Marina Davydova

Das Groteske in der russischen Kultur

Ein Panoptikum aus Anlass von Schostakowitschs Gogol-Oper Die Nase

Dummkopf, Faulpelz und Heiliger

Das Groteske ist für die russische Kultur und Kunst nicht bloß ein Ausdrucksmittel, es ist in gewissem Sinn ihre grundlegende Eigenschaft. Die russische Volkstradition ist nicht zufällig reich an fröhlicher Absurdität und erschreckenden Paradoxien. In den russischen Märchen ist die Logik abgeschafft, der gesunde Menschenverstand wird missbilligt, und Hauptheld ist der Dummkopf.

Er ist ein wahres Hätschelkind des Glücks. Es lacht ihm überall und ausnahmslos. Die schönen Wassilissas, die weisen Wassilissas und andere heiß begehrte Objekte männlicher Eitelkeit verlieben sich ganz nach Wunsch in ihn. Und manchmal auch ohne Wunsch. In Pjotr Jerschows Versmärchen Das Höckerpferdchen erklärt der Dummkopf Iwan der Zarentochter rundheraus, sie sei mager, knochig und nicht für die Ehe geeignet. Doch sie heiratet ihn trotzdem, und zwar mit Freuden! So will es die russische Mentalität.

Das Höckerpferdchen entstand in den 1830er Jahren und erlangte ungeheure Beliebtheit. Es wurde zu Sowjetzeiten in über 130 Ausgaben publiziert und ist bis heute eines der prägnantesten Beispiele der russischen Groteske im Stil der Volkstradition. Ironie geht hier Hand in Hand mit Phantasmagorie. Nehmen wir nur die Szenen am Meeresgrund, an den es Iwan auf seinen Wanderungen verschlägt. Mitten im nassen Element zofft sich der vagabundierende Kaulbarsch mit der Karausche und redet ganz wie das gemeine Volk in der Kneipe: „Müsst mich zur Karausche lassen, / um ihr eine zu verpassen!“ Eben der draufgängerische Kaulbarsch wird dann als einziger aller Meeresbewohner imstande sein, den Befehl des im Reich der Tiefe herrschenden Wals auszuführen und den begehrten Ring vom Grund des Meeres zu holen – so wie es dem Dummkopf Iwan als einzigem gelingt, den Befehl des Herrschers auf Erden zu erfüllen und ihm den ersehnten Feuervogel zu verschaffen. Besonnene Helden wären damit überfordert gewesen.

Eine ebenso wichtige Gestalt der russischen Volksüberlieferung ist der Faulpelz. Während der westeuropäische Recke den Bizeps trimmt, um einen Drachen oder einen menschlichen Feind zu besiegen, liegt der berühmteste Held der russischen Epen, Ilja Muromez, auf dem Ofen. Auf diese sehr eigentümliche Weise sammelt er Kraft. Zur Stunde X springt er dann auf

und tötet den übermächtigen Räuber Nachtigall mit einem Streich.

Wie Ilja Muromez liegt auch Jemelja, der Held eines der beliebtesten russischen Märchen, auf dem Ofen. Er ist so faul, dass er sich gar nicht mehr von seinem Lager erhebt. Das hindert ihn aber keineswegs daran, sich glücklich zu verheiraten, und der Zauberofen kutschiert ihn von selbst durch die Wälder und über die Straßen. Dieser Müßiggang des russischen Helden findet seine Entsprechung in dem Typus der russischen Heiligen. Wohl bei keinem anderen Volk findet man Heilige wie Boris und Gleb, die gar nichts vollbracht haben – sie haben es einfach nur unterlassen, sich dem eigenen Ende entziehen zu wollen.

Der Vorzug des russischen Dummkopfs ist, dass er niemanden täuscht; der des russischen Heiligen, dass er sich nichts widersetzt; der des russischen Faulpelzes, dass er nichts tut – also nicht die Initiative ergreift. Die steht bei uns, wie jeder rationale Unternehmungsgeist, von vornherein unter Verdacht. Rational denken kann nur der Schurke, doch seine Ränke können in den russischen Märchen, Mythen und Sagen nichts gegen das absurde Treiben des Dummkopfs ausrichten.

