BB  Ist es nötig, dass man Das Rheingold gesehen hat, um Die Walküre zu verstehen?

TK  Ich glaube, es ist nicht nötig, aber es vertieft das Erlebnis, weil es durchaus Bezüge gibt. Zwar sind die Schauplätze in der Walküre neu, aber zum Beispiel taucht der große Altar aus dem Rheingold hier in anderer Form wieder auf. Ich glaube, dass es auch bereichernd ist aus dem Vorabend zu wissen, dass die Götter dort am Ende wieder in voller Gloria in eine starke Machtposition eingesetzt worden sind. Das erschließt sich zwar auch aus den Handlungsverläufen der Walküre, aber wenn man erlebt hat, wie es dazu kam, hat man mehr davon. Vor allem aber in Bezug auf die Psychologie finde ich es am interessantesten. Auch die funktioniert aus sich selbst heraus. Aber wenn man mehr über Wotans Vorgeschichte und seinen Weg zur Macht weiß, dann sieht man hier noch andere Aspekte, so dass man insgesamt eine 360-Grad-Ansicht hat. Man lernt nicht unbedingt einen komplett anderen Charakter, aber doch andere Seiten von ihm kennen. Wir kennen ihn als Machtperson und wie er im Rheingold darum rang, wieder von aller Welt verehrt zu werden. Aber jetzt sehen wir, wie er mit den göttlichen Attributen hadert, insbesondere seiner Unsterblichkeit.

BB  Wie eng gehören die vier Teile zusammen?

TK  Das mit der Zusammengehörigkeit ist eine interessante Frage, weil es natürlich im Werk ganz viele Brüche und Ungereimtheiten gibt, ich würde nicht sagen, logische Ungereimtheiten, aber dramaturgische, auch in der musikalischen Dramaturgie. Sie stammen ja aus verschiedenen Zeitphasen in Wagners Leben, dazwischen liegen Jahre, sogar mehr als ein Jahrzehnt mit Tristan und Isolde und Meistersinger selbst innerhalb des Siegfried. Ob man diese Brüche mitgeht, ist eine Grundentscheidung. Bei jeder Ring-Inszenierung muss man entscheiden, ob man diese Brüche ins Zentrum rückt und gerade aus den Brüchen eine Sinnfälligkeit generiert, oder ob man, was aber in letzter Zeit seltener getan wird, dann doch dranbleibt, wie Wagner selber. Ich finde es ja faszinierend, dass er so lange dranblieb und dass er eigentlich an einer einheitlichen Vision, so sehr die sich dann auch im Detail aufgesplittert haben mag, über so viele Jahrzehnte seines Lebens festhielt. Und jetzt für diesen Ring finde ich es spannender, gerade weil es in letzter Zeit selten versucht worden ist, zu versuchen, dem Ganzen eine Kohärenz zu geben, ohne etwas zu glätten. Weil es doch spannend ist, dieses Motivgeflecht von Figuren zu untersuchen, wo sich über Generationen in diesem Werk Dinge wiederholen, nämlich nicht nur musikalische Motive, die sowieso, sondern auch die inhaltlichen Konsequenzen, die Wagner schon sehr klar verfolgt hat, ins Zentrum zu rücken. Deswegen ist es tatsächlich Teil 2 von vieren oder Teil 1 einer „Trilogie mit Vorspiel“ und nicht ein autonomes Werk.

BB  Gibt es ästhetische Veränderungen von Teil zu Teil?

TK  Ästhetisch ist es so, dass wir versuchen, den ganzen Ring als eine geschlossene Narration zu erzählen und neue Stilmittel je nach Teil nur im Dienste der Erzählung einzuführen. In der Walküre wäre das etwa die Ebene der Rückblenden. Es ist tatsächlich auch formal eine kohärente Erzählung, die sich weniger durch Brüche in den Stilmitteln, als vielmehr in den Etappen und Schauplätzen unterscheiden. Sowohl Zeitsprünge als auch Ortswechsel werden erzählt, die aber trotzdem, denke ich, alle miteinander verknüpft sind.

BB   Was für Wesen begegnen wir auf der Bühne?

