Operette und Revue (1929)

über das E und U in der Operette 

Fotografie von Lukas Gansterer
Text von Ernst Krenek

Die Operette mag heute mit Recht für eine der beklagenswertesten Äußerungen geistigen Tiefstandes gelten. Die Gründe dafür sind verschiedener Natur. Es ist nicht die Tatsache der „Leichtigkeit“, die das Genre verdächtig macht, sondern vielmehr die des überhandnehmenden Eindringens nicht leichter Elemente in Form des Kitsches. Vom Verbrauchsstandpunkt zeigt sich das Vorhandensein von Kitsch in der Operette unumgänglich notwendig.

Man kommt der Erklärung näher durch einen Seitenblick auf die Geschichte der Gattung. Aus einem seiner Natur nach lustigen, also erheiternden und leichtbeschwingten Werk ist mit der Zeit ein humorloses, erschütterndes und stumpfsinniges Produkt geworden. In der älteren Zeit wohnten überhaupt ernste und leichte Musik nahe beieinander, und die Operette des ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts etwa unterschied sich weder in der Art des Stoffes noch im musikalischen Material wesentlich von der komischen Oper, und diese stand wieder dem seriösen Genre nahe. All das waren eigentlich nur verschiedene Erscheinungsformen derselben einheitlichen Kunstäußerung, durch Anordnung, Gewichtigkeit und sonst sekundäre Merkmale getrennt. Erst das fortschreitende neunzehnte Jahrhundert bringt eine progressive Spezialisierung. Ernste und heitere, das heißt leichte Musik werden zu solchen Gegensätzen, dass eines das andere auszuschließen scheint. War die Musik früher im Wesentlichen auf die Kreise der Aristokratie beschränkt, und zwar ernste wie leichte, so entstehen jetzt durch die Verbürgerlichung der Kunst ganz neue Perspektiven, indem der Geschmack immer mehr verwässert wird, dessen Gegenstände bekanntlich immer von oben diktiert, dessen Gehalte aber von unten erfüllt werden: gehört es zum Wunschtraum vom göttergleichen Menschen der Oberschicht, dass er Musik in seinem Leben hat, so müssen natürlich alle Musik haben, aber wie diese aussieht, bestimmen die Untersten. Schon [Joseph] Lanner und [Johann] Strauß sind als Vorläufer der heutigen Schlagerkomponisten anzusehen, indem sie sich auf eine Richtung spezialisierten, die stärkste Durchschlagskraft und breiteste Wirkung zu verbinden hatte. Auch dass ihre Musik noch geschmacklich ein bemerkenswertes Niveau hält, entspricht dem Stadium der eben erst im Anfang stehenden Sondierung der Gebiete. 

Erst durch [Jacques] Offenbach tritt eine bedeutsame und deutliche Wendung ein durch seine großen parodistischen Operetten. Hier wird sich die Operette zum ersten Male gewissermaßen ihrer selbst bewusst, sie tritt in einen deutlichen Gegensatz zur Oper, in deren naher Umgebung sie bis dahin geblüht hatte, sie trennt sich ab und beginnt, ihren eigenen Weg zu gehen. Nicht wie bei [Johann]  Nestroy wird an einem ernsten Gegenstand Lächerliches gefunden und so eine Einseitigkeit in tief menschlicher Weise in der organischen Vielfalt und versöhnenden Doppelseitigkeit des Lebens aufgelöst, der sie vorübergehend entnommen war, sondern die Tatsache und Möglichkeit des Ernstes überhaupt wird angegriffen und zersetzt, eine Einseitigkeit gegen die andere ausgespielt. Diese Entwicklung ist sehr beachtenswert, weil sie die Wandlung des öffentlichen Bewusstseins verrät, die mit ihr Hand in Hand geht. Setzt die frühere Form der Parodie eine genaue Bekanntschaft ihres Publikums mit der Vorlage voraus – sie wäre ja sonst unverständlich geblieben –, so ist auch ein einheitliches Publikum anzunehmen, welches beide Arten von dramatischer Kunst entgegennimmt. Nunmehr aber bereitet das bewusste Entgegentreten, die Setzung und Formulierung eines neuen Prinzips, auch eine Spaltung des Publikums vor, die dann den Verfall der Gattung nach sich zieht. Die Leichtigkeit wird nunmehr der große Magnet der Operette, die Möglichkeit, Kunst ohne Anstrengung zu genießen, das wichtigste Attribut der neuen Gattung. Von da ab beginnt die Bildung eines spezifischen Operettenpublikums, das die Operette nicht mehr als Ergänzung, ja nicht einmal mehr als gegensätzliche, aber entspannende Unterbrechung des Operngenusses betrachtet, sondern so gut wie nichts mehr anderes als die Operette will. Jetzt genügt natürlich die Heiterkeit allein nicht mehr. Denn nun muss die Operette Ersatz bieten für alle Emotionen, die die Oper tatsächlich oder eingebildet geboten haben mochte, also neben dem Humor Erschütterung, Rührung, kurzum tragische Momente aller Art, aber auf der Basis der Leichtigkeit. Es fehlt nicht an heroischen und gelungenen Versuchen zur Aufrechterhaltung der beschwingten Tradition, bei Johann Strauß etwa, dem in der Fledermaus noch so gut wie Vollkommenes gerät. 