 

Sowjetische Briefmarke aus dem Jahr 1988 zu Jerschows Märchen vom Höckerpferdchen.

Vom Nutzen der Aufklärung

Diese dem russischen mythologischen Bewusstsein eigene Alogik manifestiert sich auf erstaunliche Weise in den frühesten Anfängen der russischen Literatur – selbst in den Werken des russischen Klassizismus, die per definitionem auf Vernunft gegründet sein müssten. So

sollte etwa die berühmteste russische Komödie des 18. Jahrhunderts, Denis Fonwisins Der Landjunker, nach Absicht ihres Verfassers den Nutzen der Aufklärung demonstrieren. Das Ergebnis seiner Bemühungen fiel jedoch ambivalent aus.

Die Hauptfigur dieser Komödie, Mitrofan, entspricht von Kopf bis Fuß dem Helden des Volksmärchens. Er ist faul wie Jemelja. Er hat sich wie der Dummkopf Iwan eine schöne und weise Wassilissa ausgeguckt (bei Fonwisin heißt sie Sophia). Und wie es sich für einen russischen Märchenhelden gehört, ist er letztlich ein Elementarmensch. Ein groß gewordenes, schon 16-jähriges Kind, das nicht die geringste Lust hat zu lernen, also in den geordneten Raum des Erwachsenenlebens einzutreten, in dem alles systematisiert und selbst die menschliche Sprache in Adjektive und Substantive eingeteilt ist.

Nach der Logik des russischen Märchens müsste dieser Banause Sophia heiraten und eine schwindelerregende Karriere machen. Fonwisin gestaltet sein Schicksal erwartungsgemäß nach dem Gesetz des Klassizismus: Mitrofan verliert den Kampf um das Herz der Geliebten und muss unter die Soldaten. Das sind die verdienten Früchte seiner garstigen Faulheit und Unwissenheit.

Doch ganz gegen die Absicht des Autors ist gerade Mitrofan der charmanteste und fähigste Charakter in dieser Komödie. Er spricht plastisch und denkt unkonventionell. Die biederen Aufklärer mit den sprechenden Namen Prawdin (von Prawda = Wahrheit) und Starodum (von dumatj po-staromu = von althergebrachter Gesinnung sein), die ihn auf den rechten Weg bringen wollen, erscheinen hingegen bei Fonwisin als oberlehrerhafte Pedanten. Der bedachtsame Starodum redet gleich ganz in Kanzleisprache. Er würde sich sofort daranmachen, einen repressiven Staat aufzubauen, in dem Mangel an Wissen und Fleiß unter Strafe stehen und sanktioniert werden. Statt dem russischen Tagedieb nach westlicher Manier beizukommen, indem er ihn zur Initiative erweckt, will er ihm zur Maßregelung jegliche Freiheit entziehen. Starodums „Ordnung“ riecht so sehr nach Totalitarismus, dass sich die Leser unwillkürlich zu Mitrofanuschka hingezogen fühlen.

Fonwisin, der mit Starodum von ganzem Herzen sympathisiert, doch im Gegensatz zu diesem über lebhafte schriftstellerische Begabung verfügt, hat dieses ureigene Dilemma der russischen Realität erkannt. Er hat dem Helden der Volksüberlieferung, der das Absurde verkörpert, jene Art Rationalität gegenübergestellt, die kurz davor ist, in Totalitarismus umzuschlagen. Auch diese Rationalität birgt Absurdes, aber nicht in heiterer und belebender, sondern in beängstigender und repressiver Gestalt. Zwischen diesen beiden Ausprägungen des Absurden hat sich die russische Groteske eingerichtet.

(1)Die Manilows. Eine Illustration zum Gedicht Die toten Seelen von Gogol. Gefunden in der Sammlung des Staatlichen Museums Abramtsevo. (2) Porträt von Nikolai Gogol nach einer Bleistiftzeichnung von E. Mamonow aus dem Jahre 1852.

Vom Volksmärchen zur Dystopie

Von nun an taucht der Held der Volksmärchen immer wieder einmal in der russischen Hochliteratur auf. So findet er sich in Nikolai Leskows bekannter bilderbogenhafter Erzählung Der Linkshänder (1881), in der die Geschichte des Tüftlers aus dem Volk, der ohne jede Rechenkenntnis die geschulten englischen Meister seiner Zunft überflügelt, vom mythologischen in den geschichtlichen Raum verlegt wird: Die Handlung der Erzählung spielt in der Zeit Nikolaus I.

