Oberon, König der Elfen

Die Rahmenhandlung in Carl Maria von Webers Romantischer Feenoper, die 1826 am Londoner Covent Garden uraufgeführt wurde, ist ganz erstaunlich: Nachdem sich der Elfenkönig Oberon mit seiner Gattin Titania verstritten hat, sollen es ausgerechnet Menschen wieder richten. Denn Titania will sich nur wieder versöhnen, wenn ein Menschenpaar auf Leben und Tod die Wahrhaftigkeit der Liebe unter Beweis stellt. Oberons Diener Puck hat auch schon jemanden im Auge: den Kreuzritter Hüon von Bordeaux, der die Kalifentochter Rezia liebt. 

Doch deren Liebe, die einen Europäer mit einer Orientalin verbindet, ist kulturbedingt bedroht – zweimal soll Rezia zwangsverheiratet werden, und dazwischen wird sie von Seeräubern entführt und auf dem Sklavenmarkt verkauft. Selbst der mutige Hüon kann aus eigener Kraft den Gefahren nicht begegnen – Oberons Zauberhorn kommt den beiden Liebenden in äußerster Not zu Hilfe, entreißt sie gar dem Tod. Titania scheint nichts gegen diese Einflussnahme zu haben: Sie erscheint am Ende der Oper versöhnt an der Seite ihres Gatten Oberon – zwei Dei ex machina, die beweisen, dass die Welt der Phantasie mit der Realität der Welt fest verbunden ist, und das über alle kulturellen Grenzen hinweg.

Erster Teil

Oberon hat sich mit seiner Gattin Titania zerstritten. Sie sind unterschiedlicher Auffassung, ob es Liebe zwischen Mann und Frau mit absoluter Treue überhaupt gebe. Oberon will unbedingt an dem Idealbild festhalten, an das Titania nicht mehr glaubt. Schon lange beobachtet Oberon mit seinen Helfern, den drei Pucks, in einem groß angelegten Experiment Menschen und deren Liebesfähigkeit – bisher ohne Erfolg. Es gibt allerdings noch vier Probanden, die sich auf Oberons Anordnung einlassen und das Spiel als Rezia, Fatime, Hüon und Scherasmin wagen. Sie werden mit Präparaten behandelt und begegnen den drei Pucks, die ihnen Puppen vor ihren Augen vorführen und so unterschiedliche Situationen simulieren. Das Ganze verspricht, ein großes Abenteuer zu werden.

Hüon von Bordeaux ist bei Kaiser Karl dem Großen in Ungnade gefallen. Einzig wenn es ihm gelänge, die Tochter des Kalifen von Bagdad, Rezia, zu heiraten und dabei den zu erschlagen, der zu des Kalifen Rechten sitze, werde er ihm verzeihen. Hüon, der wie in einem Traum Rezia begegnet, ist sofort bereit, mit seinem Knappen Scherasmin die Herausforderung anzunehmen.

Von Oberon erhält Hüon ein Horn, mit dem er ihn in jeglicher Lage zur Hilfe rufen könne, und zudem einen Becher, der sich stets von selbst mit Wein füllt.

Vor den Toren Bagdads geraten Hüon und Scherasmin an die alte Namuna, die von der anstehenden Hochzeit Rezias mit dem Prinzen Babekan erzählt. Diese will sich dem Ehewunsch ihres Vaters widersetzen, seit sie selbst von einem fremden Ritter geträumt hat, der sie ehelichen wolle. Und tatsächlich gelingt es Hüon und Scherasmin, in den Palast einzudringen und die Trauungszeremonie zu verhindern. Rezia und Hüon erkennen im Gegenüber sofort ihr jeweiliges Traumbild und wollen mit ihren Dienern Fatime und Scherasmin fliehen. Mit dem Schwert tötet Hüon den Kalifen sowie den Prinzen Babekan, der zu dessen Rechten sitzt. Mithilfe des Horns, dessen Klang alle Gegner erstarren lässt, gelingt ihnen die Flucht aus dem stark bewachten Palast. Auch zwischen Fatime und Scherasmin entwickelt sich trotz unterschiedlicher Herkunft Vertrauen und der Wunsch nach Heirat. Alle vier wollen sich sogleich auf ein Schiff begeben und zurück nach Europa reisen.

