HALLUZINATORISCHER REALISMUS

Benedict Andrews im Gespräch mit Olaf Roth über Tschaikowskis Verwandschaft zum Film Noir und die Welt als Bühne. 

Fotografie: Alex Majoli / Magnum Photos / Agentur Focus

BA Benedict Andrews
OR Olaf Roth


OR Mit welcher Gesellschaft werden wir in Tschaikowskis Pique Dame konfrontiert? Und welchen Platz nimmt der Held, Hermann, in dieser Gesellschaft ein?


BA Hermann erinnert mich an Travis Bickle in Scorseses Taxi Driver. Beides sind Außenseiter, voll explosiver Wut. In gewisser Weise sind beide fast so etwas wie Proto-Incels. Verschlossene Einzelgänger voller Bitterkeit.
Am Anfang ist Hermann auf eine Frau fixiert, die er noch nie getroffen hat. Er weiß nicht einmal ihren Namen, aber für ihn ist sie sein rettender Engel. Er ist ein einsamer, vergessener Mann, der sich verzweifelt hocharbeiten und seinen Platz am Tisch einnehmen will. Wir erfahren sehr wenig über seinen Hintergrund, aber es ist klar, dass er einiges hinter sich hat. Vielleicht leidet er an einer posttraumatischen Störung nach einem Krieg oder einer anderen psychischen Krankheit. Er ist der Hund, nach dem die anderen treten. Am untersten Ende der sozialen Leiter. Ein Loser. Zu Beginn des Stücks hängt er im Casino ab, aber er spielt nie – er ist zu arm, er schaut nur zu. Er lebt hier in einer streng hierarchischen, brutalen Gesellschaft.

Ich habe mir die Gangsterkultur sowohl im Film Noir als auch im chinesischen Neo-Noir (Jia Zhangkes Ash is Purest White oder Diao Yinans The Wild Goose Lake) als Beispiele für diese geschlossenen Netzwerke der Macht angeschaut. Die zum Scheitern verurteilten Protagonisten, die latente Gewalt, die tiefe Melancholie und die sexuelle Spannung in diesen Filmen spiegeln die Welt der Pique Dame wider. Das Gangstermilieu dient auch als Metapher für eine korrupte, ungleiche Gesellschaft – für die strikten Codes in Tschaikowskis Russland, eine Gangstergesellschaft mit einem Zaren an der Spitze ...


OR … und derzeit Zar Putin.


BA … oder Trumps Amerika. Eine klassische Mafia-Struktur. Eine Hierarchie, die von Gewalt, Betrug und Korruption am Leben gehalten wird. Eine Gesellschaft voller Codes, Geheimnisse und einer kultischen Verehrung eines charismatischen Leaders oder Bosses. In Pique Dame gibt es, wie in einem klassischen Film Noir, ein schicksalhaftes Liebesdreieck. Hermann verliebt sich in Lisa, die zu dem Top Dog, dem Boss, zu Fürst Jelezki gehört.
Es ist genau das Modell, das David Lynch dann für seinen Neo-Noir übernimmt – in Blue Velvet, wo Jeffrey sich in Dorothy verliebt, auf die Frank Booth Anspruch erhebt, oder in Lost Highway, wo Pete sich in Mr. Eddys Mädchen Renee verliebt. Wie Slavoj Žižek in einem Essay über Eugen Onegin nachweist, geht diese Konstellation auf die Vorstellung von höfischer Liebe zurück, wo der Held die Frau eines älteren, mächtigeren Mannes begehrt. Die Hohe Frau. Die unerreichbare Frau. Das verbotene Objekt der Liebe, deren Unerreichbarkeit sie nur umso begehrenswerter macht.


OR Bietet Liebe da einen Ausweg?