Und er ist auch in einem der eindrucksvollsten Bücher der Sowjetzeit anzutreffen – Wenedikt Jerofejews Die Reise nach Petuschki (1969). Der lyrische Held Wenitschka, ein Alter Ego des Autors, ist letztlich eine Reinkarnation des Dummkopfs Iwan. Wie oft Wenitschka auch durch Moskau läuft, er schafft es nie, zum Kreml zu kommen. Sein alkoholisiertes Bewusstsein fabriziert befremdliche Bilder wie die Sphinx – ein Geschöpf, das weder Beine noch Schwanz oder Kopf hat und doch mit Schwanz und Kopf auf ihn einprügelt. Die Sphinx stellt Wenitschka Fragen, die die ganze Absurdität des sowjetischen Lebens enthüllen, und Wenitschka vertraut ihr seine eigene Absurdität an – die ironischen und metaphysischen Reflexionen des Alkoholikers, der in der Wirklichkeit erkennt, was dem nüchternen Blick entgeht.

Doch während die Reinkarnation des klugen Dummkopfs der Volksüberlieferung nur gelegentlich in der russischen Literatur auftaucht, wird das Absurde selbst zu ihrem zentralen Protagonisten – nicht in der heiteren Gestalt, sondern in der tödlich-schrecklichen. Dieser eigentümliche schwarze Nebel, dem sich mit logischen Mitteln nicht beikommen lässt, verschluckt gleich einem Abgrund jeden, der mit ihm in Berührung kommt.

Er findet sich überreichlich bei Nikolai Gogol. Eine Nase, die ihrem Besitzer, dem Major Kowaljow, entlaufen ist, spaziert in der goldbestickten Uniform eines Staatsrats durch Petersburg (Die Nase, 1836); ein Beamter feilscht mit Gutsbesitzern über den Wert verstorbener Bauern, die er bei der Bank verpfänden will (Die toten Seelen, 1842).

Geradezu durchzogen von diesem Nebel sind die Werke von Michail Saltykow-Schtschedrin, dem bedeutendsten russischen Satiriker des 19. Jahrhunderts. In seinem Roman Die Geschichte einer Stadt (1870), vorgeblich eine Satire auf die russische Geschichte, zeichnet er in Wahrheit ein satirisches Bild des Russlands seiner Zeit. Die Karikaturen der Stadtoberhäupter und Einwohner der fiktiven Stadt Glupow erinnern auf Anhieb an François Rabelais und Jonathan Swift. Und mit der idealen Staatsmaschinerie, von der eines der Stadtoberhäupter, Ugrjum-Burtschejew, träumt, wird faktisch das in der russischen Literatur so beliebte Genre der Dystopie vorweggenommen. Dieses Kapitel über Ugrjum-Burtschejew legt den Keim zu Jewgeni Samjatins Roman Wir – der Beschreibung einer Gesellschaft, in der die Namen der Menschen durch Buchstaben und Zahlen ersetzt sind und der Staat sogar noch ihr Intimleben kontrolliert.

Starodum, den Fonwisin im 18. Jahrhundert ersann, und Ugrjum-Burtschejew, Saltykow-Schtschedrins Geschöpf aus dem 19. Jahrhundert, träumen lediglich davon, die elementare Absurdität des russischen Lebens an die Gestade des Totalitarismus zu führen. In dem 1920 entstandenen Roman Wir ist die totalitäre Ordnung kein Traum mehr, sondern die Lebenswirklichkeit der Protagonisten. Nicht zufällig sind Aldous Huxleys Schöne neue Welt, George Orwells 1984, Kurt Vonneguts Das höllische System, eigentlich praktisch alle westlichen Dystopien des 20. Jahrhunderts, mehr oder weniger von dieser Dystopie eines russischen Schriftstellers beeinflusst.

