Woher und wohin ... 

über die verwickelte Entstehung der Fledermaus

Fotografie von Lukas Gansterer
Text von Malte Krasting

VON BERLIN NACH WIEN ODER EINE IDEE HAT ERFOLG

„In 42 Tagen und Nächten“ schrieb Johann Strauß angeblich seine Fledermaus. Solchen Bewunderung heischenden Überlieferungen ist stets mit Vorsicht zu begegnen. In diesem Fall ist die Legende aus mehreren Gründen in Zweifel zu ziehen. Schon das musikalische Material von Strauß’ dritter Operette stammt teilweise aus der „Schublade“ und wurde nicht eigens für die Fledermaus komponiert. Die Wurzeln des Librettos gar reichen fast ein Vierteljahrhundert zurück. Ein Liebhaber wird für den Ehemann der Verführten gehalten und muss im Gefängnis dessen Strafe verbüßen – das ist der Ausgangspunkt und verbindendes Element von vier Bühnenwerken. Allein dieser Idee hat es ihr Erfinder zu verdanken, dass er nicht längst der Vergessenheit anheimgefallen ist. Roderich Julius Benedix (1811–1873), sächsischer Schriftsteller, „Routinier der Situationskomik“ (Marcel Prawy), war Verfasser von überaus erfolgreichen Einaktern, Lustspielen, „Familien-“ und „Kriegsbildern“. Er schrieb über hundert Stücke, Schriften über Die Aussprache des Hochdeutschen und den zu seiner Zeit bekannten Traktat Shakespeareomanie – gegen die angebliche Überschätzung des englischen Dichters. Sein 1851 in Berlin uraufgeführtes Lustspiel Das Gefängnis stand bereits im  selben Jahr auf dem Spielplan des Hofburgtheaters in Wien und hielt sich lange Zeit im Repertoire. Hier betritt er erstmals die Bühne: jener Verführer, der die Haftstrafe des abwesenden Ehemanns übernimmt, um dessen Frau nicht zu kompromittieren. Handwerklich einwandfrei durchgeführt, krankt das Stück an den genüsslich gewälzten Moralmonologen und dem kleinbürgerlich perspektivlosen Ausgang.

Aus dem Kern des biederen Lustspiels formte das französische Dichterduo Henri Meilhac und Ludovic Halévy (das später mit Carmen seinen durchschlagenden Erfolg einfahren sollte) 1872 eine Komödie für das Pariser Théâtre du Palais-Royal. Der große Zuspruch, den dasVaudeville Le Réveillon (etwa: „Die Weihnachtsparty“) fand, machte Max Steiner, Direktor am Theater an der Wien, aufmerksam. Er bestellte bei Carl Haffner eine Übertragung ins Deutsche, die sich aber als unzureichend erwies – wohl weniger, weil das ausgelassen in Verkleidung gefeierte Weihnachtsfest den Österreichern eine unbekannte Sitte war, denn der Réveillon ist keineswegs stücktragend, sondern bietet nur Milieu, das aber durch ein beliebiges Fest ersetzt werden könnte. Der Grund für die Enttäuschung liegt eher darin, dass es im Réveillon zu keiner rechten Entwicklung kommt, der Mittelakt in frivoler Konversation dahinplätschert und die dramatische Zuspitzung im dritten ein wenig unausgewogen ist. Die allzu gründlich geschürzten Spannungsknoten im Gefängnis hatten leichter Unterhaltung weichen müssen. Außerdem war die sächsische Vorlage des Pariser Schauspiels vielen Wienern noch bekannt. Erst versuchte man, das Stück der Konkurrenz vom Carltheater anzu-bieten, doch auch die zeigte kein Interesse. So überarbeitete das Multitalent Richard Genée (auf Vorschlag des Verlegers Gustav Lewy) das Stück, Johann Strauß griff zu und schrieb zusammen mit Genée eine der wenigen Operetten – oder vielleicht doch die einzige? – die, sich bis heute auch auf den internationalen Opernbühnen gehalten hat: Die Fledermaus.

Im Gegensatz zu ihren beiden Vorläufern endet die Fledermaus mit ungelösten Problemen. Das Gefängnis entlässt seine Insassen ins ungetrübte Glück: drei Paare haben sich (wieder-)gefunden, und finanziell hat sich alles aufs Beste geordnet. Der Réveillon schließt mit einem Augenzwinkern, indem Eisensteins Vorläufer Gaillardin das Publikum bittet, ihm die Strafe zu erlassen: Die Scheinwelt des Theaters vermischt sich mit der Realität, die Illusion zerstiebt. Die Fledermaus endet zwar mit ausgelassenem Singen und Tanzen, was aus ihren Personen wird, bleibt aber im Dunkeln. Wird man nach all den Turbulenzen, Gemeinheiten und Betrügereien wirklich wieder zur Tagesordnung übergehen können? Wie soll sich das Ehepaar Eisenstein in Zukunft in die Augen sehen? Welchen Grad von Selbstbetrug hält so eine Gesellschaft aus? So offen die Geschichte für die Personen der Fledermaus ausgeht, so ungewiss war zunächst auch das Schicksal der Operette selbst. Ein Erfolg bei der Uraufführung, endete die erste Aufführungsserie trotzdem schon nach 16 Vorstellungen, weil das Theater für Gastspiele der Operndiva Adelina Patti reserviert war. Erst mit der triumphalen Berliner Inszenierung am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater am 8. Juli 1874 trat die Fledermaus ihren Siegeszug durch die ganze Welt an.