Titania traut dem schnellen Ergebnis nicht und besteht darauf, das Experiment weiter auszudehnen. Sie will auch die Treue der frisch zusammengeführten Paare prüfen. Sie inszeniert daher einen großen Sturm, bei dem das Schiff zu Bruch geht.

Zweiter Teil

Rezia und Hüon finden sich auf einer einsamen Insel wieder und glauben ihre Diener im Meer ertrunken. Hüon, der sich um Rezias Fortleben sorgt, will Hilfe suchen, da er auch das Horn verloren glaubt und lediglich den Durst Rezias mit Oberons Becher zu stillen vermag. Rezia versucht, ihr Schicksal anzunehmen. Doch Seeräuber entdecken Rezia und entführen sie. Hüon wird überwältigt und bewusstlos geschlagen.

Oberon ist begeistert von dem, was er beobachten kann und gerät selbst in einen rauschhaften Zustand. Er will seinen Probanden nun vorgaukeln, sie wären in Tunis und in den Fängen des Statthalters Almansor.

Scherasmin und Fatime hadern damit, Sklavendienste im Garten von Almansor zu leisten. Allein die Erinnerung an eine bessere Vergangenheit hält die beiden beisammen. Hüon hingegen ist nicht entmutigt. Er will Rezia so schnell wie möglich aus Almansors Harem befreien. Dessen bisherige Lieblingsgattin, Roschana, will sich mithilfe Hüons an ihrem Gatten rächen, der nur noch Augen für Rezia hat. Doch begreift sie nicht, dass Hüon in ihr nur ein Mittel zum Zweck sieht. Almansor wiederum wirbt um Rezia und droht ihr mit dem Tod, sollte sie sich ihm widersetzen. Doch Rezia will lieber sterben, als ihrem Geliebten untreu zu werden. Bevor die Idee einer Entführung überhaupt reifen kann, ist sie schon im Keim erstickt. Rezia und Hüon werden von Almansor zum Tod auf dem Scheiterhaufen verurteilt – und Scherasmin und Fatime gleich dazu.

Die drei Pucks merken, dass das Experiment aus dem Ruder gerät. Darf man mit dem Tod spielen? Einen sinnvollen Ausstieg haben sie aber längst verpasst.

Nur durch das Horn, das Scherasmin wieder entdeckt, kann die Hinrichtung verhindert werden. Die Flucht gelingt, und die Vier gelangen zu Kaiser Karl den Großen, der Hüon verzeiht und als großen standhaften Helden preist.

Doch es glückt den drei Pucks lediglich, zwei der Probanden gesund aus dem Experiment zu entlassen: Fatime und Scherasmin. Hüon und Rezia bleiben in der Welt des Experiments zurück – in Liebe und Treue vereint.

Hat Oberon Recht behalten?

Theater muss verführen!

Der Theatermacher Nikolaus Habjan inszeniert bei den Münchner Opernfestspielen Carl Maria von Webers romantische Oper Oberon. Im Gespräch erklärt er, was Puppen besser können als echte Schauspieler, warum es in Oberon für ihn um Menschenversuche geht und woher sein Faible für schwierige Stoffe rührt.

aus: MAX JOSEPH Münchner Opernfestspiele 2017; Interview: Karin Cerny

MAX JOSEPH Was war zuerst da, Ihre Begeisterung für das Puppenspiel oder die für die Musik? 
NIKOLAUS HABJAN Meine Liebe zur Oper begann mit vier Jahren, die Puppen habe ich ein Jahr später entdeckt. Aber ich habe beide Leidenschaften schon früh kombiniert. In meinem Kinderzimmer habe ich mit Marionetten Mozarts Zauberflöte nachgespielt: Ich habe mir zu jedem feierlichen Anlass eine Marionette gewünscht, bis ich die komplette Besetzung zusammenhatte. Seit damals träume ich davon, eine Oper mit Puppen zu inszenieren. Puppen funktionieren nämlich großartig gemeinsam mit Musik. 

MJ Woran liegt das? 
NH Puppenspiel ist an sich schon sehr musikalisch. Es hat viel mit Technik und Timing zu tun. Ich habe im April Lessings Nathan der Weise am Wiener Volkstheater inszeniert. Da waren Schauspieler dabei, die noch nie mit Puppen gearbeitet hatten. Deshalb habe ich mit Musik geprobt, gesagt, sie sollen sich am Rhythmus festhalten. Das hat sehr geholfen. Erst bei den Endproben habe ich die Musik dann weggelassen. 