Den Kulminationspunkt des russischen Nebels bildet eine dramatische Trilogie von Saltykow-Schtschedrins Zeitgenossen Alexander Suchowo-Kobylin. Mit jedem der drei Stücke, die sich um Fragen der Justiz drehen, verdichtet er sich weiter. Das erste Stück (Kretschinskis Hochzeit, 1854) ist noch im Geist des Realismus geschrieben, das zweite (Die Akte, 1861) hat bereits einen Beigeschmack von Phantasmagorie, und im dritten (Tarelkins Tod, 1869) kommen, wie der Autor es ausdrückt, „gar keine Menschen vor, nur Dämonen“. Der Beamte Tarelkin, der seinen Tod vortäuscht, wird von seinem Gläubiger, einem hochrangigen Beamten mit dem sprechenden Nachnamen Warrawin (von Warawwa = Barabbas) entlarvt und als Vampir ausgegeben. Doch die furchtbaren Folterungen, denen die Ermittler Tarelkin unterziehen, machen deutlich, dass sich die wahren Vampire im Gericht selbst verbergen. Gerade diese Institution, so Suchowo-Kobylin, ist in Russland die Heimstatt der Ungerechtigkeit und das „Haus des Teufels“.

Die Groteske steigert sich in Tarelkins Tod ins wahrhaft Makabre: Beim Lesen des Stücks hat man gleichsam den Geruch des verfaulten Fischs in der Nase, mit dem Tarelkins Sarg gefüllt wurde, den Geruch der Verwesung selbst. Die Friedhofsatmosphäre dieses Stücks wird später in der Kunst des 20. Jahrhunderts immer wieder zum Vorschein kommen. Doch auch der Groteske des 19. Jahrhunderts war sie nicht fremd – sie klingt im Titel von Gogols Roman Die toten Seelen an und durchdringt Saltykow-Schtschedrins Hauptwerk Die Herren Golowljow, dessen Held Juduschka oft als russischer Tartuffe bezeichnet wird – mit dem Unterschied, dass dieser russische Tartuffe im buchstäblichen Sinn rings um sich herum den Tod sät. Am Ende sucht er selbst den Friedhof auf und stirbt unweit der Ruhestätte seiner Mutter, die er gleichfalls ins Grab gebracht hat. In Fjodor Dostojewskis Erzählung Bobok (1873) vernimmt der Held auf dem Friedhof deutlich die Stimmen der Toten, die die Gewissensqualen der Verstorbenen, aber auch die physiologischen Einzelheiten der eigenen Zersetzung schildern.

In Dostojewskis Romanen finden sich zahlreiche groteske Gestalten. In seinen Erzählungen ist das Groteske jedoch oft mehr als nur ein künstlerisches Verfahren; es trägt buchstäblich das Sujet. In Das Krokodil (1865) wird der Beamte Iwan Matwejitsch von einem Alligator verschluckt. Dabei bleibt er nicht nur am Leben, sondern ersinnt im Bauch des Krokodils neue Theorien zum Umbau der Gesellschaft und streitet sich mit seiner Frau. In Der Traum eines lächerlichen Menschen (1877) findet sich der Protagonist auf einem Planeten wieder, auf dem es weder Bosheit noch Neid noch Eifersucht noch Diebstahl gibt: Schon der kurze Aufenthalt des Erdbewohners auf diesem Planeten reicht aus, um dessen Bewohner zu verderben. Nicht nur die Gesellschaft eines bestimmten Landes ist falsch eingerichtet, das ganze Weltgebäude ist falsch angelegt – dieses Motiv zieht sich durch Dostojewskis gesamtes Werk. Der wichtigste Intellektuelle seiner Romane, Iwan Karamasow, spricht davon. Und im selben Buch, Die Brüder Karamasow, charakterisiert ausgerechnet ein zugereister Deutscher die russische Lebensart so: „Zeigen Sie einem russischen Schüler eine Karte des Sternenhimmels (…), und er wird Ihnen morgen diese Karte korrigiert zurückgeben.“

Szenen aus der surrealistischen Stummfilm-Komödie  »Das Glück« von Alexander Medwedkin, Sowjetunion 1935. Der Film erzählt von der turbulenten Suche des Anti-Helden Bauer Khmyr und seiner Frau Anna nach dem Glück.

Der Stern des Unsinns

Das hartnäckige Bestreben, die Gesellschaft und das Weltgebäude zu korrigieren, beseelt dann im 20. Jahrhundert sowohl die russische Geschichte mit ihrer blutigen Revolution von 1917 als auch die russische Literatur. Dabei führt der Versuch, die Absurdität des Lebens zu überwinden, jedes Mal zu noch größerer Absurdität.