TK  Es gibt Sterbliche, und es gibt Unsterbliche, und das ist für mich die maßgebliche Unterscheidung im Ring. Ich differenziere nicht nach Untergruppen von mythischen Fabelwesen, Alben und Riesen usw., sondern ich finde, der Kernunterschied sind die unterschiedlichen Arten von Dilemmata, die die Figuren haben: Die einen sind unsterblich, die anderen sind sterblich. Und daraus ergeben sich zwei Tragödien unterschiedlicher Art, aber wahrscheinlich gleicher Tragweite. Die, die sterblich sind, müssen in ihrem bescheidenen Menschenleben von 80, maximal 100, 112 Jahren alles, was man so an Glück, Erlebnismöglichkeiten, Erfahrungsmöglichkeiten, ja, Liebe, Reichtum und was sonst noch so gewünscht werden kann, ansammeln, weil es danach unwiderruflich zu Ende ist. Und das generiert natürlich fürchterliche moralische Korruptionen. Die anderen haben potenziell unendlich Zeit, und das ist ein nicht minder großes Dilemma, wenn man sich da versucht hineinzuversetzen, weil sie eigentlich keinerlei Konsequenzen bedenken müssen, wenn sie permanent die Chance zur Veränderung haben, und weil sich eine große Langeweile, eine Art von Fatalismus auch über diese ewige Wiederkehr des Gleichen einstellt. Und auch das ist natürlich erst mal ein Gedankenexperiment. Ich nehme diese Grundthese aber sehr ernst. Dieses Schicksal der Götter gilt metaphorisch ja auch für manche Menschen, die zwar sterblich sind, aber sich vielleicht für unsterblich halten und auch daher sehr unverantwortlich handeln.

Aber in diesem Fall schien es mir spannend zu gucken: Was könnte wirklich das Dilemma eines Gottes sein, wenn es denn einen solchen gäbe, der zwar unsterblich, aber nicht allmächtig ist?

BB  In Zusammenarbeit mit dem Bühnen- und Kostümbildner Rainer Sellmaier entsteht eine eigene Bühnenrealität. In welchem Verhältnis steht diese zur Realität des Zuschauers, also unserer Gegenwart?

TK  Für mich ist es eine Art parallele Realität, man könnte sagen ein Paralleluniversum, und zwar eigentlich eine Gegenwart plus x oder sozusagen eine in die Zukunft fortgeführte Gegenwart, die aber tatsächlich (anders als wir es von unserer Realität zumindest wissen), magische Elemente und auch die Realpräsenz von Göttern beinhaltet. Diese Parallelrealität funktioniert zwar nach den psychologischen Mechanismen eines Hyperrealismus, enthält aber auch Magie und geht über das, was in dieser Welt existiert, hinaus.

BB   Kann man das Geschehen örtlich zuordnen?

TK  Örtlich ist es mir schon wichtig, dass der gesamte Ring als Ganzes eine gewisse Universalität behält — ich will aber trotzdem nicht abstrakt werden. Das heißt, es gibt Schauplätze, etwa im dritten Akt der Walküre, da rücken wir sehr, sehr nah ans Lokale heran. Da spielt einiges auch in München. Aber nicht, weil ich glaube, dass München der essenzielle oder besonders signifikante Ort für den Ring ist (obwohl Walküre hier uraufgeführt wurde, aber das ist nur eine schöne Fußnote), sondern weil wir das Werk jetzt hier spielen. Mir ist wichtig, dass es damit besonders nah an die Realität der konkreten Zuschauer herankommt. Würde es in Paris oder Tokio aufgeführt werden, dann würde dieses Bild am besten in Paris oder Tokio spielen. Bei den anderen Schauplätzen ist mir wichtig, dass sie nicht exakt geografisch zugeordnet sind, sondern dass es in allen Räumen hinreichend viel Erfahrungswelt gibt, die uns einen unmittelbaren Zugang zu den Figuren ermöglichen. Also ein abgelegenes Haus mag jetzt durchaus ein bisschen alpenländisch oder sogar hier vorortmäßig anmuten, aber es soll auch immer so was wie der Archetypus eines abgelegenen Hauses sein, ohne aber jetzt in dem Fall abstrakt zu werden.

