5. Themenkonzert 2016/17: „Ethische Konflikte in der Grundlagenforschung – Beispiele aus der Hirnforschung“

Arnold Schönberg (1874–1951)
Kammersymphonie op. 9 (in der Fassung von Anton Webern) 

Arnold Schönberg
Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds „Pierrot lunaire“ op. 21
I. TEIL

1. Mondestrunken
2. Colombine
3. Der Dandy
4. Eine blasse Wäscherin
5. Valse de Chopin
6. Madonna
7. Der kranke Mond

 II. TEIL

1. Nacht
2. Gebet an Pierrot
3. Raub
4. Rote Messe
5. Galgenlied
6. Enthauptung
7. Die Kreuze

III. TEIL

15. Heimweh
16. Gemeinheit
17. Parodie
18. Der Mondfleck
19. Serenade
20. Heimfahrt
21. O alter Duft

ZUM VORTRAG

Auf den ersten Blick erscheint die Grundlagenforschung als eine Disziplin, die im geschützten Raum der von der Verfassung garantierten Forschungsfreiheit nur wenig Konfliktpotential birgt. Tatsächlich muss sich aber auch die Grundlagenforschung, wie alle anderen Aktivitäten des Menschen, die zu Veränderungen in der Welt führen, einer Abwägung zwischen Schaden und Nutzen stellen. Ob ein bestimmter Forschungsansatz zu neuen Erkenntnissen führen wird, welcher Art im Erfolgsfall die Erkenntnis sein wird und ob sich aus ihr Anwendungen ergeben werden, lässt sich nur schwer voraussagen. Weil die einzige Rechtfertigung von Grundlagenforschung der Gewinn von Erkenntnis ist, deren Wert aber durchaus unterschiedlich beurteilt werden kann, gestalten sich ethische Abwägungen im Bereich der Grundlagenforschung als besonders schwierig. Beispiele aus dem Bereich der Hirnforschung werden herangezogen, um die Natur ethischer Konflikte zu erläutern.

Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Wolf Singer, in München geboren, studierte Medizin in seiner Heimatstadt und in Paris, wurde an der Ludwig-Maximilians-Universität in München promoviert und an der Technischen Universität München habilitiert. Er ist Direktor em. am Max-Planck-Institut für Hirnforschung in Frankfurt a. M. und Gründungsdirektor des Frankfurt Institute for Advanced Studies (FIAS) sowie des Ernst Strüngmann Instituts (ESI) for Neuroscience in Cooperation with Max Planck Society in Frankfurt a. M. Ferner ist er wissenschaftlicher Leiter des Ernst Strüngmann Forums mit Sitz in Frankfurt. Seine Forschung ist der Aufklärung der neuronalen Grundlagen kognitiver Funktionen gewidmet. Im Zentrum steht die Frage, wie die über viele Hirnareale verteilten Verarbeitungsprozesse zusammengebunden werden, um kohärente Wahrnehmungen zu ermöglichen.

ZUR MUSIK

Beide Werke des heutigen Abends entstanden in einer Zeit größter gesellschaftlicher Umbrüche. Das erste Jahrzehnt war eines der bewegtesten des 20. Jahrhunderts: Eine Epoche ging zu Ende, Unsicherheit breitete sich aus – am Vorabend des Ersten Weltkrieges tanzten Wien und ganz Europa auf dem Vulkan. Die gesellschaftliche Realität schwappte in den Konzertsaal. Auch Arnold Schönberg wagte in seiner Musik den Aufbruch – jedoch bewusst, ohne sich von der Tradition loszusagen. Seine Experimente, die Erforschung neuer Ausdrucksmittel und -formen der Musik, stellten für einen Großteil des Publikums eine Überforderung dar. Dies scheint bisweilen bis heute so geblieben. Dennoch gehört er zu den folgenreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Die Kammersymphonie op. 9 begleitete Schönberg seit der Vollendung 1906 über 30 Jahre hinweg. „Ich hätte gerne mit der Kammersymphonie Erfolg. Dies ist mein Schmerzenskind: eine meiner allerbesten Sachen, und bis jetzt (wegen schlechter Aufführungen!!) noch recht unverstanden. Ich bin überzeugt, dass sie in einer guten Aufführung sehr wirken muss“, erläuterte Schönberg im Juni 1914 dem Pianisten Alexander Siloti.