VON WIEN NACH PARIS ODER

DAS SCHICKSAL DER FLEDERMAUS

Was bewegt einen Komponisten, ein fertiges Bühnenwerk für eine Neuinszenierung so vollständig umzuarbeiten, dass von der Musik das meiste stehenbleibt, die Handlung aber vollkommen geändert wird? Wie kann es um die Einheit von Libretto und Komposition, um den Einklang von Wort und Musik bestellt sein, wenn der Tonschöpfer es zulässt, seine Musik einer ganz anderen Handlung zu unterlegen? Die erste Frage führt in juristische Bezirke. Ein Berliner Schauspiel hatte über Frankreich den Weg zurück in den deutschsprachigen Raum gefunden und machte Wien zu Europas Operettenstadt  Nummer eins. Doch die schon genügend verwickelte Entstehungsgeschichte des Fledermaus-Librettos fand mit der Uraufführung am 5. April 1874 keineswegs ihr Ende. Denn die bedeutendste Konkurrenz saß nach wie vor eben in Paris, angeführt vom Schöpfer der Gattung Jacques Offenbach. Auch in der Seinemetropole wollte Strauß sein Glück versuchen. (Möglicherweise wollte vor allem seine Frau Jetty, dass er es tat.)

Seine erste Paris-Reise hatte Strauß 1867 zur Weltausstellung unternommen, auf Einladung der Fürstin Pauline v. Metternich, die ihn auf einem Ballfest der Pariser Öffentlichkeit vorstellte. Damals war Strauß „nur“ der Walzerkönig und nicht auch Herrscher der Operette. Um das zu ändern, nahm er sich Ende 1874 vor, eine französische Fassung von Indigo und die 40 Räuber herzustellen. Er fügte einige Tanzkompositionen ein – darunter immerhin der Egyptische Marsch und eine Vokalversion des berühmten Donauwalzers. Die Premiere von La Reine Indigo am 27. April 1875 gestaltete sich zu einem Sensationserfolg. Das Théâtre de la Renaissance reagierte schnell und schloss mit Strauß einen Vertrag ab, noch im Oktober desselben Jahres eine weitere Operette auf die Bühne zu bringen. Zur Auswahl standen die Fledermaus und ihr Nachfolger Cagliostro in Wien. Nachdem sich weitgediehene Vorbereitungen zu einer Adaption von Cagliostro im Sommer 1875 zerschlagen hatten, wurden im Herbst Pläne zur Übersetzung der Fledermaus gefasst. Nun aber traten Meilhac und Halévy auf den Plan und unterbanden rigoros eine Aufführung der Fledermaus auf französischem Boden. Urheberrechtlich war ihr Standpunkt unanfechtbar, denn der Verkauf der deutschen Rechte hatte sich nur auf das Original, nicht auf eine Bearbeitung oder gar eine Vertonung bezogen. Schon 1874 hatten sie gegen die Verwendung als Operettentext protestiert, und jetzt erlaubten sie begreiflicherweise nicht, die Fledermaus „so wie sie ist“ aufzuführen – schließlich stand eine Menge Geld auf dem Spiel.

Was war zu tun? Die Handlung entsprach in wesentlichen Teilen  dem Réveillon. Die Musik dagegen war geistiges Eigentum von Strauß (und – was kaum bekannt ist – zu 25 % von Richard Genée, dessen musikalische Mitwirkung über Notenkopieren und Stimmenausschreiben weit hinausging), konnte also nach Belieben genutzt werden. Es blieb eine einzige Möglichkeit: Für die Musik war eine neue Handlung zu erfinden. Durch die vorangegangenen Schwierigkeiten mit dem Libretto misstrauisch geworden, verlangte Strauß besondere Vorsicht von den Textautoren, um nicht noch einmal an einen bereits bekannten Stoff zu geraten.