Bei Hundings Haus ist zum Beispiel entscheidend, dass es sich bei seinem Besitzer um einen streng religiösen Menschen handelt, dass es bei ihm eine Art von sektenartigem Verhalten gibt, das sich in der Keimzelle einer Familie widerspiegelt – sein Wotanskult sich also auch im Wohnraum zeigt, ohne das geografisch genau zu verorten.

BB  Wieviel Zeit vergeht für die Figuren zwischen Rheingold und Walküre, und was passiert in diesen Jahren?

TK  Ganz genau will ich es nicht festlegen, auf jeden Fall vergeht hinreichend Zeit, dass Siegmund und Sieglinde gezeugt werden und zu Erwachsenen heranreifen können. Wann die gezeugt wurden nach dem Rheingold ist nicht so ganz klar, das Gleiche gilt auch für die Walküren. Man könnte eigentlich sagen, da liegt eine Generation dazwischen. Ich glaube, das trifft es am besten. Und was passiert, ist einiges. Das finde ich das Spannende am Ring (ich würde sagen, eigentlich bei allen Teilen, aber hier vielleicht noch am extremsten), dass die Zeit zwischen den Teilen mit verdeckter Handlung gefüllt ist, die dann im Sinne einer Enthüllungsdramaturgie in den Stücken aufgedeckt wird. Deswegen finde ich auch die langen Erzählungen bei Wagner gar nicht so langweilig oder uninteressant, wie das oft scheint, weil neben manchen Dingen, die man aus den vorherigen Teilen schon kennt, trotzdem auch immer ganz, ganz wichtige Episoden aufscheinen, die man so als Zuschauer gar nicht gespeichert hat, weil sie einem eben nicht szenisch vor Augen geführt werden.

Da passieren für mich zwei wichtige Dinge: Das eine ist, dass wir erfahren, dass sowohl Alberich als auch Wotan beginnen, ein Heer aufzurüsten, damit sie gewappnet sind, falls es zu einem möglichen Kampf der beiden kommt. Alberich treibt die Entrechteten und Enterbten zusammen, und Wotan stellt als Gegenmaßnahme eine Art von Zombiearmee, also aus toten Männern, die die Walküren für ihn sammeln, auf. Das ist ein durativer Prozess, der eigentlich den gesamten Ring durch abläuft, von dem wir aber gar nicht so viel mitkriegen außer am Beginn des dritten Aktes der Walküre.

Für mich ist die eigentlich entscheidende Handlung aber, dass Wotan für einige Jahre versucht, aus seinem unsterblichen und von permanenten Machtkämpfen geprägten Dasein auszubrechen, also auch aus den Problemen von Unsterblichkeit und aus seiner Götternot herauszukommen, indem er sich für einige Jahre mit einer Menschenfrau, deren Namen wir nie erfahren, als Paar in eine Art von Aussteigerleben, also Aussteigerleben ganz konkret gesprochen, auch jenseits der Zivilisation, aber vor allem jenseits seiner Götterfunktion, zurückzieht, eine Familie großzieht und vermutlich dort sehr, sehr glückliche Jahre verlebt, wie wir auch in seiner liebenden Rückerinnerung an Siegmund und Sieglinde erfahren.

Und das ist eine Phase, die immer nur in Erinnerungen der einzelnen Figuren, also auch von Siegmund und Sieglinde, aufgerufen wird, die aber nicht durchgehend geschildert und vor allem gar nicht szenisch dargestellt wird.

Trotzdem ist dieser Ausbruchsversuch für ihn eine ganz entscheidende Phase, quasi eine für ein paar Jahre gelebte Utopie. Entscheidend, weil das ja auch metaphorisch das ist, was viele in ihrem Menschenleben versuchen. Wotan versucht eben auch, ein normales Menschenschicksal zu bekommen, was für ihn das Höchste und Erstrebenswerteste ist, dann aber radikal zunichtegemacht wird, weil am Ende der Tod der Menschenfrau, das Kidnappen der Tochter und vor allem auch das Niederbrennen der Hütte steht, in die er sich zurückgezogen hat. Damit kommt ein weiterer Schritt zu seinem Fatalismus und seiner Verzweiflung dazu, weil er diesen Ausbruchsversuch aus dem ewigen Rad der Zeit und auch aus seiner göttlichen Existenz als extrem gescheitert ansehen muss.