MJ Sie haben Musiktheaterregie studiert, dann aber begonnen, als Puppenspieler zu arbeiten. 
NH Während meines Studiums hatte ich einen Professor, der immer wieder zu mir sagte: „Jetzt werden Sie doch erwachsen und lassen die Puppen im Kinderzimmer.“ Was ich nie getan habe und sicher auch nie tun werde. Man hat einen völlig falschen Eindruck: Gerade in Österreich denkt man bei Puppen sofort an den Kasperl. Man meint, diese Art von Theater wäre nur für Kinder geeignet. Dabei gibt es eine starke Tradition von Puppentheater für Erwachsene. In dieser Hinsicht habe ich viel von dem australischen Puppenmeister Neville Tranter gelernt, bei dem ich mehrere Workshops absolviert habe. Er arbeitet mit lebensgroßen Klappmaulpuppen. Seine Stücke sind für Erwachsene gedacht und zeichnen sich durch einen bösen, abgründigen Humor aus. Sein bekanntestes Stück, Schicklgruber alias Adolf Hitler, spielt die letzten Tage im Führerbunker durch. In Wien ist die Tradition des Puppentheaters für Erwachsene ein wenig in Vergessenheit geraten. Als ich am Burgtheater 2012 an Fool of Love, einem Abend über Shakespeare-Sonette, mitgewirkt habe, habe ich gemerkt, dass die Leute diese Art von Theater sehr wohl zu schätzen wissen. Man entdeckt die Puppen gerade wieder. 

MJWas haben Puppen Schauspielern voraus? 
NH Niemand kann so überzeugend sterben wie eine Puppe. Und: Man kann mit ihnen viele Ebenen einziehen. Das habe ich bei meiner Inszenierung von Das Missverständnis gemerkt. In diesem Stück von Albert Camus kehrt ein junger Mann nach 20 Jahren zu seiner Mutter und Schwester nach Hause zurück, er übernachtet in ihrem Gasthof. Er gibt sich nicht zu erkennen und wird von den beiden ermordet, weil sie den vermeintlich Fremden ausrauben wollen. Er trinkt den vergifteten Tee, sinkt tot nieder, der Puppenspieler zieht die Hand aus der Puppe. Wir sehen, wie sie leblos daliegt. Dann sagt der Puppenspieler zur Mutter, die ebenfalls eine Puppe ist: „Ich bin es.“ Diese Metaebene mit Schauspielern herzustellen wäre viel schwieriger.

MJSie haben ein Faible für Klassiker wie Faust oder Nathan der Weise. Was interessiert Sie an der romantischen Oper Oberon? 
NH Ich finde die Musik großartig. Den Originaltext kürzen wir ein wenig. Man sollte die Texte trotz mancher Fremdartigkeiten aus heutiger Sicht sehr ernst nehmen. Aber man kann ja konstatieren: Wenn ein Stück über Jahrhunderte auf den Spielplänen präsent war, dann kann es nicht ganz schlecht sein. Mich hat sehr geprägt, was der Regisseur Peter Konwitschny einmal über Werktreue gesagt hat. Für ihn bedeutet Werktreue nicht, dass man Der fliegende Holländer in einer Spinnstube spielen lässt – bei ihm ist die Oper ja teilweise in einem Fitness- Studio angesiedelt. Er fühlt sich dem Sinn eines Werkes verpflichtet und versucht, mit heutigen Mitteln das wiederherzustellen, was das Uraufführungspublikum empfunden hat – egal, ob es schockiert, belustigt, berührt war. Um das zu tun, muss man untersuchen, was die Intentionen des Stückes waren und wie man das heute noch umsetzen kann. 

