocalypse Now ebenso wie die der Kampfjets unserer Tage handeln im Auftrag der Toten, denen sie, selbst Tote auf Abruf, das Leben verschrieben haben.

Wie steht die Kunst, wie verhält sich die Oper zur Macht dieser wiedererstarkten, neuen Religion? Die Walküre affirmiert die Religion des Totenkults nicht. Sie führt sie vor und stellt sie aus durch die Gegenmacht der Kunst, durch die ästhetische Gestaltung. Musik und Szene der Walküren lassen sich nicht auf einen Ton festlegen. Sie wechseln zwischen unterschiedlichen emotionalen und kommunikativen Registern, die sich überschneiden und überlagern: zwischen der Mühe, die Toten im Sturm zu bergen, und dem Stolz auf ihre Arbeit, zwischen der jubilierenden Freude an ihrer Gemeinschaft und dem Spott über die Toten und schließlich dem Erschrecken vor der Macht dessen, der den Totenkult initiierte und seine ernsthafte Durchführung verlangt. Vergebens. Die Szene ist nicht anschlussfähig an das religiöse Ritual. Sie ist der angesprochene Meteorit, der in die Oper einschlägt. Sein Einschlag aber lässt uns gleichermaßen das Ritual des Totenkults wie die Absurdität des Rituals erfahren. Die Walküre stellt uns die Macht der neuen Religion vor Augen und lässt sie zerschellen am Einspruch der Kunst.