Von Mitte November 1875 an formten die beiden Schriftsteller Victor van Wilder und Albert Delacour das Buch um. Strauß hielt über Jetty engen Kontakt mit Wilder und drängte darauf, das neue Buch noch im darauf-folgenden Winter fertigzustellen. Im Januar 1877 war Strauß in Paris und arbeitete mit Wilder „täglich mehrere Stunden, da das neue Buch für Fledermaus ganze Umstürzungen in der Musik bedingt u. neue Verbindungen etc. aber es ist ein solch reizendes Stück, dass es weit besser als Fledermaus ist“, wie Jetty mitteilte. Zwischen den Opernbällen im Februar und März schrieb Strauß einige neue Nummern für das mittlerweile La Tzigane („Die Zigeunerin“) genannte Stück, darunter zugkräftige Melodien aus Cagliostro, die Victor Koning, der Direktor des Théâtre de la Renaissance, nicht missen wollte. Um den 15. März führte Strauß die neue „opera buffa“ erstmals in privatem Rahmen in Wien vor. Im Juni waren die Sänger engagiert; es blieben einige Nummern den jeweiligen Stimmlagen anzupassen. Gut drei Wochen vor der Premiere hieß es, Strauß habe „noch Vieles, darunter zwei wichtige Couplets für den ersten Komiker, der gar keine Stimme besitzt – componiren müssen“. Am Ende hatte er fast zwei Drittel neu geschrieben oder zusammengestellt. Die „feenhaft und luxuriös“ ausgestattete Premiere der „glänzenden Inszenierung“ am 30. Oktober erwiese sich als ein Riesenerfolg. In den Pariser Modeläden wurden schließlich sogar Hüte und andere Accessoires „à la Tzigane“ angeboten.

So kam es zum vierten Stück, das auf Benedix’ Idee zurückgeht – obwohl von ihr in der Tzigane kaum noch etwas übrig ist. Um so mehr aus der Fledermaus: Das von Genée eingeführte Motiv der verkleideten Ehefrau, die unerkannt ihrem Mann begegnet und diesem den Kopf verdreht, haben Wilder und Delacour gekonnt übernommen. Hier ist es die in Abwesenheit dem Prinzen angetraute Frau, die er noch nie gesehen hat. Als Zigeunerin und später als junge Wirtin kostümiert, gewinnt sie die Aufmerksamkeit des vergnügungssüchtigen Lüstlings und – nach drohender Verschwörung – seine Liebe, so dass alles gut ausgeht. Der herzzerreißend gespielte Abschied („O je, o je“) findet sich ebenfalls, allerdings nur einseitig: Der Wirt gibt vor, wegen seiner angeblichen Beteiligung an einem Komplott fliehen zu müssen, will aber bloß auf den Ball des Prinzen. Dort meint er seine Frau zu entdecken, die sich aber als die Fürstin erweist. Alle diese Parallelen sind mithin neu verpackt.

Dauerhaftes Leben war der Tzigane trotzdem nicht beschieden. Sie wurde bis zum 20. Januar 1878 in Paris gespielt; der Plan, sie zur Weltausstellung wiederaufzunehmen, wurde nicht verwirklicht. Versuchen, das Werk zurückzuführen und ins Deutsche zu übertragen, stellten sich nun Wilder und Delacour entgegen. Die Urheberrechtsstreitereien wollten kein Ende finden. Erst über hundert Jahre später – das Aufführungsmaterial war inzwischen verschollen, nur wenige Klavierauszüge existierten noch – lernte das deutschsprachige Publikum diese wohl skurrilste Schöpfung des Wiener Operettenmeisters kennen. Hans Weigel und Max Schönherr fertigten 1984 für das Opernhaus in Graz eine deutsche Übertragung an – keine einfache Übersetzung: es musste wieder eine Bearbeitung sein.

TEXT UND MUSIK ODER EINE GLÜCKLICHE MÉSALLIANCE

Die zweite der oben gestellten Fragen berührt Probleme des Musiktheaters im Allgemeinen und die des Operettenkomponisten Strauß im Besonderen: Wie eng sind Handlung und Musik verknüpft, in welchem Abhängigkeitsverhältnis stehen sie? Das gemeinschaftliche Arbeiten von Librettist und Komponist am gewählten Stoff ist wohl der häufigste Fall. Mit einem kleineren oder größeren Vorsprung ist der Textdichter dem Komponisten voraus. Ausnahmen bestätigen die Regel. Ein Großteil der Strauß’schen Bühnenwerke ist Ausnahme. Johann Strauß hätte es nämlich gerne andersherum gehabt: Er liefert die Musik, die anschließend von den Librettisten textiert wird. Er forderte geradeheraus von seinen Librettisten die Befähigung, „auf vorhandene Musik zu schreiben“. Die Handlung wird dann, undramatisch genug, in den gesprochenen Dialogen vorangetrieben, deren Gestaltung dem Librettisten überlassen bleibt. Zuweilen lernte er sie erst nach Fertigstellung der Komposition bei den Schlussproben kennen – und war dann manches Mal entsetzt.

Strauß’ literarischer Geschmack orientierte sich am Klang, über Sinn zerbrach sich der Komponist nicht den Kopf. Er kümmerte sich wenig um seine Libretti und nahm sie eigentlich nur zum Anlass, sie mit zugkräftiger Musik auszustaffieren. Leider erfasste er nicht, wie er damit seinen Werken schadete. Glücken oder Misslingen war dem Zufall überlassen. Nur einmal schenkte ihm das Schicksal ein lohnendes Buch. Und der vergleichende Blick auf die vier Gestaltungen des Fledermaus-Themas zeigt, wie viel Glück Strauß mit seinem Co-Autor Genée hatte.