BA Anfangs könnten wir eine Art falsche Liebe darin sehen. Hermann ist auf Lisa fixiert, ohne sie zu kennen, und erhebt sie in den Rang eines beinahe göttlichen Wesens. Zu Beginn der Oper hat er dies gerade Tomski gestanden. Es ist wie beim Glücksspiel:
Er hat sein ganzes Glück auf sie gesetzt. Doch im Verlauf des Stückes ändert sich etwas. Lisa und Hermann entdecken jeder etwas im anderen. Etwas Rohes, Verzweifeltes. Eine Art versehrte Liebe, ein Verlangen.
Auf gewisse Weise erwählt Lisa Hermann ebenfalls ohne ihn zu kennen. Das Begehren, das sie gleich beim ersten Treffen empfindet, erschreckt sie. Sie ist Fürst Jelezki versprochen, und damit einher geht ein privilegiertes Leben im Wohlstand. Doch dieses Leben hat seinen Preis. Sie wird Jelezkis Besitz, sein Spielzeug, seine Trophäe.
Diese Ehe wird ein Gefängnis – Liebe wird hier eher vorgespielt als empfunden. Also sucht sie voll blinder Verzweiflung nach einem Ausweg, nach einer Möglichkeit, das System auszuschalten. Und plötzlich ist da dieser Außenseiter, dieser Underdog, zu dem sie sich hingezogen fühlt. Hermann ist ein gefallener Engel für sie, und sie entwickelt ein brennendes erotisches Verlangen nach ihm. Zugleich bietet ihr dieser instabile Mann die Möglichkeit auszubrechen. Die beiden gehen einen gefährlichen Pakt ein. Bis er sie schließlich verrät, weil er das andere, unerreichbare Ideal sucht: das Geheimnis der drei Karten. Seine Sucht gewinnt tragischerweise die Oberhand.


OR Was steht für sie an erster Stelle? Die Liebe zu Hermann oder das Gefühl, dass sie mit ihm entkommen kann?


BA Es ist eine irrationale, zwanghafte Entscheidung, weil sie sich gefangen fühlt und aus ihrem Leben aussteigen will. Es gibt da diesen Schock des Erkennens zwischen ihnen, den keiner von beiden wirklich versteht und dem sie beide blindlings folgen. Es ist der dunkle Eros, der sich am Ende in einem erotischen Feuerwerk entlädt.
Diese Art von erotischer Besessenheit geht auf einen anderen Kerngedanken der Oper zurück: „Ich bin krank, ich bin krank, ich bin verliebt“, wie Hermann an einer Stelle singt. Beide sind sich bewusst, dass sie diese Infektion haben.
Diese Krankheit steckt auch in der Gräfin. Vor 50 Jahren in Paris, als junge Frau, machte sie selbst dieses Fieber oder diese Krankheit durch, und sie versucht sicherzustellen, dass Lisa sie überlebt.


OR Was ist die Funktion der Liebe in dieser Gesellschaft?


BA Zum einen gibt es die formale, konventionelle Liebe, wie sie Fürst Jelezki in seiner Arie besingt. Dann ist da diese zerstörerische, tödliche Liebe zwischen Lisa und Hermann. Es ist wieder wie im Film Noir: eine obsessive, dem Untergang geweihte, schicksalhafte Liebe. Sie besitzt eine gefährliche Sprunghaftigkeit, die die Machthierarchie zu zerstören droht. Es ist alles oder nichts. Sarah Kanes Satz „Love me or kill me“ fällt einem hier unweigerlich ein.
Es gibt noch eine andere, schwer zu fassende erotische Beziehung in der Oper, zwischen Hermann und der Gräfin, die meiner Meinung nach genauso stark ist. Sie weiß instinktiv, dass er ihr Mörder ist – das ist entsetzlich und intim zugleich. Man könnte sagen, dass dies die erotischste und zärtlichste Beziehung in Tschaikowskis Pique Dame ist.


OR In der ursprünglichen Kurzgeschichte endet Herman in der Irrenanstalt. In der Oper bringt er sich um. Dennoch liegt in seinem Verhalten Wahnsinn.