Wie man aus Berlin, wo solche Entwicklungen immer am besten zu studieren sind, hört, versuchen sie dort jetzt die „Krise“ – man nennt das so – der Operette durch Revue-Injektionen zu mildern. Das ist als weitere „Erleichterung“ zu werten, da die Revue in ihren heutigen Entwicklungsformen eine weitere Konzession an die Geistesträgheit des Publikums ist. Sie erspart ihm nämlich die Mühe, einer wenn auch noch so locker gefügten und inhaltlich anspruchslosen Handlung zu folgen, und präsentiert ihm alles so, dass seine Phantasie überhaupt nichts mehr zu tun hat. Die komplette Phantasielosigkeit des heutigen Durchschnittsmenschen, herbeigeführt durch seine sinnlose Überbelastung in einem vom Morgenblatt bis ins Schlafzimmer verödeten mechanisierten Betrieb, zeigt sich am schlagendsten in der Revue, die ihm sogar die bisher unbestritten für genussreich gehaltene Arbeit der erotischen Phantasie erspart, indem sie ihm die Frauen so zeigt, wie er sie gern sehen möchte, ohne, dass er seine Vorstellungskraft anzustrengen braucht.
Die Straußsche Operette ist nur ein Anwendungsgebiet der Walzerkompositionskunst, womit die Grenze gegen Offenbach gezogen ist. Das Wesentliche liegt darin, dass Strauß Walzerkomponist, Offenbach hingegen Dramatiker war. Offenbach, hierin von seinen Textdichtern unmittelbar unterstützt, hat dieselbe Gabe wie der geniale Nestroy, seine aktuellen Lokaltypen so transparent zu machen, dass man durch den Augenschein einer absolut planen, vorbildlich anschaulichen Realität hindurchsieht auf die urtümlichsten Wesenszüge menschlichen Verhaltens. Der zweite Akt der Fledermaus dagegen ist die prächtige Apotheose eines Champagnerschwipses, den sich eine Gesellschaft mit Recht antrinken durfte, nachdem sie unvergleichliche materielle Leistungen hervor- und das gute, alte Österreich an den Rand des Abgrundes gebracht hatte.

Foto © musikzeit.at

Ernst Krenek

Ernst Krenek, am 23. August 1900 in Wien geboren und am 22. Dezember 1991 in Palm Springs gestorben, studierte mit sechzehn Jahren Komposition bei Franz Schreker in Wien, dem er 1920 nach Berlin folgte. Dort machte er die Bekanntschaft mit zahlreichen Musikern, u. a. Ferruccio Busoni und Hermann Scherchen. Während er sich zuvor vor allem an Komponisten wie Max Reger und Richard Strauss orientierte, wandte er sich in Berlin eher der Zweiten Wiener Schule zu. 1923 begab er sich für zwei Jahre in die Schweiz, von dort führte sein Weg weiter nach Paris. Er schuf zusätzlich zu seinen rund 250 Werken, 36 davon für die Bühne, über 800 Abhandlungen über musikalische Fragen, u. a. diesen Essay Operette und Revue aus dem Jahr 1929.

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