Spinnennetz und doppelter Boden

Klaus Angermann über György Ligetis musikalische Vexierbilder

Für einen „Schauspieler“, einen „Opernsänger“ hält Piet im ersten Bild von György Ligetis Le Grand Macabre den mit der Würde eines halbseidenen Sensenmanns ausgestatteten Nekrotzar und durchbricht damit den dramaturgischen Rahmen, indem er eine Tatsache benennt, die mit der Distanzierung vom Pathos der Figur die Künstlichkeit des Bühnengeschehens ironisch entlarvt. Dies lediglich als Variante des Brecht’schen Verfremdungseffekts zu deuten, griffe freilich zu kurz. Denn im Unterschied zu diesem geht es hier nicht darum, im Dienste der kritischen Reflexion aus der Rolle herauszutreten, sondern gerade im Gegenteil diese in ihrer Doppelbödigkeit zu bestätigen. Denn Nekrotzar ist tatsächlich Schauspieler im doppelten Sinne: einmal auf der Theaterbühne als Darsteller und einmal als Bühnenfigur „auf der Bühne des großen Welttheaters“. Das eine verweist auf das andere. In einer sich in einer seltsamen Schleife bespiegelnden Realität ist er künstlich und echt zugleich. Solche selbstbezüglichen Strukturen finden sich in Ligetis Werk immer wieder. Exemplarisch führt dies der Komponist in seinem Rondeau von 1976 vor, das als „Ein-Mann-Theater“ sicher ein Ausnahmefall und marginales Werk in seinem Schaffen ist, aber ungeachtet seines szenisch-sprachlichen Charakters genuin musikalische Struktureigenschaften besitzt: Ein Schauspieler, der offenbar weder im Besitz von Textbuch noch von Handlungsvorlage ist, muss auf die Bühne und beginnen. Das Stück entsteht so erst in der verzweifelten Suche nach dem Stück, die den Schauspieler bei seinem permanenten Scheitern in eine unendliche Spirale zieht. In der Vervielfältigung des Schauspielers wird seine Identität unscharf, und es kommt zu absurden Begegnungen mit dem eigenen Ich. Eine Stimme vom Tonband scheint despotisch und unberechenbar das Geschehen zu kontrollieren. Doch aus dem Lautsprecher ertönt wiederum nur die Stimme des Schauspielers, der das Gerät bedient. Also wer herrscht hier eigentlich? Ist der Schauspieler der Schöpfer, der sich in einer Schleife selbst erschafft? Beginnt immer wieder alles von vorn? Ist schließlich der Feueralarm, der zum Verlassen des Theaters auffordert, auch nur ein Theatercoup? Und wohin ist der Autor des Stücks entwischt? Hier von Doppelbödigkeit zu sprechen, wäre eine krasse Untertreibung. Vielmehr ist es eine regelrechte „Bodenlosigkeit“ im wörtlichen Sinne, oder – um ein anderes Bild zu benutzen – wie die unendlichen Reflexionen zwischen zwei parallelen Spiegeln. Die Reflexionen überwuchern die Realität, deren Eindeutigkeit relativiert wird in einem Beziehungsnetz gegenseitiger Verweise. Im Sinne von Lewis Carroll, den Ligeti nebst Franz Kafka sehr verehrte, spielt er mit der Vorstellung, dass die Welt hinter den Spiegeln weitergeht und dort ebenso real ist wie die diesseitige Welt, nur eben etwas anders und daher verwirrend, nicht identisch, sondern selbstähnlich. Der vermeintlich gesicherte Boden wird transparent. Ligetis kompositorische Strategie zielt auf das Uneindeutige, das seine Musik als illusionistisches und surreales Spiel erscheinen lässt, aber auch ihren zuweilen bizarren Humor ausmacht.