In Andrej Platonows großem utopischen Roman Tschewengur (1928) bauen die Bewohner der gleichnamigen fiktiven Stadt nicht nur den Kommunismus auf, sie hoffen, „einen neuen Himmel und eine neue Erde“ zu erlangen, wo es keinen Kampf ums Dasein, kein Leid, keine Krankheit und – Traum aller Träume – keinen Tod geben wird. Um ihr erhabenes Ziel zu erreichen, verweigern sie die Arbeit und überlassen dieses Privileg ausschließlich der Sonne. Das erinnert unwillkürlich an den Dummkopf Iwan und Jemelja auf dem Ofen. Doch während der Märchenhelden die unzulängliche Beschaffenheit der Welt immer wieder mit seiner elementaren Absurdität überwindet und selbst dem Tod ein Schnippchen schlägt, führt der Wunsch der Tschewengurer, das Paradies auf Erden zu errichten, zu neuen Wellen von Gewalt und Unordnung. Die Stadt geht schließlich unter den Hufen einer aus dem Nichts aufgetauchten feindlichen Kavallerie zugrunde.

Im Grunde ist die gesamte Avantgarde des 20. Jahrhunderts und ganz besonders natürlich der russische Futurismus von dem Wunsch durchdrungen, das Fundament des Daseins zu reorganisieren, die Karte des Sternenhimmels zu korrigieren. Doch nicht nur dieser ins Groteske getriebene metaphysische Impuls der russischen Literatur und Kunst geht aus dem Werk Dostojewskis hervor, sondern auch die närrische Groteske von unten, die die satirischen Werke der 1920er und 1930er Jahre prägt.

Der Vorbote dieser Groteske ist Dostojewskis Gestalt des Hauptmanns Lebjadkin, eine der ungewöhnlichsten Figuren des Romans Die Dämonen (1872). Dieser Erpresser, Spitzel und dreiste Lügner ist die markanteste Erscheinung in der Galerie der Narren, die Dostojewskis Romane bevölkern. Lebjadkins Besonderheit liegt darin, dass er auch ein besessener Vielschreiber ist, der die Mitmenschen mit seinen Gedichten terrorisiert. Nach Meinung vieler Literaturwissenschaftler nimmt er die Figuren der sowjetischen Kleinbürger und niederen Beamten vorweg, die die Satiriker der 1920er und 1930er Jahre in ihren Werken schildern. Vor allem klingt bei ihm bereits ihre Redeweise an, die schwerfällig-hochtrabende Bürokratensprache, die zuerst Michail Soschtschenko gehört und in seinen Geschichten festgehalten hat.

In Der Meister und Margarita, dem Kultroman der russischen Intelligenzija, dessen letzte Fassung Michail Bulgakow kurz vor seinem Tod 1940 beendete, kommen die Erben des

Hauptmanns Lebjadkin in großer Zahl vor und geben in allen Lebensbereichen den Ton an: Hausverwalter, Varietédirektoren, talentlose Kulturfunktionäre. Weder der Meister noch Margarita werden mit dieser Schar kleiner Dämonen fertig – das vermag nur Voland mit seinem Gefolge! Und paradoxerweise finden der Autor und mit ihm auch die Leser sich in diesem Krieg des intellektuellen Teufels gegen die kleingeistigen irdischen „Dämonen“ unwillkürlich auf der Seite des Teufels wieder.

Dostojewskis Hauptmann Lebjadkin nimmt jedoch nicht allein die grotesken Helden der sowjetischen Literatur vorweg, sondern darüber hinaus eine wichtige poetische Tradition des 20. Jahrhunderts. Nicht umsonst hat Joseph Brodsky Lebjadkins Gedicht über eine Kakerlake, die von Fliegen gequält wird, als das erste absurde Gedicht der russischen Lyrik bezeichnet. Nikolai Sabolozki und Nikolai Oleinikow, zwei bedeutende Dichter des 20. Jahrhunderts, haben ausdrücklich einen genetischen Zusammenhang zwischen ihrer Dichtung und den Versen Lebjadkins konstatiert.