MJWas bedeutet das konkret für Oberon? 
NH Oberon und Titania streiten sich ja, ob es wahre Liebe und Treue über den Tod hinaus gibt. Meine Überlegung dazu: Die beiden machen im Grunde nichts anderes als Menschenversuche. Der Verhaltensforscher Harry Harlow hat in den 1950er Jahren mit Rhesusäffchen gearbeitet. (Siehe dazu auch den Text von Roland Borgards auf Seite 124). Das waren sehr umstrittene Experimente mit Primatenbabys, die er zwischen zwei Mutter-Surrogaten hat wählen lassen: Das eine war aus Draht, kalt und unbequem, aber mit einer Milchflasche, das andere ein gewärmtes Stofftier, aber ohne Futter. Die meisten haben sich für die warme Mutter entschieden und sind verhungert. Ganz wenige haben sich für die Drahtmutter entschieden. Die waren aber später in der Gruppe die totalen Soziopathen. 

MJWie lässt sich diese Idee optisch umsetzen? 
NH Wir haben ein 50er-Jahre-Labor gebaut, in dem die Menschenversuche durchgeführt werden. Wir arbeiten mit Rorschachtests, Bildern aus der Psychiatrie aus dieser Zeit. Wir lassen auch viele seltsame Dinge, die in der Oper vorkommen, bestehen, etwa, dass nur die Christen singen dürfen. Die Heiden singen erst, nachdem sie sich bekehrt haben. Drei von Puppenspielern dargestellte Laborgehilfen thematisieren die Frage, warum in dem Stück der Gesang den Christen vorbehalten ist. Ich zeige also die Klischees, um sie zugleich zu hinterfragen. Was ich außerdem an dem Stoff spannend finde: Oberon ist ja eigentlich Alberich, eine Figur aus der germanischen Mythologie, der bucklige, hinkende Halb-Zwerg. Wie er es im Laufe der Zeit geschafft hat, sich in der Literatur in den wunderschönen Elfenkönig Oberon zu verwandeln, wird auch ein Thema sein. 

MJ Sind für die Produktion eigene Puppen entstanden? 
NH Ja. Ich versuche, für jeden Stoff eine eigene Ästhetik zu finden. Lange Zeit wollte ich nicht mit realistischen Puppen arbeiten, gerade interessiert mich das sehr. In Oberon spielen wir mit dieser 50er-Jahre-Ästhetik. Die Puppen müssen in der Inszenierung auch als Labormäuse herhalten, bis sie anfangen zu rebellieren. 

MJExperimente an Menschen haben Sie bereits in ihrem Stück F. Zawrel – Erbbiologisch und sozial minderwertig thematisiert. Woher kommt Ihr Interesse für die Psychiatrie? 
NH Das lässt mich einfach nicht los. Ich möchte das Sujet auch einmal für Die Zauberflöte verwenden. Die Psychiatrie ist ein Feld, das eine künstlerische Aufarbeitung braucht. Das habe ich bei Zawrel gemerkt. Das Stück behandelt eines der schwärzesten Kapitel der österreichischen Geschichte: Friedrich Zawrel kam als Kind in die Fachabteilung Spiegelgrund für Kinderpsychiatrie, er wurde verhaltenstechnischen und medizinischen Versuchen ausgesetzt. Er konnte 1944 fliehen. 30 Jahre nach dem Ende des Nationalsozialismus begegnete er dem damaligen Oberarzt wieder, der nun als Gerichtsgutachter aktiv war und ihm eine schwere psychische Störung diagnostizierte. In der Folge wurde Zawrel für sechs Jahre inhaftiert. Er wurde erst 2004 rehabilitiert. 

MJWie sind Sie darauf gekommen, dass dieser schwierige Stoff überhaupt für ein Puppenstück geeignet sein könnte? 
NH Die Geschichte hat mich so gepackt, dass es gar nicht möglich gewesen wäre, das Stück nicht zu machen. Am Anfang dachte ich, es würde ein Flop werden, in den ersten Vorstellungen hatten wir im Schubert Theater, das 72 Plätze zählt, nur 14 Besucher. Ich war trotzdem froh, es gemacht zu haben, für mich und für Friedrich Zawrel, der das Stück auch noch gesehen hat. Nach einem Monat wurde es ein totaler Erfolg, ich spiele es noch immer, bekomme Einladungen bis nach New York. 

MJSelbst bei harten Themen darf in Ihren Arbeiten der böse Humor nicht fehlen. Eine typisch österreichische Haltung? 
NH Ich denke schon. Ich bin als Kind von meinen Eltern mit Helmut Qualtinger und Georg Kreisler versorgt worden – das hat Spuren in meiner Psyche hinterlassen. Aber es ist mir auch wichtig, dass man als Zuschauer lachen kann. Theater muss verführen! Egal, ob es um Unterhaltung geht oder darum, dem Publikum einen kritischen Spiegel vorzuhalten, am Anfang muss eine Verführung stattfinden. 