BA Hermann findet sich am Ende der Puschkin-Erzählung im Irrenhaus wieder, er wiederholt immer wieder dieselbe Phrase, dieses Drei, Sieben, As, Drei, Sieben, Dame. Er ist sozusagen bereits im Theater des 20. Jahrhunderts gelandet, in diesen Kreislaufschleifen von Beckett. Er ist der angekettete Hund, der in seinem eigenen Erbrochenen liegt. Tschaikowskis Held kann so nicht enden. Die rituelle Maschinerie der Oper verlangt seinen Tod.
Er muss am Ende geopfert werden. Eine nihilistische Geste par excellence. Der Schuss fällt genau in dem Moment, in dem die falsche Karte aufgedeckt wird. Als Hermann erkennt, dass das Schicksal ihn ausgetrickst hat, begeht er Selbstmord. Wir kennen diese fatalistische Geste von Glücksspielern. Alles oder nichts. Sie haben das Haus verloren, ihre Kinder. Ihre Sucht hat sie völlig blind gemacht. Und in dem Moment, in dem sie erkennen, dass alles unweigerlich verloren ist, ist es vorbei. Eine schreckliche Erkenntnis. Die Glückssträhne – ein Trick. Die gewinnbringende Karte – eine Lüge. Die Bank hat gewonnen. Die Bank gewinnt immer. Der Schuss könnte dies zu einer nihilistischen Oper machen, doch Tschaikowski schlägt am Ende einen versöhnlichen Ton an.
Da ist diese Coda mit diesem außergewöhnlichen Moment der Gnade, wenn Hermann um Vergebung bittet. Er glaubt, Lisa neben sich zu sehen. Und vielleicht sehen wir in diesem Moment die Verwandlung der anfänglichen falschen höfischen Liebe in eine Liebe voller Mitgefühl. In diesem Moment – und in dem finalen Chorgesang – senkt sich eine Art erhabener Anmut auf die Bühne herab. Das würde nicht passieren, wenn wir ihn im Fegefeuer von Puschkin belassen.


OR Ist Puschkin also im Grunde der Grausamere, indem er ihn leiden lässt?


BA Bei Puschkin murmelt Hermann ständig sein Mantra von den drei Karten. Er ist traumatisiert – eine Figur, wie wir sie aus der Irrenhausliteratur kennen. Bei Tschaikowski aber – bei dem Schuss und dem sich anschließenden geisterhaften Chor – sind wir im Reich des Metaphysischen. Tschaikowski lässt uns einen Augenblick lang tiefes Mitgefühl für den Außenseiter empfinden, für den von Obsession und Sucht Gebrochenen. Aber es gibt keine endgültige Erlösung. Es ist absolut tragisch und hoffnungslos. Hermanns Schicksal war schon in dem Geheimnis der drei Karten besiegelt. Es ist eine traurige und schreckliche Gnade, dass dieser Mensch geopfert wurde, damit Jelezkis korrupte Gesellschaft weiterleben kann. Am Ende wird Hermann auf der Bühne zurückgelassen wie ein Stück Dreck, und das Schicksal wuchert unbeirrt weiter.
Mehr als in Puschkins knapp gehaltener psychologierender Novelle, weitet die Oper in den letzten Augenblicken noch einmal den Rahmen und legt eine Art gewaltige psychische, politische und symbolische Maschinerie bloß.


OR Hat Tschaikowski den weiteren Blick?


BA Tschaikowski entdeckt in dieser ironischen, minimalistischen Erzählung Puschkins neue Räume und Gefühle. Zum einen ergreift er Partei für den Außenseiter und erweckt tiefes Mitgefühl für diesen Antihelden.
Aber er verändert auch die grundsätzliche Emphase des Stückes. Bei Puschkin wissen wir nie so genau, ob Hermann die Geister wirklich gesehen hat oder sich alles nur in seinem Kopf abspielt. Tschaikowski aber entnimmt der Novelle das Element des Übernatürlichen und weitet es aus, bis die tatsächliche Substanz der Oper das Gespenstische, das Spukhafte ist. Das ganze Stück oszilliert an den porösen Grenzen zwischen den Lebenden und den Toten entlang. Es ist eine Vorwegnahme des russischen Symbolismus und seiner Feier des Okkulten.
Zugleich lotet Tschaikowski jene krankhafte, paranoide, monströse Macht hinter dem Pomp und dem Glitter des Zarenreichs aus.
Indem er die spukhaften Aspekte der Geschichte beleuchtet, enthüllt er zur selben Zeit das Gespenst der Ungleichheit, das durch das Zarenreich geistert. Und wenn es Putins feuchter Traum ist, das zaristische Russland zurückzubringen, dann zeigt uns Tschaikowski schon im Vorfeld, dass das ein falscher Traum ist. Es enthüllt die Fäulnis und die Gespenster hinter der zaristischen Fassade. Er wagt einen Blick in die düstersten Winkel.