Was Schönberg mit dem Werk vorschwebte, war die äußerste Verdichtung der in der spätromantischen Symphonie entwickelten formalen und motivischen Abläufe. Schönberg schloss mit der Kammersymphonie sehr bewusst an spätromantische Traditionen an: Vorbild war neben Gustav Mahler vor allem Johannes Brahms und dessen kammermusikalischer Orchestersatz, dessen Tendenz zu thematischer Verzweigung und kontrapunktischer Ausarbeitung. Die Kammersymphonie ist als einsätziges Werk angelegt, das die vier Sätze einer Symphonie pausenlos aneinanderfügt: ein Sonaten-Allegro, ein Scherzo, ein Adagio und die Reprise des Sonaten-Allegros. Diese Einsätzigkeit verquickt Schönberg mit der Sonatenhauptsatzform, Formprinzip der klassisch-romantischen Symphonik. Harmonisch bewegt sich das Werk gerade noch in den Grenzen der traditionellen Tonalität. Aufgebrochen wird diese jedoch von Akkorden, die nicht mehr auf Terzen, sondern auf Quarten beruhen, sowie durch Ganztonleitern.

Kammermusik oder Ensemble-, gar Orchesterwerk? Schönberg begab sich mit dem Werk auf experimentelles Terrain: Wie lässt sich die angestrebte, so bemerkenswerte motivisch-thematische Verdichtung, die Klangfarbenschönheit und harmonische Raffinesse akustisch ausgewogen darstellen? Anton von Weberns Bearbeitung der Kammersymphonie op. 9 für nur fünf anstelle der ursprünglich 15 Instrumente ist seit der Uraufführung die letzte von insgesamt sieben, die Schönberg zwischen 1918 und 1923 anfertigte. Sie hatte ihre Premiere am 29. April 1925 in Barcelona. Elf Jahre später, am 27. Dezember 1936, realisierte Schönberg in Los Angeles eine letzte, als Opus 9b veröffentlichte Fassung – dieses Mal für großes Orchester.

Webern begann am 3. November 1922 mit der Quintett-Bearbeitung des Werkes, die ihn drei volle Monate in Anspruch nahm. Am 24. November 1922 schrieb er an den Dirigenten und Komponisten Alexander von Zemlinsky: „Jetzt arbeite ich an einer Bearbeitung der Schönberg’schen Kammersymphonie für das Ensemble des Pierrot.“ Schönberg selbst soll seinen Schüler zur Herstellung der kammermusikalischen Version ermutigt haben, auch im Hinblick auf eine Aufführung zusammen mit Pierrot lunaire in einem Konzert. Es ist also kein Zufall, dass beide Werke des heutigen Abends dieselbe Instrumentalbesetzung aufweisen.

Zu Beginn des Jahres 1912 erhielt Schönberg, kurz zuvor von Wien nach Berlin gezogen, von der Diseuse Albertine Zehme den gut bezahlten Auftrag, für sie Texte des französischen Dichters Albert Giraud zu vertonen, die dieser 1884 in Brüssel veröffentlicht hatte und die in der sehr freien deutschen Übersetzung von Otto Erich Hartleben vorlagen. Schönberg wählte 21 der insgesamt 50 Gedichte aus und vertonte sie (bis auf das Gedicht „Kreuze“) in kürzester Zeit. Die Reaktionen bei der Uraufführung am 16. Oktober 1912 im Berliner Choralion-Saal waren wie schon bei der Kammersymphonie kontrovers.

Das Pierrot-Ensemble besteht aus fünf Instrumentalsolisten, die Besetzung variiert jedoch in jedem der 21 Stücke – allein die menschliche Stimme ist immer gegenwärtig. Schönberg, der die Sprechstimme bezüglich Rhythmus und Tonhöhe genau notierte, erläuterte seine Vorstellung der Umsetzung im Vorwort der Partitur genau: Die Aufgabe bestehe darin, „[die angegebene Melodie] unter Berücksichtigung der vorgezeichneten Tonhöhen in eine Sprechmelodie umzuwandeln“. Schönberg gelang so ein Kosmos klanglicher Schattierungen im farbigen Zwischenreich von Singen und Sprechen. Sein innovativer Umgang mit der Sing- bzw. Sprechstimme sollte zahlreiche Komponisten befruchten.

Gegenüber der Kammersymphonie op. 9 bewegt sich Schönbergs musikalische Sprache hier bereits jenseits tonaler Grenzen, dafür mit expressionistischer Ausdruckskraft. Im Pierrot finden sich zudem althergebrachte Formtypen, wie etwa die Passacaglia in „Die Nacht“, die sich in entwickelnder Variation entfaltet; ferner zwei Walzer („Valse de Chopin“ und „Serenade“), aber vor allem kanonische und kontrapunktische Techniken wie der Kanon in Umkehrung („Parodie“) und ein rückläufiger Spiegelkanon („Der Mondfleck“).

Katharina Ortmann