BB  In welcher Verfassung treffen Siegmund und Sieglinde aufeinander?

TK  Traumatisiert auf jeweils eigene Weise. Sie ist sozusagen in einem Glaubens- und Beziehungskonstrukt gefangen, das sie als ihre Realität seit vielen Jahrzehnten annimmt und annehmen musste, auch weil sie einfach kein anderes hat und kennt. Hinter dem aber trotzdem noch die Erinnerung an eine glücklichere Kindheit und damit auch an ein befreiteres Leben schlummert, die aber erst mal wieder freigelegt werden muss. Und bei Siegmund handelt es sich um einen Menschen in einem innerlich sehr freien, äußerlich aber gejagten Zustand, der die Libertinage seines Vaters verinnerlicht hat, aber auch im positiven Sinne dieses glückliche Familienleben aus der Zwischenzeit mit dieser Menschenfrau, seiner Mutter, zu seiner Maxime gemacht hat. Damit ist er aber immer wieder auch in Widerspruch geraten zu den jetzt wieder bestehenden Moralvorstellungen, sogar körperlich verletzt, zumindest von einer gewissen Gruppe der Gesellschaft, nämlich der, die den Wotan-Glauben für sich mit all seinen moralischen und rigiden Vorstellungen angenommen hat, der am Ende von Rheingold wieder erstarkt ist. Und in diesen sehr unterschiedlichen Zuständen stoßen sie aufeinander. Beide sind auf unterschiedliche Weise unbehaust – in einem sehr konkreten, zugleich auch existentiellen Sinne.

BB  Welche persönliche psychologische Entwicklung macht Sieglinde in deiner Inszenierung durch?

TK  Ich habe das Gefühl, je konkreter man die Nöte der Figuren im Stück nimmt, desto präziser wird das auch. Bei Sieglinde finde ich entscheidend, dass sie in sehr, sehr frühen Jahren verheiratet wurde und sehr, sehr lange in dieser Ehe gelebt hat, die ja einfach auch ihr Leben ist – so schlimm das klingt.

Aber es ist ja nicht so, als sei sie eine gerade eben entführte Prinzessin, die um Hilfe schreit und permanent Freiheitsgedanken hat. Das eigentlich Tragische ist ja, dass für jemanden, der über viele, viele Jahre in einer eigentlich untragbaren Situation lebt, diese Situation zu einer Realität wird, die dann, so schlimm sie auch ist, sogar etwas Anheimelndes hat und die, wenn man rausgerissen wird, auch eine Art von Verlust erzeugt. Das kennt man von Natascha Kampusch bis hin zu Lagerliteratur, das ist ein sehr bedrückendes Phänomen, das über das Stockholm-Syndrom noch hinausgeht, weil die vielleicht unterbewusst sie rettende Zuneigung zu einem Aggressor schließlich Teil ihres Lebens geworden ist. Das ist, glaube ich, total entscheidend. Interessanterweise sind die äußeren Zwänge in diesem Stück im ersten Akt ja, wie wir dann lernen, gar nicht so schwer zu überwinden. Sie muss nur einmal den Trank, den sie erstaunlich schnell parat hat, verabreichen, schon schläft der Mann, und man kann entkommen. Die eigentlichen Hindernisse sind für mich die einer inneren Selbstbefreiung, die sie erst anhand von Siegmund lernt und zwar im Zurückbesinnen auf das, was sie auch schon als erste Erfahrungsmöglichkeit mitgenommen hatte, nämlich aus ihrer Kindheit.

BB  Umfasst der Kult alle Götter und Göttinnen gleichermaßen, oder warum wendet Hunding sich an die Göttin Fricka und nicht an Wotan?