OR Was wäre dann die Relevanz des Stücks für uns heute? Ist es eine Kritik am neuen Imperialismus? Gibt es eine Moral?


BA Am Ende bleibt eine grundsätzliche Ambivalenz bestehen. Tschaikowski zeigt diese ganze Machtstruktur als eine Lüge oder als einen Alptraum – und das Schicksal als einen Trick. Aber gleichzeitig – wie in den Neo-Noir-Filmen von David Lynch – ist da ein weitreichendes Interesse an der rohen, disruptiven Natur des Begehrens, an seiner psychosexuellen Natur. Ich würde sagen, dass meine Interessen letztlich auch in diese Richtung gehen. Tschaikowskis Musik macht dieses Feld auf. Obsession, Ekstase, Entsetzen, Geister.


OR Hat sich deine Sicht auf die Oper seit Beginn der Probenarbeit wesentlich verändert?


BA Nur insofern, als sich die symbolische Substruktur der Oper für mich verschoben hat. Das Stück hat wie Macbeth oder Der feurige Engel eine Art infernalische Mechanik, und die rituelle Maschinerie ist in die Struktur der Musik eingebettet. Sie fungiert sozusagen als schwarze Messe im satanischen Sinne. Etwas Okkultes, Kultisches liegt darunter. Wie in den Horrorfilmen Suspiria von Dario Argento oder Rosemarys Baby von Roman Polanski wird ein Lamm zur Schlachtbank geführt und immer weiter in eine Art obsessiven Wahnsinn getrieben.
Im ersten Akt sind Tomski, Surin und Tchekalinski eine Art Priester, die Hermann wie durch einen Schleier hindurch auf die andere Seite der Realität in den Wahnsinn, den Mord und die Besessenheit stoßen. Tomski pflanzt Hermann die Vorstellung von den drei Karten ein, wie eine teuflische Saat. Ich nenne es halluzinatorischen Realismus, bei dem die Grenze zwischen dem Konkreten, dem Physischen und dem Realen sowie dem, was in der Psyche ist, zu einer Art Psychodrama auf der Szene führt.


OR Ist Tomski eine Art Horatio für Hamlet-Hermann?


BA Man kann es auf der einen Ebene so verstehen, dass es eine tiefe erotische Bindung zwischen den beiden Männern gibt. Als er jedoch von Hermann abgelehnt wird, treibt Tomski ihn immer weiter in Richtung Abgrund. In der Musik aber höre ich, wie Tomski als ein Mephisto oder Jago Hermann das Mantra des Wahnsinns injiziert.
Das hat etwas Mephistophelisches, man kann auch an den Teufel denken, der Christus verführt. Er ist also derjenige, der die Möglichkeit anbietet, das Unerreichbare zu erreichen. Ein bisschen wie die Hexen in Macbeth.
Es ist ein vergifteter Kelch, den er ihm offeriert. Er enthält bereits einen Fluch. Hermann ist also ein naiver, gebrochener Faust. Und Lisa ist sein Gretchen. Tomski ist auch eine Art Hohepriester oder Hierophant in dieser okkulten Messe.


OR Tschaikowskis Musik ist berühmt für ihre Opulenz, für ihren Kitsch, vielleicht auch für ihre tiefen Gefühle. Ist das nicht auch gefährlich? Arbeitet man gegen diese alles aufsaugende Kraft der Musik an, oder überlässt man sich einfach ihrer Kraft?


BA Nachdem er die Oper wie im Fieberwahn in nur 44 Tagen beendet hatte, schrieb Tschaikowski an seinen Bruder, dass er beim Komponieren von Hermanns Tod heftig geweint habe.