THEATRALE KLANGDRAMATURGIE

Schon Ligetis große Werke der 1960er Jahre, Atmosphères, Volumina, Lontano, die nach seiner Flucht aus Ungarn entstanden und ihm sogar – ein seltener Fall innerhalb avancierter Neuer Musik – eine gewisse Popularität verschafft haben, spielen doppelbödig mit der Wahrnehmung, indem sie die Diskrepanz zwischen der Komplexität kompositorischer Strukturen und deren hörendem Nachvollzug, wie sie in serieller Musik eklatant aufgetreten ist, kritisch reflektieren. Ligetis Mikropolyphonie, die diese Werke prägt, ergibt eine merkwürdige Interferenz von klanglicher Oberfläche und Tiefenstruktur. Die Vervielfältigung der Stimmen schafft eine extrem dichte, überkomplexe und „verwischte“ Polyphonie, die nicht mehr in ihren Einzelstimmen durchhörbar ist und sozusagen „statistisch“ als bewegter Klangkomplex gehört wird. Und trotzdem – hierin unterscheidet sich die Musik Ligetis von anderen Klangkompositionen der Zeit, wie beispielsweise denen Krzysztof Pendereckis – dient die polyphone Tiefenstruktur nicht nur als abstraktes Konstruktionsprinzip, sondern bildet eine semantische Schicht, in der die Reste historischer Kompositionstechniken (und hierzu zählen in diesem Zusammenhang auch die der seriellen Musik) wie Insekten in einem Spinnennetz gefangen sind – um Ligetis eigene Metapher in der Schilderung seines Kindheitstraumes zu paraphrasieren, in der er ein riesiges Geflecht beschreibt, das sich permanent verändert und verknotet. Zweifellos besitzt Ligetis Musik einen ausgesprochen gestischen und assoziativen Charakter, ohne programmatisch oder illustrativ zu sein. Mit ihrer imaginäre Szenerien schaffenden Klangdramaturgie tendiert sie zum Theatralen. Dennoch ist es erstaunlich, dass die szenischen Werke in Ligetis Schaffen nur einen recht geringen Anteil haben. Erklären lässt sich dies aber aus der Tatsache, dass bei Ligeti musikalische und szenische Strukturprinzipien nahezu identisch sind – mit anderen Worten, dass szenische und generell bildhafte Assoziationen immer untrennbare Aspekte des kompositorischen Gefüges sind, und nicht außermusikalische Zutaten. In halbszenischen Werken wie den Aventures und den Nouvelles Aventures lässt die „realistische“ Ausdrucksgestik der Ausführenden in der Absurdität ihrer Abfolge keine konsistente Narration entstehen. Die widersinnige Kombination des scheinbar Sinnhaften verleiht jedoch den alltäglich-banalen Gesten eine Tiefendimension, die sich aus den Sinnüberlagerungen ergibt und die Eindeutigkeit der Ausdruckscharaktere in Frage stellt. Der absurde Zusammenhang der Laute und Gesten „verflüssigt“ gleichsam ihre Alltagsbedeutung und macht sie zum Material der Ausdruckspolyphonie einer theatralen Musik. Trotz des wuchernden und mäandernden Verlaufs vieler seiner Kompositionen verzichtet Ligeti nie auf eine peinlich genaue Durchgestaltung bis ins Detail. Doch sind ihm die kompositorischen Verfahren, wie Reihenstrukturen oder polyphone Stimmengeflechte, nie Selbstzweck, sondern Mittel zur Assoziation und zur Irritation der Wahrnehmung. Ob es sich um das räumliche Spiel mit Vorderund Hintergrund, um die Überlagerung voneinander unabhängiger Zeitverläufe, um die Simulation ungewöhnlicher Ordnungen des Tonraums, um Verfremdungen traditioneller Muster handelt – stets geht es in Ligetis Musik um die Suggestion „unmöglicher“ Perspektiven, ähnlich wie in den Bildern Maurits Eschers, die Ligeti sehr bewunderte. Der gedankliche Hintergrund von Ligetis Schaffen umfasst dabei zum einen musikalische Leitbilder, unter denen die Musik Johann Sebastian Bachs oder die Polyphonie der Niederländer, aber auch – wie vor allem seit dem Ende der 1970er Jahre – Jazz und außer europäische Folklore zu nennen wären. Gerade in letzterer entdeckte er Möglichkeiten, dem abendländischen Raster des temperierten Tonsystems und der Taktmetrik zu entkommen. In vielen seiner nach 1980 entstandenen Werke wird der paradoxe Versuch unternommen, mittels des traditionellen Instrumentariums und innerhalb des temperierten Systems die Illusion neuartiger Tonraumstrukturen oder imaginäre rhythmische Muster zu erzeugen, etwa durch die Überblendung nicht kompatibler Tonskalen oder durch irreguläre Akzentuierungen innerhalb einer gleichmäßigen, mechanischen Klangbewegung.