TK  Ich stelle mir das ein bisschen so vor wie auch im Christentum, wo manche eher eine Marienverehrung haben, und so gibt es hier auch einige, die ein bisschen stärker eine Fricka-Verehrung pflegen. Es ist natürlich ein Kult von vielen Göttern, das unterscheidet ihn von einer monotheistischen Religion, aber ich würde sagen, die sind eher wie Heilige für unterschiedliche Dinge zuständig. Und da Hunding offensichtlich sich selbst zwar nicht als Familienvater, aber doch als Ehe-mann definiert, glaube ich, dass für ihn Fricka, die auf die Ehe immer besonderes Augenmerk hat, die besonders zu verehrende Göttin ist, auch weil sie natürlich gewisse Moralvorstellungen in Reinkultur predigt, die Wotan so erst mal nicht vor sich herträgt. Deshalb hat er ein besonderes Gedenk-Marterl für sie vor dem Haus. Aber trotzdem ist der Altar in seinem Herrgottswinkel auch ein Vielgötteraltar, wo er das ganze Spektrum dieser Götter anbetet.

BB  Hunding bringt der Göttin Fricka einen Widder zum Opfer, ist das Tieropfer ein Zeichen für eine gewisse Brutalität?

TK  Ja, es ist eben keine Religion, die rein friedensstiftend ist. Das ist glaube ich sehr, sehr entscheidend. Das werden wir auch dann im dritten Akt sehen, und das wissen wir auch daraus, dass Wotan seine Armee aufbaut. Er lässt hier die Leichen toter Männer einsammeln und zu einer Art Zombie-Soldaten wiederherstellen. Es ist zudem eine Religion, die, wie viele Religionen, in sich sehr rigide Moralvorstellungen birgt, die bis ins Privat- und Intimleben der Einzelnen hineinreichen. Und es ist durchaus eine kämpferische Religion, eine kriegerische Religion, euphemistisch könnte man sagen: eine wehrhafte Religion. Es ist sicher keine Religion des pazifistischen Ausgleichs, also er ist kein neuer Buddha, dieser Wotan.

Und, was wir ebenfalls im 3. Akt sehen: In Umkehrung des Wagner’schen Glaubens, der an die Stelle der Religion eine Kunstreligion stellt, operiert Wotan reaktionär. Er okkupiert für seine Kriegspläne auch Orte der Kunst, hat in der Inszenierung das Nationaltheater gekapert. Hier laufen die Kriegsvorbereitungen, kritische künstlerische Reflexion haben in seiner Welt der Glaubensgewissheit keinen Platz mehr.

BB  Welche Rollen spielen die Walküren in Wotans Plan?

TK  Die Walküren haben eine klare Funktion, und das ist Tote einzusammeln, aus denen man eine Zombie-Armee machen kann. Und dann möchte ich das auch in aller Deutlichkeit zeigen. Das ist gar keine Regieidee, sondern das ist etwas, von dem ich das Gefühl habe, in dem Moment, wo man das zeigt, hat es seinen eigenen Witz, aber auch seine eigene Drastik, seine eigene Tragik und auch seine eigene Scheußlichkeit oder Gewalttätigkeit.

BB  Was meint Wotan mit der Erkenntnis: „In eigner Fessel fing ich mich: ich Unfreiester aller!“

TK  Dass er das Attribut der Allmächtigkeit nicht hat, trotz seiner Göttlichkeit. Oft wird es in der Ring-Rezeption ja eher juristisch ausgelegt, dass sogar Wotan sich an gewisse Gesetzmäßigkeiten halten muss. Ich glaube aber, das Dilemma ist eigentlich noch existenzieller, und seine Verstrickungen verweisen darauf, dass es eine fatalistische Vorherbestimmtheit in dieser Welt gibt, aus der selbst ein Gott nicht herauskommt. Gerade ein Gott muss sich noch unfreier fühlen, weil er ja eigentlich über den Dingen oder außerhalb der Zeit stehen müsste; aber nun muss er feststellen, dass er selbst den ewigen Gesetzmäßigkeiten zum Beispiel der Kausalität zu unterstehen scheint. Es geht hier also um kein juristisches Gesetz, sondern um ewige Gesetzmäßigkeiten; um die Frage des freien Willens oder − für einen Gott − um das Kreieren von freiem Willen. Das ist ja das Interessante: Der Gott scheitert ja nicht daran, dass er selbst keinen freien Willen hat, sondern dass er keinen freien Willen erzeugen kann, weil alles sein Wille ist. Und da muss er, glaube ich, feststellen, dass Dinge, die er versucht auf den Weg zu bringen, trotzdem einer Kausalitätskette folgen, deren Erstverursacher er selbst zwar zu sein scheint, aber vielleicht ist er selber eben auch nur fremdbestimmt, ein ständig Getriebener. Und das ist natürlich fürchterlich, weil er damit ja nicht nur ein Leben lang, sondern bis in alle Ewigkeit leben muss.