„Dieses Weinen hielt schrecklich lange an, wandelte sich aber zu einer sanften Hysterie der angenehmsten Art.“


Nun könnte man sagen, das sei ein sehr kitschiges Gefühl, pure Sentimentalität. Aber auf der anderen Seite zeigt Tschaikowski in diesem Stück, wie Emotionen als Waffe eingesetzt werden können, um jemanden zu manipulieren. Und er zeigt Emotionen als instabile Chemikalien. Er entdeckt quasi eine schreckliche Macht in Emotionen – wenn sie an Musik, an Gesang gebunden sind –, die das Rationale übersteigt. Zuweilen werden seine Figuren wie von einer okkulten Macht fast davon überwältigt. Ein Beispiel dafür ist der „magila“ (Grab)-Moment in Polinas Romanze, in dem sie plötzlich, ohne es zu wollen, fast eine Grenze zwischen den Realitäten überschreitet und Lisas Tod vorhersieht. Und dieses tiefe Gefühl – die Macht des in Musik gekleideten Fatums – ist bei Tschaikowski absolut aufrichtig und äußerst berührend.


OR Inwieweit unterstützt das Setting diese Idee?


BA Es ist ein Merkmal dieser Inszenierung, dass alles erscheint und verschwindet und sich am Ende in der Dunkelheit auflöst. Auch das diffuse, irreale, spukhafte Licht des Spielcasinos ist ein wichtiger Aspekt der Inszenierung. Dieses Licht, das die Wahrnehmung der Tageszeit unmöglich macht und keinen Unterschied zwischen Tag und Nacht zulässt. Wie in Dostojewskis Der Spieler ist das Casino eine Art Zwischenreich. Das Casino mit seiner traumähnlichen Atmosphäre geht über in ein bruchstückhaftes Roadmovie oder Stationendrama. Es sind schäbige Orte: Parkplätze, an denen Teenager abhängen, Autobahnunterführungen, Stripclubs. Der abgründigste Ort ist das Schlafzimmer der Gräfin. Der Spiegel ihres Toilettentischs wird zum Teich des Narziss aus der Mythologie. Dieser Ort mit seinen dunkel glänzenden Reflexionen ist gleichzeitig real und symbolhaft: die geheimste, gespenstischste
Kammer der Oper. Letztendlich folge ich der Shakespeare’schen Vorstellung der Welt als Bühne und der Bühne als kleiner Welt. Wir sind alle Spieler auf dieser rauen Bühne. Gefangen zwischen der Hölle unter den Brettern und den Sternen über ihnen, spielen wir unsere Dramen, unsere Mythen, unsere Intrigen und Verrücktheiten – das ist das Wesen des Theaters.

BENEDICT ANDREWS

Der in Island lebende Australier Benedict Andrews ist zunächst als Schauspielregisseur bekannt geworden, u. a. mit dem Shakespeare-Zyklus The War of the Roses (2009), Groß und Klein (2011) und Die Zofen (2013) mit Cate Blanchett und der Sydney Theatre Company. Neben Arbeiten wie Drei Schwestern und Endstation Sehnsucht in London und King Lear in Reykjavik inszenierte Benedict Andrews ab 2004 regelmäßig an der Schaubühne Berlin, u. a. Kanes Gesäubert sowie Harrowers Blackbird. Außerdem führte er Regie bei zahlreichen Stücken von Marius von Mayenburg. 2011 inszenierte er mit Il ritorno d’Ulissein patria am Young Vic Theatre in London erstmals eine Oper. Es folgten Le nozze di Figaro an der Opera Australia sowie Caligula an der English National Opera in London, Macbeth in Kopenhagen, La bohème in Amsterdam sowie Der feurige Engel und Medea an der Komischen Oper Berlin. 2016 erschien sein erster Kinofilm Una, 2019 hatte Seberg mit Kristen Stewart auf dem Filmfestival Venedig Premiere. Benedict Andrews inszenierte 2022/23 mit Così fan tutte erstmals an der Bayerischen Staatsoper.

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