MJFühlen Sie sich als politischer Künstler? 
NH Man beschäftigt sich ja mit den Menschen und seiner Umwelt, man verarbeitet doch immer, was einen umgibt. Ich wüsste gar nicht, wie man als Künstler nicht politisch sein kann. Selbst wenn man sagt, man wolle kein politisches Theater machen, ist das doch auch schon eine politische Haltung. 

MJSie haben in Wien Nathan der Weise inszeniert. Haben Sie keine Angst vor diesen klassischen Schulstoffen? 
NH Ganz im Gegenteil. Ich erinnere mich immer, wie es mir als Schüler gegangen ist. Was hat mich genervt, was hat mir gefallen? Deshalb wollte ich den Nathan für Schüler spannend machen. Meine Inszenierungen sollen ein bisschen wie eine Einstiegsdroge wirken. Dass die Jugendlichen denken: Das war super, ich möchte wieder ins Theater gehen. Wenn das auch nur bei dreien so ankommt, dann habe ich gewonnen. 

MJGibt es eigentlich auch eine Habjan-Puppe? 
NH Es gab eine, aber das war mir dann doch zu unheimlich. Am bekanntesten ist sicher meine Jelinek-Puppe. Da rief mich der damalige Burgtheaterdirektor Matthias Hartmann an und fragte: „Kannste Jelinek?“ Ich saß gerade in der U-Bahn und habe – zur Belustigung meiner Sitznachbarn – den Tonfall von Elfriede Jelinek nachgemacht. Das hat ihn überzeugt, er meinte, ich solle übermorgen zur Probe kommen. Innerhalb kürzester Zeit habe ich dann eine Jelinek-Figur gebaut. Jelinek selbst war sehr angetan von der Puppe, sie ließ sich von ihr bei einem offiziellen Anlass vertreten: 2013 nahm Jelineks Doppelgängerin den Nestroy-Autorenpreis an ihrer Stelle entgegen. Ich habe mit der Puppe ihre Dankesworte vorgetragen. 

MJJelinek hat Ihre Puppe also auch persönlich kennengelernt? 
NH Ja, ich war bei ihr zu Hause zu Besuch. Ich war furchtbar nervös, sie ist ja völlig mystifiziert, sie lässt sich seit zehn Jahren nicht mehr fotografieren. Ich läutete an, sie hat eine Milchglasscheibe in der Tür, dann sah ich ihre Silhouette mit der Tolle. Dann ging die Tür auf, und sie sagte: „Ich hab nur einen trockenen Mohnstrudel und Tee. Ich bin keine gute Gastgeberin, wenn Sie das nicht stört.“ Wir haben lange zusammengesessen, es war ein sehr lustiges Gespräch. Am Ende haben wir dann Weichsellikör getrunken. Wir stehen seitdem in regelmäßigem Kontakt. 

MJKönnen Sie sich vorstellen, auch einmal Regie bei einem Stück nur mit Menschen, ganz ohne Puppen, zu führen? 
NH Unbedingt. Ich möchte nicht, dass man mich nur wegen meiner Puppen engagiert. Wenn es zum Stück passt, setze ich gerne Puppen ein. Aber ich sehe mich als Regisseur – die Puppe ist für mich nur ein Mittel. Ich würde zum Beispiel gerne Nestroy inszenieren, aber Puppen passen gar nicht dazu. Die Figuren in den Stücken von Nestroy sind durch ihre Sprache und ihre Charakterisierung haarscharf dem Leben nachempfundene Karikaturen; das mit Puppen zu doppeln, würde keinen Mehrwert bringen, sondern würde im Gegenteil die Sozialkritik der Stücke schmälern. Seine Figuren sind ja an sich schon sehr schräg. Je alltäglicher man sie zeigt, desto härter und treffender wird es. Ich höre auch bei Jelinek- Stücken viel Nestroy heraus – die Musikalität, das Mäandern der Sprache. Letztlich kommt man eben immer wieder auf die Musik zurück, das ist in der Oper nicht anders als im Theater.