Ich glaube, ich würde sogar noch etwas weiter gehen, denn der Sterbliche kann sich zumindest dieser Kausalkette oder dem Gefühl dieser Kausalkette durch Selbstmord entziehen. Er hat diesen letzten Ausweg daraus, diese Selbstermächtigung, der ein radikaler Akt sozusagen der eigenen Schicksalsbestimmtheit ist. Selbst dieser letzte, verzweifelte Ausweg steht dem Gott nicht zu Gebote. Er demonstriert das Brünnhilde, indem er sich aufschlitzt und weiterlebt. Vielleicht ist dieses Weiterleben sein größtes Dilemma. Nicht umsonst sagt er: „Nur eines will ich noch: das Ende!“

BB  Wollte Wagner, dass wir mit Wotan Mitleid haben, wenn er sagt: „Der Traurigste bin ich von allen!“

TK  Ich glaube, das wollte Wagner bei allen Figuren. Bei allem Bösen, was der Ring schildert, hat man auch das Gefühl, dass Wagner es dann doch im Kompositionsprozess selbst so ging. Zunächst war Wotan ja in der Siegfried- Erzählung ganz abwesend und im Rheingold wird er dann als eine eine moralisch durchaus zweifelhafte Figur eingeführt. Gleichzeitig scheint er Wagner dann aber doch in der Walküre wieder so ans Herz gewachsen zu sein, dass er plötzlich sehr mit Wotan sympathisiert. Und das finde ich eigentlich auch ganz faszinierend, dass keine dieser Figuren eine ganz eindeutige Figur ist, dass sie eben verschiedene Schattierungen haben und dass eigentlich auch alle erst zum Mitleiden einladen. Das versuche ich mitzugehen, das fände ich sonst unspannend. Ob Wagner das wollte, weiß ich aber nicht.

BB  Ist Fricka vielleicht die Einzige, die moralisch integer ist, weil sie selbst keine Verfehlungen hat?

TK  Wenn moralische Integrität eine Kategorie wäre, ja, vielleicht. Ich glaube trotzdem, dass sie in ihrem Wunsch, ihren Mann zurückzugewinnen − auch da hat man Mitleid mit ihr − eigentlich auch zu weit geht.

Wir erfahren es im Stück gar nicht letztgültig, weil sie ja auch verschwindet aus dem Ring. Während Wagner bei Wotan immer tiefer gräbt, scheint er bei Fricka irgendwo das Inter-esse verloren zu haben. Sie ist auf jeden Fall wahnsinnig konsequent, und ich glaube, die Probleme bei Fricka rühren eher aus der moralischen Konsequenz. Es gibt ja zwei Problemlagen: Das eine, wenn man moralisch extrem bigott ist, und das andere, wenn man moralisch so übermäßig konsequent ist, dass man darüber die Menschlichkeit vergisst. Und deswegen finde ich den Begriff der Integrität schwierig, weil sie nur aus einer rein moralischen Warte sehr integer ist, aber diese Integrität aus einer höheren humanistischen Warte eigentlich auch zu einer radikalen Verkennung von anderen Aspekten des Menschenlebens führt, die eben bei Siegmund und Sieglinde und auch bei Brünnhilde aufscheinen.

Interessanterweise gewinnt Fricka ihre Auseinandersetzung mit Wotan auch nicht durch das moralische Argument der monogamen Ehe und der ehelichen Treue, auch wenn das oft so gelesen wird. Aber das Entscheidende ist, dass sie ihn an die Unentrinnbarkeit aus den Gesetzen erinnert und ihm zeigt, dass seine Vorstellung, freien Willen kreieren zu können, eine komplette Verblendung und Illusion ist. Und das ist das, was ihn zusammenbrechen lässt und was ihn dann auch gegen Siegmund sich kehren lässt.

BB  Aus welcher Motivation kommt Brünnhildes Ungehorsam?

TK  Empathie, würde ich sagen. Ganz, ganz simpel, aber umso wichtiger in der Welt.