Beide Autoren gehörten der berühmten literarischen Vereinigung OBERIU an, die in den 1920er Jahren in Leningrad entstand. Diese vielleicht interessanteste Ausprägung der russischen Avantgarde ist im Westen vor allem durch den Namen Daniil Charms bekannt. Die Oberiuten haben sowohl Lebjadkins Lexik als auch seine Vorstellung von der Weltordnung als „Glas voller Fliegen“ geerbt. In ihren Werken ist die Welt mechanistisch, und die Figuren erinnern in der Tat oft an Insekten.

Dabei schildern die Oberiuten keineswegs einen spezifisch russischen Nebel. Überhaupt sind sie kaum mit gesellschaftlichen und politischen Fragen befasst. Sie lösen Probleme einer anderen Größenordnung. Ihr Ziel ist es, die gesamte Alltagsroutine von innen nach außen zu kehren, sich von allen Klischees zu befreien, um die Realität in ihrer ursprünglichen Form zu erblicken. „Der Stern des Unsinns leuchtet“ – schrieb der Oberiut und geniale Dichter Alexander Wwedenski. Durch die Abschaffung der Logik und aller Grundprinzipien, die das menschliche Leben bestimmen (einschließlich der allgemein anerkannten Zeitrechnung), hofften die Oberiuten, die ursprüngliche (ontologische) Absurdität des Daseins zu überwinden.

Aber in welche metaphysischen Gefilde sie auch entschweben mochten, wie sorgfältig sie das politische Leben ihrer Zeit auch mieden, die Politik sollte sie schließlich einholen. Nikolai Oleinikow wurde 1937 erschossen. Wwedenski wurde 1941 verhaftet und kam im selben Jahr in der Haft um. Sabolozki wurde 1938 festgenommen, grausamen Folterungen unterzogen und als gebrochener Mensch entlassen. Charms starb 1942 in der psychiatrischen Abteilung eines Gefängniskrankenhauses.

( 1)Politischer Alltag: Sowjetunion Propaganda aus dem Jahre 1930 zur Steigerung der Produktivität - groteske Figuren in einem Moskauer Park, durch die Faulpelze, Bummler und Langschläfer verspottet werden. (2) Porträt von Daniil Charms um 1930.

Die Absurdität als Gesetz

Die Realität des Stalinismus wird oft als kafkaesk bezeichnet. Aber diese Definition ist alles andere als treffend. In der Welt, die Franz Kafka beschreibt, herrscht das Gesetz. Ihr besonderer Schrecken liegt gerade darin, dass die Gesetzestreue bis an ihr logisches Ende geführt wird, bis dorthin, wo der Mensch zum Anhängsel des Gesetzes wird. In Stalins – und auch dem heutigen – Russland haben wir es hingegen mit einer antikafkaesken Welt zu tun, in der das Gesetz gar nichts besagt. Es wird hier nicht ad absurdum geführt, sondern – man beachte den Unterschied! – durch Absurdität ersetzt: Diese Erkenntnis ist uns schon oben bei Suchowo-Kobylins Stück Tarelkins Tod begegnet.

Das Stalin’sche Projekt hat der linken Kunst, der russischen Avantgarde und natürlich der gesamten Tradition der russischen Groteske einen furchtbaren Schlag versetzt. Von den späten 1930er Jahren an glimmt sie irgendwo am Boden der offiziellen Kultur. Erst Jahrzehnte später wird sie wiederaufleben, in den Versen der Dichter der Lianosowo-Schule, in der Prosa des bereits erwähnten Wenedikt Jerofejew, Juri Mamlejews oder Wladimir Sorokins. Über das Werk jedes dieser Autoren wäre ein eigenes, großes Kapitel zu schreiben.

Doch auf die entscheidende Frage – wo jener Dummkopf Iwan zu finden ist, der mit seiner heiteren Absurdität den schrecklichen Nebel unseres Lebens besiegen könnte – finden sich heute auch dort keine Antworten mehr.

 

Aus dem Russischen von Anselm Bühling

Bildnachweis:  Die drei Bogatyri, von Wiktor Michailowitsch Wasnezow (Google Art Project), Scan aus Privat Archiv (2), ullstein bild (3), »Das Glück« von Alexander Medwedkin