AKUSTISCHE TÄUSCHUNGEN

Beeinflusst wurde diese Entwicklung sowohl durch die Beschäftigung mit afrikanischer Musik als auch durch die Begegnung mit der Musik Conlon Nancarrows, dessen Studies for Player Piano mit ihrer Überlagerung rhythmischer Patterns und verschiedener Zeitstrukturen Ligeti sehr faszinierte. Interessant ist dabei, dass die Tatsache, dass diese Studien in ihrer Komplexität nur auf einem mechanischen Klavier realisiert werden können, Ligeti dazu animierte, Verfahren zu entwickeln, durch die ähnliche Effekte auch live hergestellt werden können. Seine in den 1980er und -90er Jahren entstandenen Études führen exemplarisch spezielle Satztechniken vor, durch die beim Hörer „akustische Täuschungen“ entstehen, die nicht direkt aus dem Notenbild ableitbar sind. Das klingende Resultat ergibt sich aus strengen kompositorischen Strukturen, die sich jedoch mit steigender Komplexität dem Hören zunehmend entziehen, der Wahrnehmung aber das Als-ob paradoxer und imaginärer Ordnungen zweiten Grades eröffnen, beispielsweise die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Tempi und illusionäre Melodien. Ligeti, der in seinen Jugendjahren erwog, Mathematik und Physik zu studieren, bezog sich dabei zum anderen auch immer wieder auf außermusikalische Aspekte, wie bildende Kunst und vor allem Naturwissenschaft. Er war beispielsweise sehr an den Theorien der Chaosforschung interessiert, deren verblüffende Denkmodelle und fraktalen Gebilde mit ihren bis ins Unendliche gehenden und dennoch in einem begrenzten Bereich sich verbreitenden Verästelungen ihm als häufige Inspirationsquelle für seine späten Kompositionen dienten. So gleicht Ligetis Musik oft einem Labyrinth ohne definierbare Grenzen, das den Hörer immer weiter in seine feinsten Verzweigungen hineinzieht. Dies alles hat durchaus hin und wieder etwas von einem Taschenspielertrick. Und doch geht es Ligeti nie um eine bloße Umsetzung oder Verdoppelung mathematischer oder visueller Strukturen in Tonfolgen. So sehr er von den Möglichkeiten der Computertechnik angetan war, so wenig lieferte er sich den Algorithmen aus. Er suchte vielmehr nach Analogien im Medium der Musik, das eigenen Gesetzen unterliegt und dabei in Wechselwirkung mit anderen Bereichen tritt. Ihre Menschlichkeit bewahrt seine Musik gerade in ihrer Unreinheit: „Meine Musik ist nicht puristisch. Sie ist verschmutzt durch irrsinnig viele Assoziationen, weil ich sehr synästhetisch denke.“ Vor allem aber tritt die Musik in Wechselwirkung mit sich selbst. Sie ist immer zugleich vor und hinter dem Spiegel. Sie ist realer Klang und imaginäre Struktur. Sie ist einfach und überkomplex. Sie ist rational und absurd. Sie ist Schrödingers Katze. Ihr Modell ist das Vexierbild, das je nach Blickwinkel seine Bedeutung ändert: Nekrotzar ist Opernsänger und der große Makabre, er ist Schmierenkomödiant und der Tod zugleich.

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Klaus Angermann

Klaus Angermann ist Musikwissenschaftler und Operndramaturg. Als Dramaturg arbeitete er an der Hamburgischen Staatsoper, am Staatstheater Nürnberg, am Opernhaus Dortmund und zuletzt als Chefdramaturg an der Staatsoper Hannover. Er ist Vorsitzender des Netzwerks für Neue Musik in Niedersachsen Musik 21 – NGNM e. V. Nach einem Studium der Musikwissenschaft in Marburg / Lahn und Berlin wurde er an der TU Berlin bei Helga de la Motte-Haber über den Komponisten Edgard Varèse promoviert. Er ist Autor und Herausgeber von Büchern, Zeitschriftenartikeln und Rundfunksendungen, speziell zu den Themen zeitgenössische Musik und Musiktheater. Außerdem schrieb er mehrere Opernlibretti.

LE GRAND MACABRE

Oper in zwei Akten (1978)