BB  Versucht sie nicht auch, sich zu emanzipieren vom Übervater?

TK  Nein, ehrlicherweise glaube ich wirklich, es läuft umgekehrt, also dass sie nicht das Paar rettet, um gegen Wotan aufzubegehren, sondern dass sie beim Retten des Paares zum ersten Mal gegen ihn aufbegehrt und dass das einen Prozess in Gang setzt, der dann zu einer Selbstbefreiung im Siegfried und zu den tragischen Verwicklungen der Götterdämmerung führt. Ich sehe sie nicht als trotziges Kind. Ich glaube, sie ist bis zu den Geschehnissen der Walküre sehr auf der Wotan-Seite, sehr Kriegerin. Allein schon, wie sie eingeführt wird, nämlich komplett unpsychologisch mit dem „Hojotoho!“, das ist ja funktionale Sprache, keine psychologische.

Aber sie macht dann ab dem Moment, in dem sie Siegmund begegnet, einen Prozess der Menschwerdung durch, auch eine Art innere Menschwerdung, nicht nur durch Bestrafung, durch den Entzug ihrer Göttlichkeit. Offenbar kann Wotan ja den Walküren Unsterblichkeit entziehen, was er aber bei sich selbst nicht kann.

BB  Wo steht Wagner zwischen Frühromantik und Spätromantik? Kann man den Übergang im Werk ablesen?

TK  Sehr gute Frage, weil sich die Schichten ungeheuer mischen, weil Wagner ja zuerst den Text schrieb und da quasi in der Frühromantik ist, aber dabei sozusagen rückwärts schrieb, in der Reihenfolge Götterdämmerung, Siegfried, Die Walküre, Das Rheingold. Dann hat er wiederum von vorne zu komponieren begonnen, und dann lag diese lange Phase der Pause dazwischen. Dadurch wird das ein Amalgam unterschiedlicher Zeiten und Philosophien. Die Walküre beginnt und endet bei uns mit einem Hölderlin-Zitat, das fand ich sehr wichtig, um Wagners Herkunft aus der Frühromantik sowohl sprachlich als auch philosophisch zumindest anklingen zu lassen. Es geht da um Fragen von Individualität und Kosmos und dem Aufgehen des Menschen in der Unendlichkeit, und es legt gleichzeitig auch ein Sprachniveau fest, das Wagner vielleicht nicht immer erreicht, wenn man es im Kontext dieser Lyrik sieht oder anderen hochliterarischen Texten, aber doch den Umkreis aufmacht, in dem sich Wagner bewegt, vielleicht textlich manchmal ein bisschen unbeholfen, aber musikalisch natürlich komplett on point.

BB  Wenn wir zum Ausgangspunkt zurückkehren, dass alle vier Teile in einem Gesamtzusammenhang erzählt wer-den, was vermitteln uns diese Geschichten am Ende?

TK  Ich glaube, es gibt nicht die eine Quintessenz oder Moral. Wenn man so will, ist der Ring eher Wagners Systemtheorie. Es werden hier ja viele Aspekte des Menschseins modellhaft durchgespielt, wobei im Ring alle diese Modelle zum Scheitern verurteilt sind. Trotz der Gesamtnarration ist mir die thematische Kohärenz der jeweiligen Teile als Einzelwerke wichtig. Mit dem Rheingold wird das System Religion durchgespielt, in der Walküre das System Romantische Liebe, im Siegfried das System Elternschaft, alles Bereiche, von denen man sagen könnte, sie haben, soziologisch gesehen, eigentlich ein gesellschaftlich festigendes und eventuell sogar utopisches Potential. In der Götterdämmerung wird dann das System Politik durchgespielt, also die zivilisierende Kraft der Politik in einer Welt, in der die Götter nichts mehr zu melden haben, aber die Anarchie auch keine Lösung ist. Und alle diese Systemkomplexe enden in der größtmöglichen Tragödie. Das ist erstmal erschreckend. Aber auch wenn das Stück keine Veranschaulichung einer konkreten Utopie ist, so kann man doch vielleicht aus der Analyse und dem emotionalen Erleben heraus etwas erschließen, wie man die Dinge besser oder zumindest, wie man sie besser nicht anpackt.